domingo, 21 de diciembre de 2008

"Daktari", veterinaria serializada

La Metro-Goldwyn-Mayer siempre se había destacado por ofrecer grandiosos y coloristas espectáculos en los que la naturaleza cobraba un importantísimo protagonismo. Desde los seriales para la gran pantalla con el personaje de Tarzán, hasta las inolvidables "Mogambo" y "Las Minas del Rey Salomón" o, más tarde, la crepuscular "Hatari!", los famosos estudios de Hollywood habían apostado y ganado siempre al realizar estas producciones ambientadas en el continente africano, lugar de enormes resonancias aventureras y tierra de excitantes peligros y misterios. No es, pues, de extrañar que la proposición del productor Ivan Tors fuera vista por la MGM como un saludable negocio y un reto a la altura de sus posibilidades: rodar una serie que relatara los pormenores de la vida de un grupo de veterinarios trabajando en plena sabana, con muchos animales salvajes, escenas en exteriores y convenientemente aderezado con buenas dosis de emocionante suspense.
La producción de "Daktari" comenzó en 1965, con la localización de un lugar no por casualidad llamado Africa a 100 kilómetros de Los Angeles, y en donde las condiciones climatológicas, botánicas y orográficas hacían posible la reconstrucción de buena parte de la sabana africana a un tiro de piedra de los estudios de la Metro. En el amplísimo perímetro de rodaje se movían libremente más de quinientos animales salvajes, que iban a ser, en el fondo, los verdaderos protagonistas de la serie por encima de los seres humanos. Para las escenas que iban a necesitar de auténticas perspectivas africanas, una unidad de rodaje se desplazó al Parque Nacional de Gorongosa, en Mozambique, mientras que los interiores de la residencia de los Tracy y de la enfermería de animales del campamento se rodaron en los platós de la Ivan Tors Studios en Florida.
El actor Marshall Thompson, una cara popular en las comedias juveniles que produjo la MGM en la década de los cuarenta y en multitud de películas de serie B, consiguió la fama mundial gracias a la oferta que recibió para interpretar al Doctor Marsh Tracy, un veterinario apodado Daktari ("médico") por los miembros de las tribus nativas. Tracy -viudo- vive solamente para dos cosas: la salvaguarda y la protección de las especies animales de la región de los Grandes Lagos (una immensa zona entre Kenya, Zaire y Tanganika), y su hija Paula (Cheryl Miller), una adolescente que admira profundamente la labor que realiza su padre y que desea seguir sus pasos. Otros personajes del campamento Wameru son Jack (Yale Summers), ayudante y hombre de confianza del Doctor Tracy, y Mike (Hari Rhodes), hombre familiarizado con la vida en la sabana por su nacimiento y uno de los motores de la organización de los Tracy. Finalmente, merece destacarse al actor Hedley Mattingly como el comisionado del gobierno, fiel, recto e incorruptible funcionario que es el nexo de unión entre los estamentos oficiales y el grupo de científicos.
Compartiendo la cabecera de los títulos de crédito con sus compañeros humanos se encuentran las dos indiscutibles estrellas de la serie: Judy, una chimpancé listísima -digna heredera de la mítica Cheetah- que incluso ayuda a Tracy en la enfermería, y Clarence, un león manso como un cordero y que tiene como particularidad un exacerbado estrabismo, una curiosa caracerística que, aunque pueda parecer exagerado, se convirtió en una de las señas de identidad de la serie. De hecho, la MGM apostó desde un principio por Clarence como uno de sus platos fuertes, rodando un largometraje previo a la producción de la serie y al que llamó sencillamente "Clarence, the cross-eyed lion" ("Clarence, el león estrábico"). Estos dos animales fueron enormemente populares durante el período de emisión de la serie, hasta el punto que Judy fue galardonada con el Emmy a la mejor actuación en televisión de 1966 por la Academia de las Artes y las Ciencias de Hollywood, trofeo que recogió personalmente de manos de la mismísima Lucille Ball, dejando anodadada no solamente a la brillante estrella de la televisión americana sino a toda la crème de la industria del espectáculo allí congregada.
El productor Ivan Tors cosechó un grandioso éxito con la producción de "Daktari", que fue vendida a infinidad de países en todo el mundo, siendo asimismo el creador de otra triunfadora serie para consumo familiar que narraba las aventuras de un delfín muy especial, "Flipper". Tal como ocurriría también con "Flipper" (de la que llegaron a rodarse dos largometrajes) "Daktari" tuvo su ya mencionada versión cinematográfica anterior a la serialización para la pequeña pantalla. Dirigida en 1965 por el especialista de la Metro en asuntos africanos Andrew Marton, quien había dirigido en 1952 la popularísima "Las Minas del Rey Salomón",  incorporaba a los mismos intérpretes que, más tarde, protagonizarían la serie de televisión, y contaba además con la presencia de Richard Haydn y Betsy Drake.

domingo, 7 de diciembre de 2008

Weird Toons # 23: "Alice the Goon"

Uno de los más extraños personajes de la historia de las tiras cómicas traspasado al cartoon fue esta suerte de inclasificable elemento conocido por el apelativo de Alice the Goon. Perteneciente al clan de Popeye creado por el dibujante E. C. Segar, es uno de los más antiguos carácteres de aparición recurrente en las aventuras del marino de las espinacas publicadas en el New York Journal y otros periódicos propiedad del magnate de la prensa William Randolph Hearst. Segar comenzó a publicar sus historietas de la King Features Kimble Theatre Comic Strip en 1919, pero no fue hasta 1931 cuando las peripecias dibujadas de Popeye alcanzarían una gran popularidad al pasar a disponer de su serie propia.
A partir de este momento aparecerían el resto de personajes que configurarían la mitología particular de uno de los iconos más sólidos y representativos del siglo XX: Olive Oyl (Olivia o Rosario -dependiendo de la traducción- su eterna novia), Wimpie (Pilón, su amigo devora-hamburguesas), Bluto (o Brutus, su rival por el amor de la anoréxica Olivia), Swee'pea (el hijo -por supuesto, adoptado, de Popeye y Olivia), y la diabólica Sea Hag (la Bruja del Mar, su archienemiga por excelencia), fueron entre otros muchos los más populares acompañantes del marinero de la pipa.
Alice the Goon apareció, por vez primera, en una tira cómica en el año 1933, precisamente como un esbirro de la poderosa Bruja del Mar perteneciente a una extraña raza que vivía en una remota isla. Immediatamente, la redacción del periódico se colapsó con airadas protestas de lectores que se quejaban de que el nuevo personaje asustaba a los niños, quienes lo confundían con bogeyman (el equivalente a nuestro "hombre del saco").
Su imagen de amorfa mole peluda y su desnudez -que le confería un notable aspecto primitivo- amedrentaron al público, lo que motivó que Hearst exigiera a Segar la dulcificación de los rasgos del personaje. Poco a poco, Alice the Goon fue desprendiéndose de sus características originales para adoptar un look más acorde con los gustos de los lectores y, más tarde, de los espectadores de cine y televisión, amansándose considerablemente: perdió su cretina inexpresividad y se vistió con una blusa y una falda, además de lucir un sombrero adornado con una perenne flor y de carretear constantemente un bolso que nunca abrió. Así, Alice the Goon abandonó definitivamente lo que aún le quedaba de su idiosincrasia más genuina cuando, en muchos de los cortos producidos por la King Features Syndicate para la televisión en la década de los sesenta, representó el rol de baby-sitter del pequeño Cocoliso.
El misterio de su verdadera sexualidad, sin embargo, se mantiene intacto desde los orígenes del personaje en 1933. Desde el primer momento se le presentó bajo el nombre eminentemente femenino de "Alice" (en castellano, Alicia), pero sus trazas y comportamiento absolutamente masculinos sembraban serias dudas respecto a lo específico de su género. El progresivo cambio experimentado por el personaje no ayudó a esclarecer las cosas, ya que vestir a Alice the Goon con ropas del sexo femenino solamente sirvió para hacer que pareciera un travestí de su especie. Por su parte, Segar, su creador, no solo nunca se pronunció al respecto, sino que parecía divertirse introduciendo gags de doble lectura que sembraban todavía más, si cabía, la confusión entre el público.

