La caja de Pandora

Weird Toons # 32: "Private Snafu"

2010-03-20T20:50:00.139+01:00

Entre los años 1943 y 1945, cuando la Segunda Guerra Mundial estaba en pleno apogeo, el gobierno de los Estados Unidos de América aprobó la difusión de cortos animados para elevar la moral de sus tropas destinadas en los frentes abiertos del conflicto bélico. Estos cartoons formarían parte del Army-Navy Screen Magazine, un programa de proyecciones fílmicas que se hizo tremendamente popular entre la soldadesca y que se desarrolló en todas las bases militares americanas repartidas por el mundo entero. El material proyectado incluía documentales, películas de corte humorístico y musicales y, como no, dibujos animados, con los que se pretendía divertir a los muchachos y a sus oficiales manteniendo alto el espíritu combativo haciéndoles olvidar por unas horas la dureza de la vida en el frente. Naturalmente, la immensa mayoría de estas películas incluían consignas patrióticas -generalmente muy poco subliminales- y mensajes de cariz instructivo que debían servir como complemento a los entrenamientos regulares de los jóvenes marines. Así nació Private Snafu, un incompetente soldado del ejército norteamericano que con sus constantes meteduras de pata -ocasionadas casi siempre por su absoluta falta de reflexión- ejemplificaba lo que uno no debía nunca hacer para poder seguir vivo en las fuerzas armadas. Estos cortos animados contenían abundantes referencias sexuales servidas por rotundas pin-ups, así como constantes alusiones a alemanes y japoneses presentándolos de manera estereotipada y caricaturizando al extremo a los líderes enemigos, Adolf Hitler y el emperador del Japón, a los que mostraba poco menos que como la encarnación del mismísimo Satanás.

El personaje de Private Snafu fue creado por el realizador Frank Capra, en los años de la guerra presidente de la Unidad de Cinematografía del ejército de los Estados Unidos, quien ofreció a los estudios de animación de Hollywood la posibilidad de producir una serie de cortos -de tres minutos de duración cada uno de ellos y en blanco y negro- abriendo un concurso que fue ganado por la división de animación de la Warner Bros. al frente de la cual se encontraba Leon Schlesinger, en dura competición con la Disney que se quedó a las puertas de hacerse con el sabroso encargo. Schlesinger confió la realización de los guiones al popular escritor de cuentos infantiles Theodore Geisel (universalmente conocido como Dr. Seuss) y a Phil Eastman, quien sería más tarde uno de los nombres en la lista negra que serviría para dar inicio a la paranoica persecución de presuntos comunistas abanderada por el senador McCarthy. El apartado musical se puso en manos de Carl Stalling, habitual compositor de las bandas sonoras de los cartoons de la Warner Bros, y para doblar al personaje principal se contó con el genial Mel Blanc, voz de Porky Pig, Bugs Bunny y otras estrellas animadas de los estudios Warner.

Hasta el final de la guerra se produjeron un total de 26 cortos con las desventuras de Private Snafu, alternativamente dirigidos por cartoonists de la talla de Chuck Jones, Friz Freleng, Bob Clampett y Frank Tashlin, siempre bajo la tutela y la estricta vigilancia del Pentágono donde se recibían puntualmente los guiones terminados de cada uno de los cortos para su aprobación. Por descontado, la antes mencionada profusión de elementos que hubieran sido automáticamente censurados en los cartoons producidos para el gran público -incluyendo desnudos femeninos, marines sin pantalones e, incluso, palabras de carácter soez- no contaban para el establishment militar, a quien le preocupaba más la puntual y precisa transmisión de los mensajes que servían para azuzar la inquina de las tropas por el enemigo y las pautas de comportamiento de los soldados, sobre todo en las escapadas de estos durante los permisos a las casas de juego, bares y burdeles de los barrios bajos de las ciudades asiáticas, africanas o europeas donde se hallaban destacados. En este sentido, el bajito, torpe e inconsciente soldado resultó todo un catálogo de malas costumbres: cuando no se liaba con cualquier peligrosa rubia de contundentes curvas (que resultaba ser, sistemáticamente, una espía enemiga) no tomaba las debidas precauciones con el mosquito transmisor de la malaria o estallaba en pedazos por la explosión de una bomba escondida dentro de cualquier objeto que él sabía que no debía manipular, llegando al límite de lo risible en "Booby Traps" (1944) donde moría víctima de un cartucho de dinamita escondido en las teclas de un piano en el que se esfuerza por tocar el inevitable Believe Me If All Those Endearing Young Charms.

En nueve de los cortos de Private Snafu aparece un curioso personaje llamado Technical Fairy First Class (algo así como "Hada técnica de primera clase") un semidesnudo G.I. en miniatura con alas y varita mágica que solucionará muchos de los líos en los que se mete el atolondrado marine y que, además, permitió introducir al final de los cortos una reflexión y una lección práctica o moral acerca del correcto procedimiento a seguir, rizando así el rizo en cuanto a la vocación inequívocamente represora de la serie de cartoons, que desaparecieron de la circulación -lógicamente- una vez concluída la guerra. Perdidos durante décadas, fueron recuperados para su edición en vídeo y, más tarde, en DVD, en ambos formatos a través de Bosko Video, y algunos de ellos fueron incluídos por la Warner Bros. en sus recopilaciones de cartoons clásicos en formato digital. Vistos hoy en día, y habiéndose desprovisto del corsé de su primitiva función, los cortos de Private Snafu son un divertido y casi naïf recuerdo de la maquinaria de guerra estadounidense que tuvo, además, la importancia de haber evitado el cierre de muchos estudios de animación durante el difícil período bélico, manteniéndolos económicamente a flote con los encargos gubernamentales de películas de propaganda.

Jorge Rivero o el mito del macho latino

2010-02-11T21:09:00.520+01:00

Primero la historia del cine y, más tarde, la de la televisión, no han dejado de regalarnos excelentes muestras de lo que se dio en llamar el "macho latino" o latin beefcake (como vino en denominarse en la América del Norte, región ducha en el difícil arte del naming) desde sus mismos inicios hasta nuestros propios días. Durante varias décadas, estos ejemplares rebosantes de masculinidad justificaban su mera presencia a través de la etnología (es decir, interpretando personajes de indios de cualquier latitud, incluso algunas nunca aparecidas en un mapa) y justificando también por esa misma cualidad su todavía recatada desnudez. Fueron dos señores de las hoy en día oxidadas características eróticas de Ramón Novarro y Rodolfo Valentino los primeros que destaparon su anatomía en la gran pantalla aunque, eso sí, bajo tan espesas capas de maquillaje -incluyendo poco delicadas sombras de ojos y oscuros rouge à lèvres- que sus rostros han quedado actualmente relegados al placer oculto de los fetichistas de la cosmética. Si fueron, así pues, respectivamente el mexicano y el italiano emigrados a la Meca del Cine en los albores de la expresión fílmica los primeros mitos latinos que sentaron cátedra, la recién inaugurada tradición siguió su curso con una segunda hornada ya plenamente inscrita en el sonoro con nombres como César Romero o Anthony Quinn, aunque la férrea censura que los últimos estertores del infame Hays Code imponía a las producciones cinematográficas impidió que, en la mayoría de las ocasiones, el público pudiera solazarse con la exhibición de sus varoniles anatomías durante los años treinta y buena parte de los cuarenta, justo cuando una tercera andanada de bronceados muchachos comenzaba a cruzar el Río Grande para protagonizar coloreadas superproducciones -habitualmente, para la Metro Goldwyn Mayer- bajo exóticos nombres como los de Fernando Lamas o Ricardo Montalbán. Es durante estos fecundos años cincuenta cuando las camisas desaparecen y los shorts se reducen a la mínima expresión para mostrar velludos y trabajados abdómenes latinos sostenidos por fuertes y morenas piernas a las que tenían que enfrentarse señoronas del tronío de Lana Turner o Arlene Dahl y ninfas de la danza -más o menos seca, más o menos húmeda- como Cyd Charisse o Esther Williams. Estos caballeros importados en su mayoría del cine mexicano tuvieron que competir abierta y duramente por el fervor de las plateas con actores de la planta de Rock Hudson o Charlton Heston, representantes de la virilidad caucásica en el Hollywood de los fifties. Pese a esta competencia interracial establecida en el núcleo duro de la testosterona del show business, en el corazón -y otros órganos, obviamente- del gran público americano siempre hubo y siempre habrá un lugar para el adonis moreno de turno, lo que ha permitido renovar constantemente esta tradición sostenida por el antiguo y discutible mito de la inagotable capacidad amatoria y la generosa dotación física del hombre latino.