Alice Ghostley, la cómica impasible

Pequeña, morena, de inescrutables ojos oscuros y manteniendo, en todo instante, una helada sonrisa, Alice Ghostley fue el colmo de la más tradicional flema británica encarnada en una norteamericana de Montana. Su desolado aire de outsider de vuelta de todo junto a su innata capacidad para estirar hasta el absurdo personajes frecuentemente imposibles la hicieron ideal como comedy relief en multitud de producciones, tanto en cine como en teatro o televisión. Ghostley fue uno de los más queridos iconos de la pequeña pantalla durante los años sesenta y setenta, llegando al techo de su popularidad cuando aceptó el papel de Esmeralda, la bruja asistente del hogar y niñera de la pequeña Tabitha en "Embrujada", papel que se mantuvo en la serie desde 1969 hasta 1972 con frecuentes apariciones en episodios que, generalmente, basaban su eficacia cómica en la magnífica creación que de su personaje realizó Ghostley.Esmeralda, tan tímida que desaparece (literalmente) cada vez que una situación la supera y que invoca, sin desearlo, sus poderes de bruja cada vez que estornuda, es una hechicera cuarentona que ha acabado soltera después de perder siglos (también, literalmente) a la caza y captura del chef del Club de los Brujos, el latin lover Ramon Verona, resultando la víctima de sus frecuentes desprecios. Esmeralda, voluntariosa como ninguna, intenta ser la más eficiente de las mucamas, pero no llega a conseguirlo nunca dado su irremediable destino de acabar metiendo la pata. Sin embargo, su dulzura y disponibilidad infinitas la hacen especialmente querida por los Stephens, a pesar de que el bueno de Darrin experimenta frecuentes accesos de irritabilidad ante los desaguisados de su empleada.
Su participación en "Bewitched", sin embargo, no fue más que la culminación de una brillante carrera que comenzó en Broadway en 1952 con su aparición sobre el escenario en la revista "Leonard Stillman's New Faces of 1952", en la que cantó la que se convertiría en su canción característica, "The Boston Beguine". Ghostley, poseedora de una excelente voz, pronto se convirtió en una fuerte baza para el teatro neoyorquino, siendo nominada al premio Tony en 1962 por su papel en "The Beauty Part", y consiguiéndolo en 1965 por "The sign in Sidney Brustein's window". Triunfos absolutos, pues, para una niña que siempre quiso ser actriz y que había nacido en Eve, Montana, en 1926, donde su padre era telegrafista. La familia se trasladó más tarde a Henryetta, en Oklahoma, donde la vena artística de la pequeña Alice se hizo evidente -con tan solo cinco años- en las mesas de la Legion Hut sobre las que, a cambio de un níquel, cantaba, bailaba y recitaba poesías. Terminados sus estudios se mudó a Nueva York con su hermana, trabajando en diferentes cabarets y locales nocturnos como cantante y cómica antes de convertirse en una popular figura del espectáculo de Broadway a partir de su aparición en el mencionado New Faces. En 1957 fue una de las malvadas hermanastras de una Julie Andrews pre-Mary Poppins en "Cinderella", mítico programa para la televisión que adaptó el musical de Rodgers y Hammerstein y en el que también tenían apariciones estelares Kaye Ballard, Ilka Chase y Edie Adams. A partir de este gran éxito, Ghostley comenzará a trabajar intensamente para la pequeña pantalla, apareciendo en innumerables programas y series a los que aportaba grandes dosis de humor sui generis cubierto por una pátina de resignación y desapego que la hacían ideal en papeles de ama de casa o, sobre todo, de empleada del hogar desengañada de la vida. Esta entrega absoluta al medio televisivo pudo, tal vez, propiciar que su carrera no despegara en la gran pantalla siendo -pese que trabajó en muchas producciones a partir de 1960- su paso por el cine apenas recordado, destacando tan solo sus personajes en "To Kill a Mockingbird" (1962, junto a un oscarizado Gregory Peck), "El Graduado" (1967) y "Grease" (1978).Alice Ghostley apareció por última vez en Broadway en el musical "Annie" (1978-1993), en el papel de la siniestra Miss Hannigan, la directora del orfelinato para niñas en el que transcurre buena parte de la acción del edulcorado y exitoso espectáculo de Strouse, Charnin y Meehan, obteniendo asimismo una nominación al Emmy en 1992 por su papel en "Mi desconfiada esposa", serie de televisión en la que trabajó de 1987 a 1993. La televisión siguió siendo su refugio profesional durante la década de los noventa, alternándola con apariciones sobre los escenarios en musicales como "Take me along", "Bye Bye, Birdie" o "Nunsense". No tuvo hijos de su matrimonio de más de cincuenta años con el actor cómico italiano Felice Orlando, fallecido en 2003. Un año antes, la carrera de Ghostley se vería interrumpida al serle detectado un cáncer de colon, que acabaría con su vida el 21 de septiembre de 2007 a la edad de 81 años.

miércoles, 12 de noviembre de 2008

Weird Toons # 22: "Groovie Goolies"