Fue en el contexto de los primeros años sesenta cuando apareció en el cine mexicano uno de los mayores símbolos de la masculinidad latina de todos los tiempos, muy alejado, eso sí, de la imagen ofrecida por otros clásicos machos aztecas como Jorge Negrete o Pedro Infante -ambos, además, ilustres figuras canoras de primer orden- cuyo tremendo éxito en décadas pretéritas podía justificarse por el atractivo -hoy en día indiscutiblemente vintage- de sus mostachudos rostros y por el perfecto ajuste en la confección de sus trajes charros. No, Jorge Rivero iba mucho más allá y significó la modernización del mito latin beefcake primero en su país de origen y, después, en Estados Unidos y Europa, a donde le llevaron en volandas una vez estrenadas allí algunas de sus películas en las que no perdía el tiempo a la hora de mostrar generosamente su impactante anatomía con el beneplácito de productores y directores, que veían en él uno de los ingredientes imprescindibles para revalorizar subproductos que, sin su concurso, habrían pasado sin pena ni gloria por las salas de exhibición. Así pues, Rivero se convirtió en el objecto de deseo de millones de mujeres en todo el mundo, ascendiendo con gran facilidad al pináculo más alto de la belleza masculina en los años sesenta y setenta con la ayuda, eso sí, del colectivo gay, que hizo de él uno de sus iconos favoritos y al que, sin duda alguna, debe agradecer la mitomanía que actualmente se mantiene alrededor de su figura cinematográfica.

Nacido Jorge Pous Ribé -su ascendencia catalana es innegable- en Ciudad de México en 1938, practicó durante su juventud el culturismo con especial dedicación y esmero, lo que le procuró una magnífica apariencia física atenida al ideal clásico y alejada de las grotescas masas de músculos que estaba poniendo de moda el género del peplum al iniciarse la década de los sesenta. Mientras tanto, Rivero terminó sus estudios de Ingeniería Química, aunque ejerció su profesión durante muy poco tiempo al ser descubierto por el cine de su país que le ofreció immediatamente papeles acorde con su simpar apostura, a la que se sumaba la belleza de sus rasgos faciales, de ojos oscuros y nariz solo insinuadamente aguileña. Su debut en la gran pantalla tuvo lugar en la cinta de 1964 "El Emmascarado de Oro contra el asesino invisible", película que ya le situó en la retina del público en personajes de acción con los que el actor podía lucir su estampa, ya fuera embutido en las estrechas mallas de un boxeador ("Los endemoniados del ring") como en la piel de un agente secreto de clara inspiración bondista ("Santo en El tesoro de Moctezuma"). Por supuesto, la industria mexicana del cine no iba a dejar pasar la oportunidad de colar a semejante alhaja en melodramas de intensidad variable ("Arrullo de Dios") o en comedietas fácilmente olvidables ("Cómo pescar marido"), por lo general junto a estrellitas de la constelación fílmica mexicana como Hilda Aguirre o Tere Velázquez.

Sin embargo, el auténtico despegue de Jorge Rivero se produjo después de protagonizar uno de los mayores desatinos del cine de todos los tiempos como resultó ser la visión de Miguel Zacarías acerca de la vida de nuestros primeros padres en un curioso pastiche llamado "El pecado de Adán y Eva", soporífera cinta que incorpora, eso sí, impagables momentos del más glorioso kistch, con enormes flores y setas de atrezzo que salpican la verde pradera que se supone es el Edén y la presencia de retozones animalitos dignos del Disney más académico triscando alrededor de los protagonistas. El secreto de que esta película pueda ser, hoy en día, revisionable en formato DVD y no se haya licuado en la neblina de los tiempos se encuentra, justamente, en la presencia de Jorge Rivero como un Adán de película X que se pasea completamente desnudo por semejante background, mostrando generosamente cada centímetro de su cuerpo -a excepción, claro está, de sus genitales- y obsequiando a los mortales con generosos planos de sus impresionantes posaderas. Todo ello, mientras el pobre merodea cabizbajo enfurruñado con el Creador porque a él -a diferencia del zoológico naif que le rodea- no le ha hecho entrega de una compañera. Finalmente, la compañía anhelada llega en forma de una Eva nórdica interpretada por Candy Wilson (acreditada aquí como Candy Cave), pseudoactriz de difícil recuerdo para la que resultó ser su primera y última aparición en la pantalla. Semejante desacato contaba, para acabar de arreglarlo, con efectos especiales que convertían los de Georges Méliès en tecnología digital, con espadas de cartón y baratos efectos lumínicos para simular la expulsión del paraíso, y con un Dios de voz de ultratumba más propio como host de una serie de relatos de terror que como el anciano decepcionado que maldice la criatura -que suponía perfecta- que él mismo creó.

La restringida difusión de la película no fue obstáculo para que el físico de Rivero llamara la atención de Hollywood, donde le reclamaron para aparecer en dos recordados westerns: "Soldado Azul" y "Río Lobo", dirigidos respectivamente en 1970 por Ralph Nelson y Howard Hawks y en donde trabajó junto a nombres de la talla de Candice Bergen o John Wayne. En cualquier caso, la carrera norteamericana de Jorge Rivero no fue mucho más allá de interpretar los tópicos jefes piel roja, regresando a su México natal para realizar, a lo largo de los años, puntuales incursiones en el cine y la televisión gringa, apareciendo en 1976 como estrella invitada en un episodio de la popular serie "Columbo" y, más tarde, en "Scarecrow and Mrs. King" y "Centennial". Más interesante resultó, desde luego, su participación en "El sacerdote del amor" (1981), biopic británico del escritor inglés D. H. Lawrence dirigido por Christopher Miles donde se codeó con Ian McKellen, Janet Suzman y la mismísima Ava Gardner. Justo antes de aparecer en esta excelente cinta, Rivero protagonizó en México una coproducción con España titulada "El profesor erótico", serie Z que explotaba descaradamente el lado más sexual del actor mostrándole en profusión de escenas de cama y ducha junto a despechugadas starlettes con las que compartía diálogos que rozaban el ridículo. Junto a él, aparecían en el cartel grandes figuras del cine español como José Luís López Vázquez, Alfredo Landa, Rafaela Aparicio o Antonio Ferrandis, a los que -a buen seguro- no les agradaba recordar su aparición en esta lamentable muestra de celuloide desperdiciado.

La década de los setenta estuvo marcada -además de por su promiscuidad en el mundo de la fotonovela, entonces todavía en pleno apogeo- por su aparición en el centerfold de la revista Playgirl, esta vez tal como su madre lo echó al mundo. Este número -hoy en día, raro material de coleccionista- abrió la puerta al desnudo integral de toda una generación de latin beefcake que se asomaron a las páginas de tan histórica publicación para probar mejor suerte mostrando abiertamente sus dones más preciados y dando, así, lugar a un nuevo y potente resurgimiento del arquetipo del macho latino. No fue esta la única vez que Rivero destapó sus partes pudendas, siendo especialmente recordada una nude session fotografiada en un ambiente marinero de barcas de pesca y equipos de submarinismo que incorpora para el elemento homosexual una divertida segunda lectura, al aparecer junto a otros hombres mostrando sus cuerpos al sol e, incluso, con la presencia de tiernos efebos. De este período viene su tradicional rivalidad con el actor Andrés García, otro ejemplar de real hunk mexicano que, sin embargo, nunca gozó del prestigio de Rivero quien -después de trabajar en Hollywood a las órdenes de Hawks- podía permitirse el lujo de rechazar papeles en desmadrados culebrones televisivos. Una vez coincidieron ambos caballeros en la gran pantalla, en la película de 1980 "Las tentadoras", aunque por absurdos motivos de exacerbado divismo profesional no compartieron ni una sola escena, lo que mermó considerablemente el previsible éxito del producto y privó al público de un duelo singular que, por lo erotizante, hubiese merecido figurar en las antologías del género.
El último trabajo de Jorge Rivero (por lo menos, hasta el momento) tuvo lugar en 2001, después de uma década de los noventa en la que apareció a buen ritmo en toda clase de producciones, habitualmente en el género de acción. A sus actuales 72 años, Rivero mantiene espectacularmente el tipo aunque, eso sí, habiendo cambiado su negro cabello por una mata de plateadas canas, mientras presta su imagen para comerciales y apareciendo como relleno en talk shows de la televisión mexicana. Sus limitadas capacidades como actor no le han impedido, por supuesto, su acceso al Olimpo de los físicos más hermosos que jamás se han asomado a una pantalla de cine, desde donde seguirá mostrando sus incuestionables encantos, por lo menos, mientras siga viva una sola de las carrozonas que le siguen idolatrando en todo el mundo.