La matinal televisiva de los sábados fue, prácticamente en todo el mundo, coto vedado para los adultos durante las décadas de los sesenta, los setenta e incluso los ochenta, reservando los mejores programas infantiles de la semana para esta franja horaria en la que los niños se asomaban al televisor para ver las aventuras de sus héroes favoritos. Televisión Española no fue menos, en este sentido, que el resto de las cadenas de los países occidentales, poniendo toda la carne en el asador durante estas matinales de los sábados en las que pudimos ver las mejores series y programas para niños que se recuerdan, tanto de producción nacional como de importación. En los años ochenta, TVE puso en antena uno de los experimentos más sonados de la historia del medio en España, "La Bola de Cristal", compendio de trasuntos a medio camino entre el humor más disparatado, los iconos de la movida madrileña más populares, y una vocación educativa absolutamente iconoclasta, todo mezclado en un original crisol que atraía la atención de niños y adolescentes de todas las edades. A los de mi generación "La Bola de Cristal" nos cogió ya talluditos, con nuestros buenos veinte añitos a cuestas, pero era increíble comprobar que, a pesar de haber salido la noche del viernes y habernos recogido a horas harto indecentes, nos levantábamos, religiosamente, a las once de la mañana de los sábados para ver -con la imprescindible ayuda del inefable Alka-Seltzer- la emisión semanal del programa. Hoy, esto no ocurre. Las franjas horarias por edades o preferencias se han diluido en el proceloso mar del share más despiadado, y ahora los niños -pobrecitos míos- pueden aburrirse con los mismos clónicos y monotemáticos dibujos animados japoneses en cualquier canal y a cualquier hora, aunque sean las cuatro de la mañana. Yo, la verdad, no puedo comprenderlo.
Uno de estos ítems sabatinos -tal vez, de los de más borroso recuerdo para el gran público- fue la serie de los "Groovie Goolies", una producción de 1970 de Norm Prescott y Lou Scheimer que contó con dieciseis capítulos de una hora de duración cada uno de ellos y que narraba, en clave de humor y con un fuerte apoyo musical, las desventuras de los monstruosos habitantes de un curioso castillo conocido como Horrible Hall. La terna protagonista son Frankie, Woolfie y Drake (obviamente, tres remedos del Monstruo de Frankenstein, el Hombre-Lobo y el Conde Drácula), que conviven con un ecléctico grupo de rarezas entre las que destacan -entre otros curiosos ejemplares- Bella La Ghostley (pronunciadlo en correctísimo inglés y veréis lo que suena), una bellísima vampira que ejerce como telefonista del castillo; Napoleon Bone-apart, un esqueleto con las trazas del antiguo emperador de Francia; Batzo y Ratzo, dos diabólicos preadolescentes de piel verdosa que ponen constantemente en jaque a toda la casa; el Dr. Jeckyll&Hyde, un científico bicéfalo con un grave problema de desdoblamiento de personalidad; y Hagatha, una bruja de edad no confesada que ejerce como cocinera y que hace las veces de una peculiar mamá para los habitantes del lugar.
Podría decirse que "Groovie Goolies" es el spin-off de un spin-off. Todo tuvo su orígen en el "The Archie Comedy Hour", el programa de dibujos animados (por supuesto, también de Prescott y Scheimer) que tenía a los cinco componentes de una imaginaria banda garage como protagonistas, y que llegó a hacerse tan famosa que una de sus canciones más populares, "Sugar Sugar", fue número uno en el Billboard Magazine Hot 100 en 1969.
En el programa de The Archies aparecía, como personaje invitado, una encantadora brujita llamada Sabrina, una especie de Samantha Stephens adolescente que enganchó al público y que, por tanto, pronto tuvo su propio show, "Sabrina the teenage witch". De éste a la eclosión de los "Groovie Goolies" medió un paso, siendo Sabrina un personaje recurrente (pese a que no vivía en el castillo, acudía allí para visitar a la familia) en el nuevo programa. El programa se mantuvo en el aire durante más de un año, y ha sido objeto desde entonces de frecuentes reemisiones especialmente en los Estados Unidos, donde fue muy popular y es, incluso hoy en día, todavía muy recordado. Buena prueba de ello es la edición en DVD de la serie completa que salió a la venta en octubre de 2006, y que incluye los dieciseis episodios; "Goolians", un documental de 45 minutos acerca de la producción de la serie; comentarios en audio de sus creadores; galería de imágenes con los bocetos de la pre-producción y los cels y model sheets originales, y un sing-a-long con las canciones de la serie. Este pack de tres discos está editado por Ink & Paint DVD bajo el original título de The Saturday Mourning Collection y no incluye ni tracks ni subtítulos en castellano.

domingo, 9 de noviembre de 2008

"Pandora y el Holandés Errante", un paseo por el amor y por la muerte

Dijo una vez Franz Kafka que "las cuerdas de la lira de los poetas modernos son immensas cintas de celuloide". Si es así, no existe un ejemplo más explícito de lo que quiso transmitir el escritor checo que las obras del realizador neoyorquino Albert Lewin, uno de los más insólitos y desconocidos directores de la época dorada de Hollywood, creador de joyas como "El retrato de Dorian Gray" o "The private affairs of Bel Ami". Lewin, considerado hoy en día un exquisito poeta de la imagen fílmica, no siempre disfrutó de tal predicamento a lo largo de su carrera, viendo muchas de sus producciones fracasar estrepitosamente en taquilla, películas que necesitaron décadas para ser valoradas como merecían. Sin duda, su obra maestra, la más iconoclasta y atrevida de las que realizó, fue "Pandora y el Holandés Errante", una muestra de lo que los cinéfilos franceses apodaron en los años setenta (no sin cierto regusto snob) cinema de qualité y que ha estado largamente reivindicada en las últimas décadas como una de las propuestas artísticas más originales, innovadoras y vanguardistas de la década de los cincuenta."Pandora" es, ciertamente, como un cuadro al óleo en el que Lewin -autor, asimismo, del guión- mezcló dos mitos pertenecientes a culturas distintas: Pandora, la mujer por la cual, y a causa de su infinita curiosidad, el mal se esparció por toda la Tierra, y el del Holandés Errante, el capitán de navío condenado por su iniquidad a navegar por los océanos en un desesperante viaje sin fin hasta poder encontrar a una mujer que esté dispuesta a morir por él, y con él. La exhibición de recursos artísticos que Lewin despliega en esta película es tal, que el fascinado espectador no sabe a ciencia cierta si se encuentra ante una proyección cinematográfica o ante una obra pictórica. Esta fuerza plástica que contienen sus imágenes se patentiza en momentos de intensa belleza en los que el realizador utiliza una paleta cromática más propia del pintor que del fotógrafo, y que consiguió, por primera vez, retratar el paisaje de la costa catalana y promocionar su lengua exportándola a todo el mundo, al mismo tiempo que consagraba definitivamente la fascinante y legendaria personalidad de Ava Gardner.
"Pandora and the Flying Dutchman", rodada en 1951 en la -entonces- pequeña y aislada población costera de Tossa de Mar, en Gerona, narra la historia de Pandora Reynolds (Gardner), una cantante norteamericana en viaje de placer por Europa que se encuentra pasando una temporada en un imaginario pueblo de pescadores llamado Esperanza, en la costa del Mediterráneo. Pandora es fría, voluptuosa, caprichosa, y no ha conseguido nunca encontrar el amor, pese a tener a sus pies a toda una corte de rendidos admiradores entre los que destacan un famoso piloto de coches de carreras y un aclamado torero, interpretado por el torero-actor-poeta catalán Mario Cabré. Pandora conocerá a Hendryck van der Zee (un imponente James Mason), navegante solitario que resultará ser el Holandés Errante y por el cual ella, finalmente, será capaz de un sacrificio de amor y muerte más allá del tiempo y del espacio.
"Pandora" es, junto a "La Condesa descalza" y "Mogambo", parte de la mítica trilogía gardneriana que cimenta el acceso de la actriz a la gloria fílmica. En las tres tenemos reproducciones de diferentes aspectos de su verdadera personalidad, circunstancia que siempre fue definitiva a la hora de que Gardner aportara credibilidad y vigor a los personajes que le tocaba interpretar. Si en la mayoría de las películas que tuvo que rodar como representación del más alto glamour de la Metro-Goldwyn-Mayer se limitaba a pasearse por la pantalla, harta de papelitos decorativos al lado de las estrellas masculinas de la casa (Gable o Robert Taylor, por citar los más populares), es en estas obras de Lewin, Mankiewicz y Ford donde su luz brillará excepcionalmente, arropada por unos directores sensitivos y geniales y con la percepción de unos personajes muy próximos a su alma. Y en las tres, asimismo, subyace el eterno conflicto de la lucha de sexos, en la que la etiqueta que la actriz llevaba colgada de "devoradora de hombres" se estrella, paradójicamente, bajo la evidencia de que, finalmente, será ella la que resultará destruída.
"Pandora" es, en realidad, una plasmación absoluta del concepto de amour fou en el cine, en el que las referencias excesivamente literales a ambos mitos universales convierten la historia en un cuento trágico de insensata belleza. Tal vez demasiado, dado que su surrealista propuesta no fue bien acogida en el momento de su estreno internacional, arrojando tibios resultados en las taquillas. Además, la Metro la consideró "excesivamente intelectual", recortando buena parte de su metraje. La producción, eso sí, fue un éxito en España, y sobre todo en Cataluña, donde la posibilidad de poder escuchar en el cine -en plena dictadura franquista- unas frases en catalán que Lewin incluyó al principio del film por considerarlas, naturalmente, exóticas, arrastró al público a las salas de proyección.
Otro elemento que había despertado la expectación entre la audiencia fue la presencia de Ava Gardner en territorio español, durante la que la actriz hizo correr ríos de tinta a partir de su publicitado flirt con Mario Cabré. Lo que, posiblemente, no fue más que una estrategia publicitaria de la Metro hizo enfurecer al entonces todavía prometido de Ava Gardner, Frank Sinatra, quien se presentó inesperadamente en la Costa Brava portando una pulsera de diamantes y una caja de chewing gum para tratar de recuperarla, cosa que no le resultó en absoluto difícil. Tras su estreno, "Pandora y el Holandés Errante" se perdió en el olvido por más de un cuarto de siglo, hasta que en 1976 el Festival de Cine de París la recuperó, por fin completa y restaurada, reivindicándola como una de las mejores películas del cine romántico de la historia. La fotografía sobre estas líneas muestra a Ava Gardner ataviada con ropajes del siglo XVI en una imagen tomada en 1950 por el gran Man Ray, uno de los referentes ineludibles del arte fotográfico de todos los tiempos, y que se utilizó en algunos planos de la película. La imagen de Ava Gardner retratada por Man Ray formó parte de la exposición itinerante "Un sueño: Man Ray" (2007), en la que se mostraba una extensa selección de su obra, recreándose particularmente en sus retratos de grandes personalidades del siglo XX.