"Topo Gigio: Esta es su vida"

2010-01-02T16:11:00.326+01:00

Existe un refrán de la sabiduría popular castellana, "todo es el del color del cristal con que se mira", que es una verdad del tamaño de un templo y que nadie puede ignorar. Y es que a los niños de los años sesenta en la España oprimida, oscura y castrante de los últimos coletazos agónicos de la dictadura franquista nunca nos pareció que las cosas fueran así. Por supuesto, crecimos y nos enteramos de que nuestros proletarios padres habían corrido delante de los grises en manifestaciones sindicales duramente reprimidas que acababan bañadas en sangre, que muchos de ellos durmieron en el suelo de los calabozos de las jefaturas de policía junto a un cubo y un periódico viejo, y que el anciano decrépito cuya imagen presidía nuestras aulas escolares firmaba sentencias de muerte para los opositores a su régimen mientras se ventilaba una paella valenciana, parece ser que su plato favorito. Pero a nuestros tiernos seis o siete añitos, la vida en España era maravillosa: los chicles Dunkin venían con figuritas de plástico para jugar (entonces, la palabra "coleccionar" no tenía ningún sentido), los cines echaban dos películas en lugar de una sola, y la televisión reinaba como la fábrica de sueños por antonomasia que nos ofrecía un universo en blanco y negro que nunca pensamos que llegara a tener color, un universo habitado por la perrita Marilyn, los Chiripitifláuticos, la irremplazable María Luisa Seco, la Familia Munster y Huckleberry Hound.

Entre las estrellas infantiles que brillaron intensamente en los oropeles catódicos de la Televisión Española de hace cerca de cincuenta años, destacó un producto de importación que llegó a ser tan conocido como la pasta, la pizza o la mozzarella de su país de orígen, un entrañable elemento de grandes orejas y largos bigotes que respondía al nombre de Topo Gigio, y que se hizo tan inmensamente popular que su fama trascendió las fronteras de su país natal dando la vuelta al mundo en un carrusel de éxito que se prolongó durante varias décadas. Su creadora, la veneciana Maria Perego, dio forma a su personaje en 1961, cuando buscaba una nueva técnica que permitiera dar mayor realismo a los títeres sin necesidad de utilizar los antiestéticos hilos que tantos problemas visuales daban en televisión. Perego desarrolló una variante del sistema empleado por la titiritera austríaca Herta Frankel para sus programas televisivos, mediante la cual un fondo negro permite al marionetista trabajar sin cables ni alambres dotando de gran expresividad a los movimientos de los muñecos que anima. Perego, así, dio vida a un ratoncito sensible y de gráciles y delicados movimientos que hablaba pausadamente -con la voz prestada del actor Peppino Mazzello- y que mostraba unos encantadores, enormes y transparentes ojos azules de larguísimas pestañas que lograron hipnotizar a la audiencia ya desde su primera aparición en el programa-estrella de la RAI "Canzonissima", suerte de varietà televisivo donde actuaban las principales figuras del espectáculo italiano, desde Mina hasta Walter Chiari pasando por Domenico Modugno o Adriano Celentano, y que años más tarde, ya en la década de los setenta, llegaría a presentar mano a mano con la mismísima Raffaella Carrà.

Topo Gigio no tardó en tener sus propios programas en televisión, producciones dirigidas principalmente al público infantil pero que gracias al carisma de tan singular personaje sobrepasaron el ámbito de los más pequeños para ser consumidas por toda la familia. De esta manera, sus irresistibles caídas de ojos, sus oraciones a San Peppino (un guiño al actor que le daba voz), su tierna e inocente pasión por Brigitte Bardot y su modo de interactuar con sus contrapuntos humanos encandilaron a toda una Italia fascinada que le encumbró prácticamente al nivel de gloria nacional dando lugar al lanzamiento al mercado de toda clase de productos de merchandising e inundando todos los rincones con su ya archipopular imagen.

Dado este éxito, el salto a las televisiones de otros países era inevitable, recibiendo la primera y sonada oferta desde los Estados Unidos en 1964 para aparecer en el mítico programa The Ed Sullivan Show (con quien aparece junto a estas líneas), viajando después a muchos países de la América Latina como Argentina, Venezuela, Perú, Ecuador o Brasil donde sus programas se emitieron durante más de veinte años. En México disfrutó de un período dorado que le llevó a ser invitado al programa infantil más popular de la historia de la televisión mexicana e ídolo indiscutible de la chiquillería azteca, "El Chapulín Colorado", y en Chile compartió la pantalla con el prestigioso locutor Raúl Matas en su exitosa emisión "Una vez más". Su llegada a España supuso otro triunfo de clamor, debutando junto a la veterana presentadora Ana María Solsona en el programa de TVE "Amigos del Martes" y pasando pronto a tener también su propio espacio en horario infantil, convirtiéndose en la más popular de las estrellas televisivas infantiles de la época.
La decadencia, inherente a todas las grandes personalidades del espectáculo, afectó también a Topo Gigio, que comenzó a verse relegado a finales de los años setenta por nuevas y emergentes estrellas de la televisión que venían pisando muy fuerte en forma de cartoons japoneses como "Mazinger-Z!, "Heidi" o "Marco", coloristas y espectaculares producciones animadas que fueron barriendo a los ingenuos títeres de antaño de las parrillas de programación. Sin embargo, Topo Gigio experimentó un repentino auge mundial a caballo entre las décadas de 1980 y 1990, en parte gracias a los esfuerzos y la tenacidad de su creadora, Maria Perego, quien había tenido el acierto de retener para sí los derechos de su personaje -derechos que aún hoy en día gestiona- y que supo adaptar a los gustos y preferencias del público infantil del momento aprovechando para lanzar una colección de libros educativos y para reverdecer laureles en la televisión. En España, Topo Gigio apareció como invitado en numerosas ediciones del programa "Xuxa Park" presentado por la singular vedette brasileña y con la que el pobrecito ratón tuvo que lidiar añadiendo un componente descaradamente sexual, muy propio, por otro lado, de los programas de la inefable Rainha dos Baixinhos. Su reaparición más exótica, en cualquier caso, se produjo en la televisión japonesa -como Toppo Jijjo- en dos series de dibujos animados emitidas en 1988 y 1989.

En la actualidad, Topo Gigio no es conocido por las nuevas generaciones de infantes consumidores de violentos y poco sentimentales juegos para Play Station, Nintendo DS o Wii, y para los cuales el candor y la ingenuidad del ratón italiano es algo que queda, desgraciadamente, ya muy fuera de su alcance. El único contacto que pueden tener con él es a través del recuerdo nostálgico de sus padres, un recuerdo que, como todos, alberga cierta tristeza por la irremediable y definitiva pérdida de una manera de hacer televisión infantil a distancias astronómicas de la que se practica hoy en día, y de la cual el pequeño ratón -que no un "topo", por cierto, no hay más que coger el diccionario italiano para comprobarlo- fue uno de sus más reconocibles iconos.

Wolf Ruvinskis, la estrella mexicana de la "Serie B"

2009-12-17T20:33:00.380+01:00

Si bien las poderosas características de su físico, su masculina voz y su elegante sobriedad a la hora de afrontar un papel permitían augurar una carrera cinematográfica excepcional, en la filmografía de Wolf Ruvinskis no se reconoce esa categoría estelar de primera figura ampliamente conocida que sus capacidades prometían. Pese a ello, entre sus películas destacan títulos que han hecho historia en una curiosa y cada vez más valorada vertiente del cine mexicano que tuvo su momento álgido en los años cincuenta, siguiendo la estela del cine de ciencia-ficción que Hollywood estaba sirviendo, y que llegó a extremos absolutamente delirantes en los años sesenta, antes de su previsible y agónico final al iniciarse la década de los setenta con el cambio que experimentaron los gustos del público, ya por entonces de vuelta del viaje alucinante que significaron veinte años de lindas vampiras de rasgos aztecas y marcianos con acento del solar jarocho. Wolf Ruvinskis, así, reinó por derecho en este paraíso de mallas ajustadísimas que apenas contenían impresionantes musculaturas forjadas en el espacio exterior y donde pudo, además, seguir practicando su auténtica profesión, la lucha libre, de la que había sido antaño uno de sus nombres más destacados en los países de habla hispana.