viernes, 24 de octubre de 2008

Vincent Price, la voz del terror

Nunca dejaré de proclamar a los cuatro vientos mi eterna admiración por una de las figuras más versátiles, completas y fundamentales de la historia del cine norteamericano, Vincent Price, actor de larguísima carrera que han admirado varias generaciones de espectadores arrobados por su capacidad para cambiar de registro interpretativo, pasando de la comedia más frívola al melodrama más absoluto, y de este al horror más espeluznante con una envidiable soltura. Nacido en 1911 en St. Louis (Missouri), su primera oportunidad en el cine tuvo lugar en 1938 en "Service de Luxe", junto a Constance Bennet, dando entonces comienzo una carrera trufada de grandes papeles que le consagraría como uno de los mejores intérpretes del Hollywood clásico. Si bien a partir de los años sesenta su carrera dio un giro radical que le hizo situarse como uno de los nombres imprescindibles del cine de terror, recogiendo el testigo de manos de Bela Lugosi y Boris Karloff, no debe olvidarse que Price se había trazado, hasta ese momento, una excelente carrera dramática en el teatro así como en la gran pantalla, donde había resultado un eficacísimo actor de reparto -opacando, en la mayor parte de sus trabajos, a los protagonistas de los films en los que intervenía- en asuntos melodramáticos y en varias joyas del film noir, género en el que destacó, especialmente, en su papel de Shelby Carpenter en "Laura" (Otto Preminger, 1944), y de nuevo junto a Gene Tierney en "Que el cielo la juzgue" (John M. Stahl, 1945), donde lograba una gran creación de su personaje del fiscal Russell Quinton. Así, Price se había ganado una merecidísima reputación como excelente actor, avalado, además, por un impresionante aspecto físico y por una voz absolutamente personal que sabía modular como nadie para extraer de ella todos los excepcionales matices que aportaba a sus interpretaciones.
En su primer contacto con el cine de horror, Price apuntó maneras en una visita a "La Torre de Londres" (Rowland V. Lee, 1939) junto a otras glorias del género ya consagradas como el gran Karloff y Basil Rathbone. En este terrorífico melodrama de corte histórico, Vincent Price fue un más que convincente Duque de Clarendon en una historia de maquiavélicas pugnas por apoderarse del trono de Inglaterra en el siglo XV. Más tarde, dirigido por Mankiewicz en "El Castillo de Dragonwyck" en 1946, y otra vez al lado de Gene Tierney, compuso un oscuro personaje, el aristócrata Nicholas Van Ryn, en esta trama tejida alrededor de un antiguo secreto familiar, mientras que en la archipopular y colorista producción Metro "Los Tres Mosqueteros" (George Sidney, 1948) personificó con gran convencimiento a un Cardenal Richelieu de sonrisa cortante como una navaja junto a Lana Turner, nunca más bella que en la piel de la diabólica Milady de Winter soñada por Alejandro Dumas.Los años cincuenta fueron de espectaculares aportaciones técnicas al arte del cinematógrafo. Entre otras publicitadas novedades que están en las enciclopedias de cine únicamente por la mera anécdota de su fugaz paso por las salas de exhibición, destacó el sistema 3-D, incómodo formato que debía contar con la connivencia del público en colocarse unas grandes gafas de acetato con las cuales se podía reproducir una discutible visión tridimensional. La primera de estas producciones fue "Los Crímenes del Museo de Cera", dirigida en 1953 por André de Toth y con un Vincent Price entregado al personaje de Henry Jarrod, el artista escultor de figuras de cera que, presa de la locura, tiene que volver a crear sus esculturas destruídas en un incendio para reabrir su inquietante museo, aunque lo hará utilizando como base cuerpos humanos no todos ellos robados de la morgue municipal. Aparte del bluff que representó el fracaso del 3-D, la película ha quedado como un clásico indiscutible del cine de terror y la piedra angular en la que se asienta la carrera de Vincent Price a partir de ese momento. Apoyado por un excelente maquillaje obra de Gordon Bau, Price ofrece un recital interpretativo acompañado por Carolyn Jones, Phillys Kirk, Frank Lovejoy y un todavía desconocido Charles Bronson (aquí, aún con su verdadero nombre, Charles Buchinsky) en el papel del siniestro ayudante de Jarrod, el mudo Igor.
Mientras comienza una fructífera colaboración con el medio televisivo alternando con sus papeles en la gran pantalla apariciones en programas como "Alfred Hitchcock Presents" o "General Electric Theater", la década de los cincuenta aún ofrecerá a Vincent Price un papel de relevancia en el más estruendoso circo histórico del señor De Mille, "Los Diez Mandamientos" (1956) donde será Baka, el arquitecto del Faraón que se prenda de los encantos de una bellísima Lilia-Debra Paget que ya ha decidido entregar su corazón a un no menos bello Josué-John Derek, todo ello sobre un fondo de gigantescos decorados a la medida de la megalomanía de su realizador. Antes de concluír la década protagonizará "House on Haunted Hill" (1959), otro pequeño clásico del horror dirigido por el sorprendente William Castle. El año 1960 marcará el inicio de su colaboración con el productor y director Roger Corman, un nombre clave en el cine fantástico cuyas adaptaciones de las más famosas obras del genio literario del terror, Edgar Allan Poe, sentarían las bases del futuro del género en unos parámetros que, en muchos casos, han llegado prácticamente intactos hasta la actualidad. Los filmes de Corman, artesanos y, a menudo, de bajo presupuesto, han ofrecido en sus trabajos con Price como protagonista absoluto algunos hitos del cine de horror colorista y casi psicodélico de los sesenta, contando generalmente para las tareas de guionista con el prestigioso autor Richard Matheson y, ocasionalmente, con el mismísimo H. P. Lovecraft. "La Caída de la Casa Usher", "El Cuervo", "Historias de Terror", "La Máscara de la Muerte Roja" o "El Pozo y el Péndulo" son magníficos ejemplos del estilo de hacer cine del peculiar Corman, siempre con el sello de su productora American International Pictures y con la presencia, en papeles de mayor o menor envergadura, de viejas glorias del género como Boris Karloff, Basil Rathbone o Peter Lorre.
Vincent Price se verá, después de concluída su larga colaboración con Roger Corman, definitivamente encasillado en el fantástico, situación que, lejos de incomodarle, él mismo fomentará participando en cuantas producciones se le ofrecen, algunas de ellas, todo hay que decirlo, de mediocre factura. Sigue trabajando regularmente para la televisión, y aceptará el papel de Egghead, uno de los super-villanos de la serie "Batman" en siete episodios durante el período 1966-1967. En cine, fue en dos ocasiones "El abominable Dr. Phibes" (1971) y en su secuela "Dr. Phibes rises again" (1972), y apareció en un festival pop que se llamó "Dr. Goldfoot and the Bikini Machine" (1965), suerte de delirio pseudoerótico-musical dirigido por Norman Taurog y coprotagonizado por el cantante Frankie Avalon y que, inexplicablemente, tuvo su segunda parte en ese mismo año, "The Wild Weird World of Dr. Goldfoot".
Price trabajó incansable en cine y televisión durante los años ochenta, incluso cuando su avanzada edad aconsejaba tomarse con más calma su carrera profesional. Puso voces en producciones animadas (fue el fantasma Vincent Van Ghoul en 13 episodios de la serie "The Thirteen Ghosts of Scooby-Doo", en 1985) y acompañó a otras dos ilustres figuras de Hollywood, Bette Davis y Lillian Gish, en la más que otoñal "The Whales of August" (Lindsay Anderson, 1987). Su último papel fue el del científico que creó a "Eduardo Manostijeras" (1990), una delicada y muy personal despedida del cine a través de la sugerente y poética visión del genial Tim Burton. Price había ya prestado su voz, en 1982, al protagonista de uno de los cortometrajes animados de Burton, precisamente llamado "Vincent" en homenaje al actor.
Vincent Price, que era, además, un excelente gourmet y un apasionado jardinero, contrajo tres veces matrimonio a lo largo de su vida -el último de ellos con la actriz Coral Browne- y tuvo dos hijos, Vincent y Victoria. Murió en Los Angeles el 25 de octubre de 1993 de cáncer de pulmón, al parecer provocado por su adicción al tabaco.