Los rasgos genuinamente caucásicos de tan singular ídolo de la constelación cinematográfica mexicana no eran gratuitos. Nacido Wolf Ruvinskis Manevics en Letonia en 1921, fue hijo de padres judíos que emigraron a Argentina durante la Segunda Guerra Mundial huyendo del horror nazi. Los Ruvinskis pasaron penurias económicas durante sus primeros años en Sudamérica, lo que unido a las penosas condiciones de su huída de Europa motivaron la muerte de su padre. Junto a su hermano, y al no ser capaz su madre de sacarlos adelante ella sola, Wolf se vio recluído en un internado por espacio de dos años. Allí fue donde despertó su deseo por llegar a ganar mucho dinero, por llegar a ser alguien para poder salir de la vida miserable que le esperaba a su regreso al barrio de la ciudad de Córdoba donde vivía su madre y donde el analfabetismo y la delincuencia juvenil campaban a sus anchas. El joven Wolf encontró la salida a tan negro porvenir en la lucha grecorromana, entrenando sin descanso y convirtiéndose en una firme promesa a la edad de 19 años, iniciando una gira de presentación por los rings de Latinoamérica. En 1938 fue campeón de su especialidad en Argentina, destacando también en otros deportes como el boxeo, el remo o el rugby, y sobresaliendo como guardameta en los equipos Independiente de Santa Fe y el Millonarios de Colombia. Pero su consagración definitiva llegó en 1946 en el Coliseo mexicano ante la estrella de la lucha Bobby Bonales, a quien venció convirtiéndose immediatamente en una celebridad nacional, llamando la atención de la industria mexicana de la cinematografía por su impactante anatomía y sus grandes ojos azules.

Wolf Ruvinskis pronto se hizo un lugar entre los actores de reparto más populares de México, trabajando en melodramas, comedias, films de horror y toda clase de productos en los que, habitualmente, repetía hasta el aburrimiento su personaje -extrapolado de la vida real- de luchador o boxeador que podía mostrar registros que iban de la bondad más abnegada a la villanía más desalmada, aunque siempre junto a grandes nombres del cine azteca como Miroslava, Arturo de Córdova, Pedro Infante, Germán Valdés Tin-Tan o el mismísimo Mario Moreno Cantinflas, con quien rodó "Caballero a la medida" en 1953 y que sería uno de sus trabajos más recordados. De esta época es importante destacar "La bestia magnífica", una de sus mejores creaciones en un film dirigido en ese mismo año por el realizador Chano Urueta e interpretada junto a otro nombre imprescindible de la lucha libre mexicana reconvertido en actor, Crox Alvarado. En estas películas, Ruvinskis encarna el ideal de tantos jóvenes mexicanos que veían, como a él le ocurrió, en la lucha o el boxeo la vía de escape de una existencia gris que les permitiría ganar fama y fortuna en un país eminentemente machista en el que, en muchos aspectos de la vida, imperaba un código de ruda conducta masculina basado en la preeminencia del más fuerte. Curiosamente, Wolf fue siempre todo un señor alejado de este estereotipo, un alma de cántaro de gran corazón que se desvivía por ayudar a los demás, querido y respetado entre sus colegas de profesión por su generosidad y compañerismo extremos.

Después del inevitable paseo por el peplum que significó "El rapto de las Sabinas", donde interpretó a Rómulo, Wolf alcanzó su momento de mayor popularidad al aceptar la oferta del director Federico Curiel (conocido con el sobrenombre de Pichirilo) para protagonizar una serie de películas de ciencia-ficción de bajo presupuesto. Así, Curiel llevó a la pantalla las aventuras de un personaje que él mismo había creado, "Neutrón el Emmascarado Negro", una suerte de super-héroe más cercano a la actual estética de los espectáculos de pressing-catch que a los tradicionales adalides del bien que el siglo XX nos sirvió por docenas desde las pantallas de cine, los programas de radio o las páginas de los cómics. Neutrón, que utiliza sus excepcionales dotes para la lucha en su cruzada contra las fuerzas del mal, tiene a su némesis absoluta en el Doctor Caronte, un científico loco que fabrica zombies utilizando cerebros humanos y que pretende dominar el mundo con el terror atómico. Partiendo de este alucinante planteamiento, Wolf Ruvinskis rodó cinco films en el papel principal, "Neutrón el Emmascarado Negro", "Neutrón contra el Doctor Caronte", "Los autómatas de la muerte", "Neutrón contra los asesinos del karate", y "Neutrón contra el doctor sádico", todas ellas entre 1960 y 1964, que se convirtieron en éxito immediato entre un público ávido de acción y aventura. Estas producciones resultaron puro entretenimiento a pesar de la falta de medios y de la poca consistencia de los guiones -escritos tópico tras tópico- y que nacieron, pese a que actualmente han alcanzado la categoría de films de culto, sin ninguna vocación de trascendencia.

La entrada triunfal de Ruvinskis en el cine mexicano de ciencia-ficción le hizo ser requerido para otras películas en las que intervino interpretando los más diversos papeles, a menudo rozando el esperpento y para los que no le importó vestirse con las trazas más ridículas en unas situaciones en las que solamente su impresionante planta salvaba la papeleta. Su personaje más recordado en esta etapa fue Argos, el capitán de un escuadrón de marcianos que llegaban a la Tierra en sus naves espaciales con la intención de conquistarla, pero que se encontraban con la oposición de otro popular super-héroe de la sci-fi mexicana, "Santo el Emmascarado de Plata", interpretado por el luchador-actor Rodolfo Guzmán Huerta en más de treinta películas a lo largo de dos décadas. De este modo, en "Santo vs. la invasión de los marcianos" Ruvinskis tuvo que ajustarse unas prietas mallas y cubrirse con una capa digna de la madrastra de Blancanieves que dejaba, eso sí, su atractivo torso al descubierto para goce y disfrute de las plateas. Para acabar de arreglarlo, la corte de extraterrestres que le rodeaba se parecía más al cast de una película pornográfica de los psicodélicos años setenta que a una milicia entrenada para colonizar otros mundos, con hermosas y frescachonas alienígenas comparables -en muslo y pechuga- a las playmates que estaba poniendo de moda, en aquella época, la mítica revista de Hugh Heffner.

A partir de 1970 Ruvinskis menudeó por películas sin ninguna importancia, desde comedietas de dudoso gusto hasta nostálgicos remedos de sus antiguas películas de lucha y boxeo, al tiempo que se dedicaba a abrir un par de restaurantes argentinos en Ciudad de México, "El Rincón Gaucho", en los que asumía las funciones de anfitrión de su distinguida clientela para la que, además, actuaba como prestidigitador, humorista o cantante de tangos que reinterpretaba con su cálida y viril voz. Pero, a pesar de la gran fortuna que atesoró durante sus años de celebridad, las cosas no le fueron económicamente bien en los últimos años de su vida, legando a su última esposa e hijos tan solo una casa y algunas acciones que estaban, además, en embargo preventivo por problemas fiscales. Ruvinskis, casado tres veces (con Beatriz Pérez, con la bailarina Armida Herrera y con la actriz Lilia Michel), falleció en 1999 a consecuencia de una insufuciencia cardíaca a la edad de 78 años. Su último cometido profesional fue asumir en 1994 la presidencia de la nueva Comisión de Lucha Libre Profesional de México, siendo uno de los artífices de que el gobierno de la nación dignificara este deporte al que dedicó buena parte de su vida.

Sara Montiel o la vigencia del mito

2009-12-05T12:20:00.837+01:00

Pocos han sido los mitos auténticos que ha generado el cine español a lo largo de su historia -y aún menos los que han conseguido cruzar fronteras, convirtiéndose en universales- situándose para siempre en el inconsciente colectivo como símbolos representativos de una época y de una sociedad marcada, ineludiblemente, por las consecuencias del conflicto bélico de 1936-1939. Dos son, de hecho, los personajes que se pueden inscribir en esta perspectiva, dos estrellas de muy distinto registro, desde luego, pero cuyas características intrínsecas resultan muy similares en el contexto de una industria española de la cinematografía que cortó a ambas con los mismos patrones que Hollywood aplicaba a sus luminarias más representativas. Las dos emmarcan sus respectivas carreras en los difíciles y convulsos años anteriores y posteriores a la Guerra Civil, representando así cada una de ellas la máxima expresión del star-system hispano durante el período republicano y durante los duros años de la dictadura franquista, convirtiéndose en iconos definitivos de la crónica sentimental de la España del siglo XX. El lector, a estas alturas, habrá adivinado que estas dos grandes personalidades que han trascendido épocas y modas son Imperio Argentina y Sara Montiel, dos nombres que han quedado escritos en letras de oro en las marquesinas de la gloria fílmica y cuya fama ha traspasado la pantalla entrando por derecho propio en la cronología histórica. La primera, el gran monstruo sagrado del cine español de preguerra, una diva incontestada cuya carrera se desarrolló en todo el ámbito internacional de habla hispana y cuyas películas, convertidas en clamorosos triunfos en todas partes donde se estrenaban, llegaron a ser rodadas en diferentes versiones idiomáticas para nutrir el mercado europeo -especialmente, Francia y Alemania- que las reclamaba ansiosamente. La eximia bonaerense -de quien me ocuparé de manera exhaustiva, más adelante, en esta misma sección- sería el más directo antecedente de la imagen fílmica que desarrolló la insigne manchega años más tarde, llevando todavía más lejos el concepto de super-estrella para convertirse además, durante la década de los sesenta, en la super-mujer de contundentes curvas rebosantes de sensualidad que significó la iniciación al sexo de, por lo menos, toda una generación marcada por la más castrante de las represiones.

En mi caso, Sara Montiel no tuvo, por supuesto, esos beneficiosos efectos como válvula de escape para psiques torturadas por la abstinencia permitiendo el desahogo de humores retenidos. No, claro que no. Pero sí fue, desde mi misma infancia, una presencia constante a la que idolatrar desde el aspecto más mitómano de mi personalidad como la encarnación de la feminidad en abstracto, una diosa construída a golpe de artificio y perifollo que aglutinaba todos los tópicos que yo tenía asumidos como imprescindibles para cualquier estrella de cine que se preciara de serlo. La constante reinvención que practicaba sobre sí misma, apoyándose en una base inmutable cimentada en su indiscutible belleza, le permitía ser soñada por sus admiradores en infinitas variaciones del mismo tema, todas ellas iconográficas tal como ocurrió con Brigitte Bardot cuando Francia entera convirtió sus rasgos en los de la Marianne que simboliza su república.

Sara Montiel -una sola o miles de ellas- se nos antojaba la fusión de Raquel Meller y de Mae West en una imagen pública que, pese a parecer hierática y distante como una deidad mitológica, no podía disimular su terrenalidad hecha de gachas manchegas y sopas de ajo. Así, estar junto a María Antonia Abad Fernández cuando había dejado a Sara Montiel colgada en el perchero de la entrada era una experiencia fascinante que tuve la fortuna de poder experimentar en repetidas ocasiones, permitiéndome conocer a la persona amable, cariñosa, divertida e ingeniosa que se ocultaba tras el cegador brillo de los oropeles de Saritísima.

La carrera cinematográfica de Sara Montiel comenzó en 1941, cuando después de destacar como cara bonita en las portadas de las revistas simplemente como "María Antonieta Abad, otra nueva estrella", llegó su primera oportunidad -bajo el insulso seudónimo de "María Alejandra"- con un pequeñísimo papel en la película "Te quiero para mí", dirigida por Ladislao Vajda. Para Antonia, la niña que había nacido en 1928 en Campo de Criptana (Ciudad Real) y que había pasado una infancia llena de hambre y miseria con la guerra de por medio, haber llegado al cine representó la plasmación de todos sus sueños adolescentes. Dotada tan solo con una generosa ración de belleza y sensualidad y un no menos importante sentido de la intuición, la futura gran estrella aprendería pronto a moverse en el negocio del show business patrio, adoptando el definitivo nombre artístico de Sarita Montiel y firmando para la productora Filmófono, donde el promotor Enrique Herreros se propuso extraer de semejante diamante en bruto el potencial que se ocultaba bajo sus trazas campesinas. "Empezó en boda", junto a Fernando Fernán Gómez, marca el auténtico despegue de su carrera, a la que siguieron otros títulos que fueron convirtiéndola en una figura popular entre el público de los años cuarenta. En estos primeros filmes ya es posible entrever la que será la futura personalidad cinematográfica de la actriz -sus gestos recurrentes y su particular forma de expresarse- que con los años se convertirán en su marca de fábrica y serán parte fundamental de la creación de su leyenda. A pesar de lo artificioso de la mayoría de los personajes que encarnó en este primer período, el elemento masculino asiduo a las salas de cine había comenzado a fijarse en las enormes dosis de erotismo de la joven actriz -apenas contenidas bajo los encorsetados e imposibles vestidos que tenía que lucir y las espesísimas capas de maquillaje que cubrían su rostro- cuya rotunda anatomía la relegaba a interpretar cachondonas demi mondaines ("Pequeñeces", "Mariona Rebull") o carácteres de raíz exótica con los que justificar su belleza tal vez demasiado insinuante para la época ("Aquel hombre de Tánger", "Locura de amor", "La mies es mucha").

Sarita Montiel cruza el charco en 1951 y se instala en Méjico, donde se convertirá en una de las principales figuras de la industria cinematográfica azteca de la época. En sus películas mejicanas, la Montiel seguirá repitiendo el arquetipo que la hizo popular en su primera etapa en España, pero lo dotará aquí de una sensualidad y un erotismo descarnados impensables, por aquel entonces, al otro lado de los mares, donde la absurda censura franquista campaba a sus anchas alargando el bajo de las faldas y cubriendo escotes. Los personajes mejicanos de Sarita Montiel, así pues, serán prostitutas, cantantes de night club, mujeres encarceladas y asesinas confesas, todos ellos con una importante carga de sexualidad y violencia presentada sin tapujos en folletines desgarrados o en comedietas intrascendentes salpicadas con toques folklóricos. Por supuesto, si al otro lado de Río Grande tenían semejante material altamente explosivo, Hollywood no tardó en saberlo, interesándose por la joven estrella española cuya belleza podía competir con las caras más hermosas y genuinas de Tinseltown. Sin embargo -y a pesar de que la propia Sara ha valorado siempre de manera superlativa su paso por el cine norteamericano- las películas rodadas por la actriz en los Estados Unidos la mostrarán sistemáticamente en papeles de corte exótico en los que dio vida a indias piel-roja ("Yuma") o a mejicanas ("Veracruz", "Dos pasiones y un amor"), en productos que, si bien la convirtieron en un personaje popular, no permitieron su acceso al esperado estrellato. Eso sí, Sarita alternó durante sus años en Hollywood con la crème de la industria americana, sobre todo a raíz de su matrimonio con el realizador Anthony Mann, relación que ya no se hallaba en sus mejores momentos poco antes de que la española recibiera la oferta de Juan de Orduña para regresar a su tierra natal y acometer el personaje protagonista de "El último cuplé". Mann y Sara Montiel se divorciarían poco tiempo más tarde, ya cuando ella se había convertido en una gran estrella en España, reconociendo la actriz en sus recurrentes actualizaciones autobiográficas de los últimos años que el motivo de tal separación había sido la considerable diferencia de edad. Sara Montiel volvería a casarse, en 1964, con el industrial Vicente Ramírez García Olalla, matrimonio que hizo aguas aquel mismo año ante los repetidos ataques de celos del marido y su insistencia en que su esposa renunciara a su profesión y a su imagen pública como estrella del espectáculo.

Anunciando a la prensa que sería la protagonista de la que iba a ser la nueva y ambiciosa producción de Juan de Orduña, Sara Montiel -habiéndose desprendido definitivamente del diminutivo "Sarita"- regresa a España, instalándose en Barcelona donde iba a tener lugar el rodaje de "El último cuplé". Juan de Orduña, cargado de maravillosas ideas para su nueva película pero contando con un presupuesto más que ínfimo, no podía ofrecer a la Montiel más que un sueldo irrisorio de 250 pesetas diarias, con las que la actriz -que había regresado sin ahorros de los Estados Unidos después de pasar cuentas con el fisco norteamericano- alquiló una habitación con derecho a cocina junto a su madre y se entregó con ahínco al trabajo, pese a saber que algunos de los modelos que luciría serían de papel -el famoso vestido amarillo de la canción "Balance, balance"- y que otros serían prestados por falta de dinero para confeccionarlos o, sencillamente, alquilarlos.

Así pues, la gestación del film no fue sencilla en absoluto. Los problemas económicos hacían que el rodaje se paralizara cuando se terminaba el dinero, y no se retomaba el trabajo hasta que Juan de Orduña -después de recorrer despachos y más despachos- volvía a reunir los fondos suficientes para poner a su equipo nuevamente en marcha. Cifesa, la productora de la mayoría de los grandes antiguos éxitos del realizador, se hallaba en un momento crítico, al borde de la quiebra, y sin la dirección del que había sido su fundador y primer propietario, Vicente Casanova, apartado de sus responsabilidades ante el acoso de bancos y acreedores, no pudiendo ofrecer la histórica casa valenciana más que 3.000.000 de pesetas para la financiación del film a cambio de disponer de los derechos para España. Cuando parecía que la culminación de "El último cuplé" era ya una quimera, apareció la solución en la persona del productor mejicano Gonzalo Elvira -conocido en su país como El Peladito- quien ofreció a Orduña 50.000 dólares a cambio de los derechos de distribución de la película en Méjico. La película pudo terminarse, finalmente, resultando un éxito clamoroso de taquilla que recaudó tan solo en su exhibición en el cine Rialto de Madrid la cifra entonces astronómica de 150.000.000 de pesetas.