domingo, 19 de octubre de 2008

El Apocalipsis según Hollywood: "La Hora Final"

Estrenada en España con el previsible título de "La hora final", "On the beach" se convirtió en una de las cintas de las que más se habló a nivel internacional en aquel año de 1959. Basada en una novela de Nevil Shute que había resultado un exitoso best-seller ampliamente reeditado y publicitada con frases como la película que nadie debe dejar de ver o la mayor historia de nuestro tiempo, arrastró a las taquillas a toda una generación susceptibilizada por la escalada de la Guerra Fría -y por el consiguiente almacenaje de más y más armamento nuclear- entre las dos grandes potencias mundiales, la URSS y los EUA, y que amenazaba (según los cronistas más pesimistas) con provocar la extinción de la vida sobre el planeta Tierra.
Como es este un blog en el que hablamos de cine, me ahorraré una disertación sobre el delicado momento que se vivía entonces, porque es una información que no guardo en mi memoria -y, por tanto, me obligaría a un laborioso trabajo de documentación previa- y me centraré en la disección de la película, una de las que causaron más profunda impresión en mi ánimo de niño de los psicodélicos sesenta asustado por el bombardeo de imágenes violentas que sufríamos desde la televisión -Vietnam y Camboya produjeron traumas todavía no superados en muchos casos- y de las que guardo un angustiante recuerdo infantil. Un recuerdo, estoy seguro, que se mantiene vigente gracias a la especial mezcla de la severa y castrante educación escolapia que estaba recibiendo y de mi idiosincrasia dada al misticismo, virtud o defecto que incubé desde muy niño y que no me ha abandonado desde entonces.
Recuerdo como si fuera hoy el terror que produjo en mí la visión de la última escena de "On the beach", que mostraba diferentes y sucesivos planos de la ciudad de Melbourne completamente desierta con los tranvías, los coches y las bicicletas abandonados en mitad de la calle, con el viento soplando fuerte por las esquinas de las avenidas. La angustia venía provocada más que por lo que veíamos, por lo que intuíamos: la población, enferma por la radiación, se había refugiado en sus camas donde había acabado por morir. Era la terrorífica manera en que el realizador Stanley Kramer nos decía que el último aliento de vida se había agotado en el planeta, irónicamente cerrando el film con la imagen de un rótulo medio vencido por el viento en el que reza there's still time, brother ("todavía estás a tiempo, hermano"), el lema del inefable Ejército de Salvación que sirve aquí como mensaje de una tímida esperanza que el guión de John Paxton incorporó y que no se encontraba en la novela original, la cual procuré leer algunos años más tarde antojándoseme aún más oscura y deprimente que su versión fílmica. La película funcionó muy bien en su carrera por las salas de exhibición internacionales, provocando así mismo encendidas controversias entre sus defensores y sus detractores, entre los que podía encontrarse a conocidos científicos, políticos y toda clase de personajes públicos. El debate estaba servido y cada quien tenía su interpretación del significado final de la situación sin marcha atrás que planteaba la historia, siendo para unos un anuncio terrorífico de lo que podría acontecer en un futuro inquietantemente próximo mientras que, para otros -sin duda, muy atrevidos- sería un mensaje en clave de los norteamericanos a sus rivales soviéticos utilizando el viejo refrán de la sabiduría popular castellana quien avisa no es traidor.
La United Artists, productora de la película, puso a disposición de Kramer un excepcional reparto de primerísimas figuras encabezado por Gregory Peck y Ava Gardner -quienes no trabajaban juntos desde los tiempos de la poética y melancólica "Las nieves de Kilimanjaro"- acompañados por Fred Astaire, Anthony Perkins, y por una larga nómina de actores australianos en los papeles secundarios. La producción se rodó en Melbourne, en los mismos parajes que detallaba la novela original y en un acertado blanco y negro, obra del maestro de la fotografía cinematográfica Giuseppe Rotunno cuya presencia en el film fue una de las exigencias de Miss Gardner para firmar su participación en la película. La actriz, entonces con 37 años, había quedado maravillada del trabajo de Rotunno en su anterior trabajo, "La Maja Desnuda", donde el fotógrafo italiano había plasmado su belleza en impactante Technicolor. Gardner, para quien era su primer rodaje después de verse libre del tiránico contrato que la ligaba a la Metro Goldwyn Mayer, protagonizó un escándalo mayúsculo poco después de descender del avión que la trasladó a Melbourne. Ante los micrófonos y las cámaras de la prensa congregada para recibirla, declaró que estaba allí para rodar una película que trataba sobre el fin del mundo y que, por lo que había visto, el lugar era el más indicado para hacerlo. Los medios de comunicación australianos, como venganza, no dejaron de publicar rumores sobre la actriz y la extraña relación que mantenía con su ex-marido, Frank Sinatra, quien la visitó durante su permanencia en Australia siendo víctimas de un cerco agotador por parte de los paparazzi.
Más allá de las anécdotas de rodaje, la presencia de Ava Gardner en un papel difícil y delicado que necesitaba de un evidente trabajo de introspección personal ofrece uno de los alicientes más estimulantes del film. Fotografiada por Rotunno sin concesiones al maquillaje, su rostro mostraba ya las señales de una madurez física -pequeñas arrugas, bolsas debajo de los ojos, un incipiente double menton- que expresaban espléndidamente el atormentado y complejo mundo interior de la protagonista, Moira Davidson, una mujer que araña pequeños pedazos de felicidad en sus últimos días de vida rebelándose contra la absurda situación que está viviendo, y parando golpes a base de alcohol mientras busca seguridad en una relación crepuscular con el comandante de la Marina norteamericana interpretado por Gregory Peck. Destacable es también la actuación de Fred Astaire en una incursión en las antípodas -y nunca mejor dicho- de sus habituales caracterizaciones en el cine musical. Sombrío y desencantado, su interpretación del científico que se sabe uno de los artífices del desastre final que se está produciendo nos muestra a un desconocido Astaire que aporta la dosis justa de ironía y escepticismo vital necesaria para hacer creíble el personaje.
Con el paso de los años, "La hora final" puede parecer, incluso, una obra naïve que ahora es preciso revisar con prudencia y, sobre todo, sin perder de vista el contexto de la época en la que fue producida. Personalmente, es una película que he ido revisionando con cierta periodicidad y que -en mi opinión- ha envejecido considerablemente bien, convirtiéndose en un buen referente del cine de ciencia ficción de los últimos años cincuenta que se halla a galaxias de distancia de las producciones que de este género estrenaba Hollywood en aquellos días.