La melodramática historia de la cupletista María Luján, remedo de tantas y tantas artistas del pasado como Raquel Meller, La Bella Dorita o La Chelito, significaría para Sara Montiel el triunfo absoluto como gran estrella cinematográfica en España, convirtiéndose -con permiso de María Félix- en la más grande personalidad de la pantalla hispanoamericana del momento y en la máxima representación del glamour y el erotismo de habla castellana. La sensualidad destilada en su interpretación de la popular canción "Fumando espero" caldeó las plateas como nunca antes se había visto, provocando la ira de la censura que cortó parte del metraje de la secuencia. Se dice que la reacción del furibundo censor de turno fue espetar, ante las quejas de Juan de Orduña, "demasiado sofá y demasiada señora". En cualquier caso, la poderosa imaginación del público repuso lo que la tijera había cortado, elevando a la actriz a la categoría de símbolo sexual de carnalidad comparable a la de señoras de atributos tan deseables para la audiencia de la época como Marilyn Monroe o Sofía Loren.

Sin embargo, el éxito arrollador de "El último cuplé" situó a Sara Montiel en un punto sin retorno que hizo virar su carrera en un sentido único que se mantendría inamovible durante las siguientes dos décadas, convirtiendo la trayectoria profesional de la actriz en un curioso híbrido que se apuntalaba en la belleza sin igual de su rostro y en su forma absolutamente personal de interpretar las canciones de los números musicales que se intercalaban entre la acción argumental. Así, Sara encadenó triunfo tras triunfo durante los siguientes años, ya a caballo entre la década de los cincuenta y la de los sesenta -de "El último cuplé" a "Carmen la de Ronda", pasando por la sentimental y recordada "La violetera", y de "Mi último tango" a "Pecado de amor"- basándose en una fórmula mágica que arrastraba al público en masa a las salas de cine y que asentó aún más, si cabía, su envidiable posición como la estrella más taquillera del cine hablado en español de la época, categoría que llevó a la máxima expresión con giras triunfales por el mundo entero, incluyendo América del Sur, Méjico, Cuba, EUA, e incluso los países del antiguo bloque del Este llegando a provocar el delirio de las masas en lugares como Rumania o la mismísima URSS.

La alquimia siguió funcionando considerablemente bien a partir de 1962, a pesar de que el estreno de "La Bella Lola" dejó claro que las producciones en las que la actriz aparecía se iban convirtiendo cada vez más en pedestales a su mayor gloria, productos que la misma estrella se hacía fabricar a medida y en los que su autoridad indiscutida elegía desde los coprotagonistas -generalmente, galanes europeos de segunda fila que no podían hacerle sombra- hasta los argumentos, que eran más y más folletinescos y previsibles, meros soportes para engarzar los números musicales en los que destacaban coloridos close-up cada vez más cercanos a la bellísima máscara en la que se había convertido su rostro. Sus siguientes películas, atenidas a este patrón, no permitieron actualizar en absoluto la imagen de la actriz, convirtiéndose en aburridas repeticiones incluso para los seguidores más incondicionales de la manchega. El público homosexual, naturalmente, adoró esta delirante época de exageradísimos maquillajes, paillettes y pelucones de escándalo, convirtiendo a la actriz en el icono gay hispánico por excelencia, precursor del universo drag que aún tardaría algunas décadas en llegar.

"Noches de Casablanca", "Samba", "La dama de Beirut" o "La mujer perdida" se suceden una tras otra perpetuando el mismo agotado cliché hasta la extenuación, destacando solamente en ese período "La Reina del Chantecler", principalmente por la cuidada producción y la participación de excelentes actores de reparto como Milagros Leal, José Franco, Amelia de la Torre o Ana Mariscal. En todas ellas, Sara repite su personaje de cantante-buena-en-el-fondo víctima de las circunstancias a la que su remisión llegará a través del amor o la muerte, todo ello mezclado en historias generalmente de trasfondo detectivesco más próximas al lacrimógeno melodrama fílmico de décadas pretéritas que a los nuevos y vanguardistas planteamientos que el cine europeo estaba llevando a cabo durante aquellos años. Las tres siguientes películas de Sara Montiel resultarán, tal vez, las más interesantes del conjunto de su filmografía: "Tuset Street", de Jorge Grau y Luis Marquina; "Esa Mujer", realizada por el sensitivo Mario Camus y, finalmente, "Varietés", dirigida por Juan Antonio Bardem como versión arrevistada de su éxito de 1954 "Cómicos". Tras este flirteo de la actriz con el cine de autor, llegará el canto del cisne para su carrera fílmica con el desastre que supuso "Cinco almohadas para una noche", en la que la calidad del producto tocará fondo y hará que la estrella se replantée su permanencia en el cine, dando por terminada su relación con el séptimo arte e iniciando una fructífera trayectoria discográfica y teatral que no solo mantendrá su estatus de super-estrella sino que lo aumentará acercándose a una audiencia entregada que deseaba verla en vivo y en directo después de toda una vida de seguir sus avatares en la pantalla grande. Los espectáculos de Sara Montiel, especialmente en los teatros del Paralelo barcelonés, donde siempre contó con el cariño y el fervor de un público incondicional, se repiten año tras año convirtiéndose en un clásico de la programación escénica durante la década de los ochenta, actividad que alternó con una presencia constante en múltiples programas de televisión. Durante estos años, la vida personal de Sara se reduce a una existencia tranquila junto a su tercer marido, el productor teatral mallorquín Pepe Tous -de quien enviudará en 1992- y sus dos hijos adoptados, Thais y Zeus, pasando todo el tiempo libre que su trabajo le permite en su villa de Mallorca.

La Sara Montiel de la actualidad, a sus ochenta -y tantos- años más que cumplidos, sigue siendo un personaje popular en los saraos televisivos que la nueva concepción de los talk show implantó al iniciarse el siglo XXI. Convertida ya en un mito viviente, parece hallarse más allá del bien y del mal permitiéndose el lujo de aparecer considerablemente amamarrachada en cuantos programas de máxima audiencia se la requiere, mientras que rememora su glorioso pasado ante un público obtuso que apenas sabe nada de su brillantísima carrera profesional como gran estrella cinematográfica internacional durante más de treinta años. En estos revolcones en la miseria televisiva de hoy en día, Saritísima, de vuelta de todo y algo más, no puede ocultar que lleva escrito en la cara el viejo y sabio dicho que me quiten lo bailao, mientras sostiene con sus rechonchos dedos un omnipresente puro habano que las ridículas leyes anti-tabaco no le permiten encender en el plató.

Su última aparición ha tenido lugar en un vídeo-clip del grupo de Olvido Gara-Alaska, Fangoria, donde ambas cantan a coro "Absolutamente" llevando al extremo sus carácteres de mitos gay de distintas generaciones en un trabajo -no de los más acertados, por cierto- del fotógrafo Juan Gatti. Estos sorprendentes encontronazos con el público son los que mantienen viva la leyenda de Sara Montiel, el ejemplo más reconocible de vigencia de un mito en la iconografía colectiva, mucho más allá de su trascendental importancia como personalidad imprescindible de un determinado período del cine y la canción en España y como uno de los símbolos representativos de la educación sentimental de varias generaciones en este país.

Richard Harrison: "The paella-western man"

2009-11-28T02:02:00.419+01:00

Una vez pública y notoria mi predilección por los tres grandes nombres del sword and sandal mundial -Steve Reeves, Gordon Scott y Ed Fury- ha llegado el momento de dar cancha a otro elemento de notables atribuciones físicas que paseó su erótica figura y su intermitente bizqueo por las más deslumbrantes producciones Z Series que jamás se realizaron en Europa, especialmente en Italia y España, países en los que el actor desarrolló casi toda su carrera cinematográfica después de exiliarse de su EUA natal dado el poco -o nulo, para que engañarse- interés que su presencia despertaba entre los productores del Hollywood de los años cincuenta, que tal vez no vieron en él más que una montaña de músculo sin el menor talento interpretativo. Nada más lejos de la realidad, ya que si bien no puede decirse que Harrison fuese mejor actor que el resto de sus musculados coetáneos fílmicos, sí que poseía una impactante presencia que le hacía destacar en la pantalla a base de sacar partido de sus limitados recursos, algunos de ellos espectaculares. En Europa, Harrison pulió su irresistible imagen de paleto del middle America hasta convertirse en un elegante caballero que lo mismo hacía de espía en un remedo de las aventuras de James Bond, que se subía a un caballo para trotar por los desiertos de Almería en películas del Oeste que repetían, uno tras otro, los mismos extenuados clichés sobre decorados polvorientos cien mil veces utilizados.

Richard Harrison nació en Salt Lake City (Utah) en 1936. A la tierna edad de 17 años decidió probar fortuna en Los Angeles apostando fuerte por su impresionante físico entrando a formar parte del equipo de los famosos gimnasios de Vic Tanny y Bert Goodrich. Su estampa llamó la atención de las revistas que, en los años cincuenta, comenzaron a promocionar la desnudez del cuerpo masculino bajo pretextos tan poco consistentes como la halterofilia o el nudismo, pero que a través de los cuales lograban esquivar una férrea censura que examinaba con lupa las posibles trazas de homosexualidad patentes en tales publicaciones. Así, Harrison fue uno más de los macho-men que plagaron coloreadas portadas rebozadas en testosterona que hicieron las delicias secretas de la comunidad gay californiana, todavía oculta a la vista pública y a muchos años de distancia de dar los primeros pasos para su liberación.

Mientras que otros poderosos físicos masculinos rompían corazones entre el público y reventaban taquillas, Harrison esperó y esperó su oportunidad bajo el contrato que le había ofrecido -ofuscada por su aspecto de armario ropero de cuatro puertas- la Twentieth Century-Fox, de la que solo pudo conseguir que le incluyera en una casi inexistente aparición al principio del musical "South Pacific". Desengañado, Harrison firmó con el avispado productor Roger Corman, quien siempre andaba buscando nuevos talentos con los que nutrir las producciones de bajo presupuesto que rodaba con su sello, la American International Pictures, para aparecer en tres películas. La más interesante de ellas resultó "Master of the World" (1961) en la que compartía la pantalla con Vincent Price y Charles Bronson en una inspirada adaptación de la obra de Jules Verne con guión del excelente y prolífico Richard Matheson. El rodaje de las otras dos le llevó a Italia, donde Harrison se estrenó en el peplum con "I Sette Gladiatori" mostrando profusamente su impresionante anatomía cubierta por una sencilla clámide que tapaba, por cierto, lo justo y necesario para permitir el estreno del film, que fue saludado por la crítica como "los Siete Magníficos en toga". No hace falta añadir nada más.

La carrera de Richard Harrison derivó irremediablemente hacia derroteros previsibles, apareciendo en cuantas películas Sword and Sandal pudo, destacando entre ellas "Medusa Against the Son of Hercules", un fantástico delirio que bebía de las fuentes de la mitología griega mezclando unas leyendas con otras y presentando la historia de Perseo y Medusa, convertida esta en un repugnante ser con un único ojo que gobierna un ejército de hombres de piedra. Las aventuras de este más que dudoso hijo de Hércules siguieron con "Messalina Against the Son of Hercules", en la que el héroe recala en Roma donde se las verá -y de que modo- con la emperatriz de legendaria ninfomanía encarnada por la sensual Lisa Gastoni. Poco después, ya en 1967, Harrison será requerido por Richard Burton y Elizabeth Taylor para aparecer junto a ambos en "Doctor Faustus", una insólita revisión de la obra de Christopher Marlowe que tampoco ayudaría a alterar el rumbo de su trayectoria profesional.

Harrison pronto acabó vistiendo botas con espuelas y sombrero de vaquero para rodar innumerables películas del Oeste de producción italiana o española, pero siempre rodadas bajo el sol almeriense por directores de ambos lados del Mediterráneo, destacando su colaboración con el realizador catalán Ignacio F. Iquino con el que rodó numerosos paella-westerns (como vinieron en llamarse por su mimetismo con el spaguetti-western italiano) y en los que compartió protagonismo, en muchas ocasiones, con el actor español Fernando Sancho quien repitió hasta la saciedad su arquetipo de bandido mexicano, eterno antagonista del culto y refinado pistolero que Harrison acostumbró a personificar. En este sentido, destacan especialmente sus personajes en "Vengeange", dirigida por Antonio Margheriti, y "Gunfight at Red Sands", realizada por Ricardo Blasco e interesante también por ser la primera película del Oeste en contar con una banda sonora compuesta por Ennio Morricone. Fue en ese período trufado de westerns cuando el actor, inexplicablemente, rechazó la oferta de Sergio Leone para protagonizar "Por un puñado de dólares", recomendando para el papel a un bisoño Clint Eastwood que comenzó a labrar su fortuna profesional gracias a esta película. Harrison, haciendo gala de un brillante sentido del humor, repitió en innumerables ocasiones a partir de ese momento que esa había sido su mayor contribución a la historia del cine.

Después de semejante patinazo, al actor no le quedó más remedio -posiblemente, para olvidarlo- que cambiar de registro, apareciendo en diferentes producciones que seguían la estela dejada por el cine de espías que acababa de poner de moda la recién inaugurada saga 007, todas ellas emmarcadas en lo que sería conocido como cine Eurospy, o cintas de espionaje de bajo presupuesto rodadas en el viejo continente. Richard Harrison todavía tendría una ocasión más de demostrar su veteranía en el cine de aventuras de corte historicista interpretando a Marco Polo en "L'Inferno dei Mongoli", en la que practicará el Kung-Fu junto a nombres populares del cine de acción chino en esta producción hongkonesa de 1975, abriendo la puerta a uno más de sus eternos bucles dentro del que rodará varias películas en la misma dirección. El punto más bajo en la carrera del actor se produjo cuando, a mediados de los años ochenta, rodó cinco películas en las Filipinas para la Silver Star Film Company, cinco engendros de ultra-bajo presupuesto que mezclaban las artes marciales con la violencia más sádica dentro de argumentos manidos y triviales, y que el actor definió, años más tarde, con suma dureza en una entrevista: "Fue una triste manera de hacer películas".

Sin embargo, la década de los setenta había marcado un punto de notable interés en la actividad de Harrison, tomando parte en producciones de autor en las que apareció junto a nombres tan consagrados del underground europeo como Helmut Berger o Klaus Kinski, alternándolas con una larga zambullida en lo que se conoció como sexploitation films, películas que comenzaban a mostrar descarados escarceos sexuales y que se proyectaban en los grindhouse theatres, salas de exhibición reservadas a adultos y que serían las precursoras de los cines hardcore de los ochenta. Las dos últimas producciones en las que Harrison tomó parte -ambas muy espaciadas entre sí cronológicamente- se remontan a los inicios de la década de los noventa, cuando apareció en el thriller erótico "Angel Eyes", no volviendo a trabajar como actor hasta el año 2000 en el que sería, definitivamente, su último trabajo, un drama romántico llamado "Jerks" en el que compartía créditos con un puñado de desconocidos actores televisivos. Actualmente, la mitomanía del actor goza de una espléndida buena salud con toda una nueva legión de fans que reivindican su papel como uno de los grandes nombres del low budget de todos los tiempos, viendo sus películas editadas en DVD a nivel mundial. Sin embargo, poco parece importarle ese resurgimiento al propio Richard Harrison a sus 73 años, enfrascado hoy en día en la gestión de la empresa de sistemas electrónicos que fundó junto a su hijo bajo el significativo y nostálgico nombre de Gladiator Electronics.

Terele Pávez, actriz con mayúsculas

2009-11-13T19:45:00.425+01:00

La Puebla de Montalbán, municipio toledano cuajado de historia, fue el lugar de nacimiento de Fernando de Rojas, autor de una de las obras cumbre de la literatura universal, “La Celestina”. Y es aquí donde, ahora, Celestina revivida pasea por calles y plazas, bajo arcos y puentes, envuelta en el humo de sus omnipresentes cigarrillos y dejando jirones de arte en el mortero deshecho que todavía une, unas con otras, las piedras antiguas. Terele-Celestina, Celestina-Terele… ¿Qué más da si ambas se atraen y se repelen, se quieren y se odian, con la misma fuerza en ambos irreconciliables sentimientos? Terele Pávez es ya, por aclamación universal, “la mejor Celestina de la historia”, y se ha hecho un hueco junto a esas piedras en las que intuye rostros y paisajes, mientras borda un nuevo hilado que ofrecer a otra Melibea quien, a su vez, arderá de pasión por otro Calisto.
Es así, pues, como Terele Pávez recrea sus personajes, que son para ella como una segunda piel que se pone sobre la suya propia, impregnándose de ellos y dejando que éstos se impregnen de sí misma. Es como si, de pronto, Terele jugara a las máscaras mostrando esa absoluta facilidad que parece tener para empaparse de emociones y sentimientos que solo ella es capaz de transmitir al público con tal visceralidad que eriza el vello. Con Terele, los adjetivos que se pueden utilizar para definir la excelencia de un intérprete se quedan cortos,y se queda uno con ganas de inventar otros nuevos para intentar aproximarse, solo intentarlo, a su enorme, inmensa categoría profesional. Porque estar delante de Terele cuando está metida en el meollo de su trabajo es disfrutar del presentimiento de lo perfecto. Algo así me ocurrió a mí, sentados los dos en un bar, bajo los porches de la plaza mayor. Andábamos a vueltas con “La Celestina”, su pasión de madurez, su adorado fetiche, el que va a dar que hablar de ella todavía más, mucho más allá del aplauso unánime que levantó cuando interpretó, de un modo como aún nadie se había atrevido a hacerlo, al inmortal personaje de Fernando de Rojas para la pantalla grande. De repente, Terele dejó de ser Terele y apareció ante mí aquella “puta vieja alcahueta”, bruja lisonjera y ambiciosa, regalándome un bellísimo pasaje de su negra historia, rendido yo, pobre mortal, de puro arrobo ante tal despliegue de generosidad y arte. Después de algo así, el Diluvio.