Su Majestad del "peplum": Steve Reeves

De entre toda la pléyade de representantes del más ortodoxo concepto del beefcake que la humanidad recuerda desde los tiempos de la Grecia y la Roma clásicas, se pueden citar muchísimos nombres que lograron fama y fortuna saltando fácilmente de las portadas de las revistas para culturistas a las pantallas cinematográficas en los dorados años cincuenta y buena parte de los sesenta: Gordon Scott, Reg Park, Ed Fury, Mark Forest, Brad Harris, Richard Harrison, Reg Lewis o Alan Steel fueron algunos de los más populares caballeros musculados que decoraron a fuerza de bícep, trícep y testosterona las delirantes historias que narraban las películas de sword and sandal ("espada y sandalia", como se vino en llamarlas en los EUA). Estos impresionantes señores, esculpidos a base de sangre, sudor y lágrimas en los gimnasios de Estados Unidos y la Europa más occidental fueron el detonante para el nacimiento de un subgénero dentro del cine de aventuras que alcanzó su máximo esplendor en Italia, cinematografía que hizo suyo el apelativo peplum acuñado por la crítica francesa en los sesenta y que proviene del vocablo griego "peplo", que definía a una túnica sin mangas que se sujetaba en el hombro.
Sin embargo, no fue hasta 1958 cuando entró en escena el que sería el dignificador del peplum, el actor que lo dotó de cierto prestigio y que conseguiría ensanchar universalmente las fronteras del género, el culturista norteamericano Steve Reeves, nacido en el estado de Montana en 1926 y que, diez años antes, había alcanzado fama mundial al ser proclamado consecutivamente Mister World y Mister Universe. Reeves, que a punto estuvo de ser elegido por Cecil B. de Mille para ser el protagonista de su "Sansón y Dalila" (papel que recayó, finalmente, en Victor Mature), había debutado como actor en 1954 de la mano de Edward D. Wood Jr. en uno de sus primeros fiascos, "Jail Bait", apareciendo ese mismo año en una producción de la Metro Goldwyn Mayer llamada "Athena" junto a Debbie Reynolds y Jane Powell, película que le lanzó a la fama. Reeves. asimismo, fue considerado por la Paramount para ser el protagonista del musical "Li'l Abner", papel que sería, finalmente, para el actor Peter Palmer.
En 1958, el director italiano Pietro Francisci andaba preparando "Hércules", una revisitación del mito griego en clave épica que iba a publicitarse con frases como la poderosa saga del hombre más poderoso del mundo. Cuando Francisci y el productor Federico Teti vieron el material de Reeves, decidieron que nadie más podría interpretar al héroe clásico y llamaron, entusiasmados, a este a Italia. La película fue un éxito de clamor que dio pie a una secuela, "Hércules y la Reina de Lidia", y motivó la llegada a Europa de otros culturistas americanos buscando el triunfo en un género que, de pronto, se convirtió en tremendamente popular. Las películas peplum se tornaron en un elemento imprescindible de la cartelera de las mejores salas de exhibición, dando orígen a una producción irregular que alternaba logrados e inspirados films con aberrantes ítems de serie B, absolutamente indigeribles hoy en día ni siquiera vistos desde el punto de vista camp, y que terminaban ejerciendo la función de teloneros en cines de programa doble. Resulta significativo, sin embargo, que actualmente exista todo un submundo de ediciones en DVD que no se mueven dentro de los parámetros de la distribución comercial y que nutren las estanterías de ávidos coleccionistas de este tipo de rarezas.
Había algo, sin ninguna duda, que diferenciaba en gran medida a Steve Reeves del resto de pseudoestrellas del cartón piedra: la perfección clásica de su figura, estatuaria y anacrónica, que bien podía haber estado representada en los frisos del Partenón o sobre los pedestales del Palatino romano de Nerón. Pero, sobre todo, la belleza armónica de su rostro, que le confería un matiz de apolínea inteligencia. No era poco, teniendo en cuenta las montañas de músculo anabolizado que sus colegas mostraban orgullosos, amén de unos rasgos faciales que, en ocasiones, denotaban cierto supino estupor, por no decir otra cosa. Muy pocos escapaban de tal definición, siendo los únicos que podían competir con Reeves el sensual Ed Fury y, especialmente, el futuro Tarzán Gordon Scott, otro ejemplo de bellísimo macho man que tendría una importante carrera en el cine de aventuras de la década de los sesenta. Reeves y Scott aparecieron juntos en "Rómulo y Remo", pastiche legendario de mediocre resultado que tenía como principal aliciente el sugerente y erótico duelo de masculinidad establecido entre ambas estrellas. Eso sí, como actor, Reeves no fue ni mejor ni peor que los demás, siendo a menudo mucho más convincente en las fotografías publicitarias que lanzaban las distribuidoras de sus películas que moviéndose ante las cámaras. Steve Reeves continuó, definitivamente encasillado, su carrera en Italia, trabajando en coproducciones con España ("Los últimos días de Pompeya") o Francia (la notable "La Batalla de Maratón", dirigida por Jacques Tourneur). Más tarde trasladará sus esfuerzos al género de piratas, con películas como "Sandokán, el Tigre de Mompracem" o "Morgan, el Pirata", alternándolas con nuevas incursiones en el Peplum como "La Guerra de Troya" o "La Leyenda de Eneas". Entre todo ello, destaca particularmente "El Ladrón de Bagdad", dirigida por un antiguo especialista en fantasías orientales de Hollywood, Arthur Lubin, en 1961.
Tras estos trabajos, Reeves rechazó sistemáticamente ofertas para protagonizar más películas en la línea de "Hércules", permitiéndose también el lujo de rechazar la oferta del productor Albert R. Broccoli para ser el primer James Bond en "007 contra el Dr. No" -papel que acabaría en las afortunadas manos de Sean Connery- y del realizador Sergio Leone para protagonizar la mítica "Por un puñado de dólares", primera de la trilogía del dólar del director italiano y que aupó a la gloria a Clint Eastwood (un papel que fue también rechazado por otro insigne musculado, Richard Harrison). Curiosamente, la última película que rodó Steve Reeves fue un spaghetti western, "Vivo per la tua morte", en 1968. Desde entonces, Reeves se dedicó a la promoción de la halterofilia sin esteroides y a la cría de caballos en su rancho californiano. Casado dos veces, murió el 1 de Mayo de 2000 a la edad de 74 años, víctima de un linfoma.

domingo, 12 de octubre de 2008

John Astin, inimitable Gomez Addams

Quienes hayan visto las dos entregas que el realizador Barry Sonnenfeld dirigió acerca de la inenarrable familia Addams en la década de los noventa (período en el que se inició la moda de los remakes cinematográficos de series clásicas de televisión, aunque todavía sin el descarado objetivo comercial de los subproductos plagados de Fx que nos cuelan actualmente), estarán de acuerdo conmigo en la magnífica recreación que del personaje del patriarca del clan, Gomez Addams, hizo el desaparecido Raul Julia. Junto a unos Anjelica Huston y Christopher Lloyd a su altura, y apoyados por el background de una esmerada producción y un guión sólido, las películas de Sonnenfeld son, posiblemente, el mejor ejemplo de como debe ser trasladado el espíritu de una serie de televisión a la gran pantalla. Sin embargo, mi pasión por la serie original de 1964-1966 incluye una especial preferencia a quien fue el primer Gomez Addams, el actor John Astin, poseedor de una carrera irregular que, si bien no acabó de cuajar en el medio cinematográfico, dio sus buenos frutos en la televisión, en donde se convirtió en una solicitada figura durante las décadas de 1960 y 1970.
John Astin nació en Baltimore (Maryland) en 1930. Graduado en la Universidad John Hopkins, había comenzado sus estudios en el Washington & Jefferson College, en la especialidad de matemáticas. Pronto se inició en el teatro estudiantil, de donde saltó al medio profesional alternando las tablas con la locución radiofónica para anuncios comerciales. Una pequeña aunque memorable intervención en "West Side Story" (Robert Wise, 1961) fue su primer contacto importante con el gran público. Sin embargo, sus especiales características físicas (unos enormes ojos y una perenne y mordaz sonrisa, entre otras) llamaron poderosamente la atención de la televisión, medio que, constantemente, se hallaba a la busca y captura de nuevos talentos para la cada vez mayor y más exigente producción de nuevas series. Muchos de estos talentos fueron sustraídos de la gran pantalla, a la que -en el mejor de los casos- volvían eventualmente consiguiendo, así, una carrera estable alternando ambos medios. Otros muchos, sin embargo, se vieron relegados para siempre a la televisión, ya que muchos de los estudios cinematográficos consideraban que esta quemaba a los intérpretes prematuramente, trivializando su imagen cara al público. Astin fue uno de los intérpretes que disfrutó de esta dualidad, aunque debe decirse que sus trabajos en el cine no resultaron en absoluto remarcables, interpretando personajes de reparto que nunca llegaron a otorgarle la popularidad que obtuvo con sus apariciones en televisión. Astin, así pues, inició su periplo por la pequeña pantalla debutando en una serie (nunca estrenada en España) llamada "I'm Dickens, he's Fenster", al lado del cómico Marty Engels. La producción se mantuvo durante una temporada con un discreto éxito, aunque sirvió para llamar la atención de la Filmways Inc., en la que estaban preparando una nueva serie basada en los personajes que había creado, treinta años atrás, el cartoonist Charles Addams y cuyas tiras cómicas se venían publicando desde entonces en el periódico The New Yorker. La pequeña y discreta productora televisiva ofreció a Astin el papel del pater de familia, una especie de macabro macho-man de aspecto latinoamericano perpetuamente vestido con un elegante traje gris a rayas y poseedor de un generoso mostacho bajo el que mantiene asido con los dientes un omnipresente puro habano. Bon vivant como el que más, mantiene a su ocioso clan dilapidando una fortuna familiar que parece no agotarse nunca. Sus hobbies son muy corrientes: provocar accidentes con sus trenes eléctricos en miniatura, practicar esgrima y estar siempre al tanto de sus inversiones en bolsa. Pasiones, solo una: su amada esposa Morticia (Carolyn Jones), la mantis religiosa que le tiene cautivo el corazón y por la que sería capaz de matar o morir ("en ambos casos, un placer", Gomez dixit). Curiosamente para la época, la censura televisiva obvió la evidente carga sexual que se manifiesta claramente entre la pareja protagonista. Por ejemplo, para conseguir que su marido se arroje, literalmente, sobre ella, Morticia no tiene más que musitar un par de palabras en francés, cosa que provoca la absoluta pérdida de continencia del lujurioso Gomez. La serie se mantuvo durante dos exitosas temporadas en abierta competición con su directa rival, "The Munsters", producida por la Kayro-Vue bajo el poderoso amparo de la Universal Pictures. Cuando "The Addams Family" dejó de emitirse, John Astin se convirtió en una presencia habitual entre las estrellas invitadas de muchas series de televisión, apareciendo en episodios de "Batman" (donde fue Enigma, uno de los archienemigos del Hombre-Murciélago, alternando este personaje con el actor Frank Gorshin), "The Wild, Wild, West" o "The Flying Nun", siendo especialmente recordada su participación en una de las inquietantes historias que Rod Serling recopiló bajo el sello de "Night Gallery", "Pamela's Voice", en 1971 y junto a otro de los rostros imprescindibles de la comedia americana, Phyllis Diller. Histriónico, divertido, y en ocasiones incluso sobreactuado, John Astin siguió trabajando para la pequeña pantalla durante las décadas de los setenta y de los ochenta, con personajes fijos como el que interpretó en varios episodios de la popular y extensa serie protagonizada por Angela Lansbury "Murder, she wrote" (1984-1966), como el sheriff Harry Pierce. Asimismo, fue el crítico teatral Ed LaSalle en la sitcom de 1985 de una de las instituciones televisivas americanas por excelencia, Mary Tyler Moore, "Mary". Su dilatada y diversificada carrera (más de 40 películas para la gran pantalla, centenares de producciones para la televisión y ocasionales trabajos como realizador y guionista) le reportó en 1968 una nominación al Oscar de la Academia de Hollywood por el corto "Prelude", que él mismo escribió, produjo y dirigió. Fue también nominado en otras ocasiones para los Ace Award y para el premio Emmy. En la actualidad, Astin -con 78 años a sus espaldas- sigue en activo en la profesión, aunque sus apariciones en el cine y la televisión son ya muy esporádicas. Imparte clases de interpretación en la Universidad John Hopkins (en la que él mismo estudió), y reside en su Baltimore natal con su tercera esposa, Valerie Ann Sandobal, después de dos matrimonios anteriores con Suzanne Hahn (1956-1972), y con la actriz y cantante Patty Duke (1972-1985). De sus cinco hijos, dos siguieron sus pasos profesionales, los actores Sean Astin y McKenzie Astin.

miércoles, 8 de octubre de 2008

"The Star": radiografía de una decadencia

Los años cincuenta fueron muy difíciles para las grandes estrellas cinematográficas que habían establecido su reinado durante los años treinta y cuarenta. Hollywood, ayer igual que hoy, se mostraba implacable con la madurez física de sus luminarias, a las que abandonaba a su suerte después de haber ingresado cantidades astronómicas de dinero obtenidas a través de los éxitos de taquilla que estas habían proporcionado. Es este el caso de Norma Shearer, Irene Dunne, Claudette Colbert, Rosalind Russell o Miriam Hopkins, por citar, al azar, ejemplos más que conocidos. De entre todas ellas, es excepcional la evolución de dos de las más grandes estrellas de los 30 y los 40: Joan Crawford y Bette Davis, asimismo dos de las más importantes y representativas figuras de lo que se dio en llamar star-system, o la fórmula de los estudios cinematográficos para mantener alta la taquilla basando el mecanismo de producción de las películas en los nombres que podían situar en lo alto de las marquesinas de los cines. 
Joan Crawford, reina indiscutible de la Metro Goldwyn Mayer durante más de veinte años, tuvo que ver como la poderosa productora de Louis B. Mayer se deshacía de ella como de una auténtica molestia con la que ya no sabían que hacer. Lo mismo ocurrió con su nuevo hogar profesional, la Warner Bros., que se hallaba bajo el tiránico control de Jack Warner quien prescindió de ella, eso sí, después de obtener grandes triunfos en el box-office con películas como "Mildred Pierce" o "Flamingo Road". Crawford continuó luchando por conseguir buenos papeles en la industria del cine, trabajando fuera de los grandes estudios y buscando refugio en las pequeñas productoras independientes que pugnaban por sobrevivir bajo la peligrosa sombra de la Metro, la Fox, la Warner, la Universal o la Paramount. Así, Crawford se convirtió en una presencia constante entre la producción de estas minors, las cuales -y, por descontado, también gracias a su gran categoría interpretativa- le ofrecieron grandes éxitos como la mítica y crepuscular "Johnny Guitar" (Republic Pictures) o la melancólica y patética "Autumn Leaves" (William Goetz Productions). El gran público, sin embargo, no se dio cuenta de los equilibrios de Crawford para continuar manteniéndose en la cima, dado que la mayoría de estas producciones independientes eran distribuidas por los grandes estudios, que disponían de la enorme infraestructura necesaria para estrenar convenientemente en salas de exhibición de todo el país y garantizar un lanzamiento internacional.
La trayectoria de Bette Davis a partir de 1950 se ajusta, prácticamente, al mismo patrón. Su primera película después de finiquitado el contrato que la mantenía ligada con la Warner -su hogar desde los inicios de su carrera a principios de la década de los años treinta- fue una de las producciones clave de la historia del cine, "All about Eve", realizada por Joseph Leo Mankiewicz para la Twentieth Century Fox. Después de esta gran obra maestra, Davis siguió trabajando en películas de relativa trascendencia para diferentes estudios como la RKO, la Eros, o de nuevo para la Fox hasta que recibió la oferta del productor Bert E. Friedlob para protagonizar "The Star", una amarga radiografía de la decadencia de una antigua estrella de Hollywood que no encuentra su lugar en una industria que le ha dado la espalda.
Bette Davis consiguió arrancar del personaje de Margaret Elliot -una Top Hollywood Star ganadora de un Oscar- una de sus mejores interpretaciones en un papel que se encontraba, en aquellos momentos, muy cercano a su propia experiencia personal. Si bien Davis siempre se implicaba al límite en la creación de sus personajes, aquí efectúa un excelente y magnífico despliegue de recursos dramáticos imbuída, sin duda alguna, por su propia circunstancia y por el presentimiento de un pronto descenso a la Tierra ante la emergencia de jóvenes nuevas estrellas que brillarían intensamente en el cine colorista y de grandes producciones de los años cincuenta.
El personaje de Margaret Elliot incorpora todos los tópicos del arquetipo universalmente asumido de la estrella de Hollywood: alcohólica, caprichosa, inconstante y vanidosa, moviéndose en un falso entorno de decorados construídos entre palmeras resecas y night clubs privados al lado de gasolineras instaladas en ruidosas highways. Margaret Elliot se ve incapaz de tomar conciencia del paso de los años, del cambio egoísta y cruel de los gustos del público y de su propia decadencia física, y lucha desesperadamente contra todo ello de la única manera en que sabe hacerlo: interpretando en la vida real el patético rol de la megaestrella que ya no es, obviando que se ha convertido en una triste parodia del pasado, una portada arrugada del Variety que nadie tiene en cuenta, una what's-her-name recordada solamente por nostálgicos empedernidos. Se encuentra, además, sin un centavo en el bolsillo, después de haber malgastado su fortuna en caprichos y en mantener a la familia de su hermana y su cuñado bueno-para-nada, paradigma del parásito que vive cómodamente bajo la sombra fresca de un espeso árbol. Por otro lado, su única hija, Gretchen (interpretada por una pre-adolescente Natalie Wood), tiene que vivir con su padre y ex-marido de Margaret porque esta no dispone ni de los medios suficientes para poder mantenerla. A punto de tocar fondo, se reencontrará con Jim Johannsen (el siempre excelente Sterling Hayden), un ocasional partenaire de Margaret en el cine que la ayudará a superar la angustia y la frustración, no sin antes tener que sufrir las consecuencias de interactuar con el difícil y complejo carácter de la actriz. "The Star", dirigida por un poco conocido realizador llamado Stuart Heisler -quien, cosas de la vida, también tuvo su momento de máximo esplendor en la década de los treinta- es una magnífica vista panorámica sobre las interioridades de Hollywood, una mirada voyeurista y sin concesiones a una industria que, en el fondo y mirándolo objetivamente, no hace más que poner el interés económico por delante de las personas, ni más ni menos que cualquier otro negocio del mundo.