Terele Pávez nació, casi por casualidad, en Bilbao en 1939, aunque desde siempre ha vivido en Madrid. Procedente de una familia con numerosos antecedentes artísticos, es nieta del compositor Manuel Penella -autor de la popular "El gato montés"- y hermana menor de las también actrices Emma Penella y Elisa Montés. Sus primeros pasos en el cine -a donde llegó con tan solo doce años de edad, cuando deseaba con todas sus fuerzas llegar a ser bailarina clásica- los dio de la mano de Luís García Berlanga, que la incluyó en el reparto de "Novio a la vista", en 1954: "En esa época -dice Terele- ser un niño-artista era casi como ser un mono de feria". La actriz aprendió mucho de la vida en ese primer rodaje. De la vida y, sobre todo, de la interpretación: "Ahí me di cuenta de que yo quería esto, vi claramente que era lo mío, fue algo que me salió de muy adentro". Todavía muy joven, a los dieciocho años, y después de trabajar como actriz de reparto en películas motejadas entonces como juveniles, Terele Pávez protagoniza junto a sus hermanas "La cuarta ventana", dirigida por Julio Coll, en la que aprende el concepto de interpretación que empleará a lo largo de su carrera: "Yo veía a Emma y a Elisa llorar en las escenas dramáticas, y a mí no me salía ni una lagrima". Coll la llevó aparte y le susurró "¿Esta silla es de verdad? ¿Y esta pared? No, son de atrezzo, pero son creíbles. Pues tú consigues eso, y para lágrimas, ya están las de glicerina". Gran lección para una joven actriz, la cual aún hoy en día es incapaz de llorar cuando el guión lo requiere: "Si hay que llorar, ya pido las gotas. Y lo demás lo pongo yo".

Desde entonces, muchos son los personajes interpretados por Terele Pávez que han dejado profunda mella en la historia del cine español, y en el teatro, y en la televisión. Actriz multimedia, Pávez no hace distingos entre los diferentes soportes que pueden servirle para expresar su arte aunque, naturalmente, tiene sus preferencias: "En el cine estás más cómoda. Se para, te tomas un café, se repite, descansas otra vez. Pero el teatro es otro mundo, inigualable. El ruido del telón al subir y bajar, y ese vacío ante tí, que es la platea donde está el público. En un escenario todo está a la vista". En ese sentido, la carrera de Terele Pávez sobre las tablas está repleta de éxitos, como los que obtuvo con sus trabajos en "Las Troyanas" (dirigida por Miguel Narros), "La casa de las chivas", o este mismo año, sin ir más lejos, con "La duquesa al hoyo y la viuda al bollo", un personaje en clave de comedia absurda que la ha congraciado con el escenario después de varios años apartada de él.

La televisión, como ocurre tantas veces, fue la que dio a conocer a Terele Pávez al gran público cuando, en 1985, personificó a Pilar Pradas, la última mujer ajusticiada en España en 1959 en la desgarradora "El caso de las envenenadas de Valencia", primer capítulo de la serie "La Huella del Crímen". Dirigida por Pedro Olea, Terele ofrece un recital antológico que la situará, definitivamente, entre las grandes intérpretes del panorama español: "Pilar Pradas es alguien con quien yo me encontré espiritualmente, a la que pedí perdón muchas veces por todo aquello en lo que pude equivocarme al interpretarla -me dice una emocionada Terele- y por todo lo que tuvo que sufrir, sola, sin amor, sin nadie, con todo lo que tenía a cuestas en una maleta y sirviendo de casa en casa". Terele Pávez recuerda lo duro que resultó hacer este personaje, no solo interiormente, sino a nivel físico: "Aún siento el frío de la argolla del garrote en mi cuello cuando rodamos la escena de la ejecución, con una reproducción exacta del aparato original que hacía un ruido espantoso". La actriz cosechará los mayores elogios y las críticas más entusiastas por este trabajo, aunque, como ella misma rememora "estuve, después, ocho años sin trabajar en televisión". Extraño mundo este, sin duda.

Fue el excelente registro interpretativo demostrado por la actriz en "El caso de las envenenadas de Valencia" lo que llevó al director Mario Camus y al productor Julián Mateos a ofrecerle uno de los papeles protagonistas en la adaptación de la novela de Miguel Delibes "Los Santos Inocentes". Terele Pávez, en estado de gracia junto a los demás intérpretes principales, unos espléndidos Alfredo Landa y Paco Rabal, borda su personaje de Régula, una mujer humilde, campesina, que vive rodeada de miseria, pero que mantiene una dignidad enorme, casi arrogante, luchando a capa y espada por su marido y por sus hijos: "A Régula tenías que sentirla -asevera Terele- mirándola de frente, sin victimismos, porque ella es muy inteligente y sabe que eso es lo que hay, y nada más". Terele se deja la piel en el personaje, trabajando codo a codo con Camus, con quien llegó a establecer un profundo entendimiento profesional: "Cuando consigues llegar a eso con un director, es maravilloso. No hay palabras para describirlo". Así, la actriz realizó un retrato portentoso de Régula, sumergiéndose en el frío y la humedad del campo extremeño para aportar los matices definitorios del personaje: "Camus me explicó que Régula no era sucia, sino todo lo contrario, pero que en su aspecto debía ser evidente la miseria extrema, eso de levantar el cabello y que debajo hubiera liendres". La película fue un triunfo apoteósico no solamente en su estreno en España, sino a nivel internacional, ganando premios en prestigiosos certámenes y abriendo mercados para el cine español.

Los años pasan y Terele Pávez va construyendo, poco a poco, su aureola de intérprete de calidad excepcional con apariciones -escasas pero contundentes- en distintos productos que disfrutan de mayor o menor popularidad, pero que si por algo pueden ser recordados es, sin duda, por la presencia en ellos de la actriz, a la que casi siempre bastan unas pocas líneas de diálogo para robar, literalmente, el protagonismo de la película a las estrellas principales. Esta rara cualidad fue rápidamente captada por el director Alex de la Iglesia, realizador con un innegable talento a la hora de componer los repartos de sus películas y que adivinó el potencial histriónico de Pávez y lo que esta era capaz de aportar a un papel cuando sus capacidades actorales son llevadas al límite: "Trabajar con Alex de la Iglesia exige mucho de los actores a nivel físico -asegura la actriz- y eso lo descubrí ya en El Día de la Bestia, donde hago unas escenas con Alex Angulo donde nos pegamos los dos una paliza brutal". Terele aún se exigirá más a sí misma en "La Comunidad", donde interpreta a Ramona, una jubilada terrorífica diseñada al más puro estilo bizarre por De la Iglesia: "Es una mujer sola, que aún se cree joven, y que está tan puteada que tiene que hacer la existencia imposible a los demás, espiando por la mirilla y criticando sin poder detenerse porque su vida es pura envidia". Ramona resultará una de las más impresionantes creaciones de Terele Pávez, quien me confidenció -muerta de risa, por cierto- que gracias a Alex de la Iglesia "solamente me llaman para hacer de pobre y guarra con batita de boatiné".

Pero el gran papel de madurez de la actriz, hasta el momento, ha sido su magnífica personificación de la protagonista de "La Celestina", en una cuidadísima y extremadamente delicada adaptación llevada a cabo en 1995 por Gerardo Vera, realizador profundamente conocedor del texto de Fernando de Rojas que supo extraer del mismo pasajes marcados por un evidente lirismo, y que supo mezclar, sabiamente, con una ambientación excepcional: "Yo ya había tenido mis contactos con la obra -recuerda la actriz- porque había hecho, cuando joven, el papel de Elicia en el montaje de José Tamayo con Irene Gutiérrez Caba en el papel principal". Terele, haciendo un generoso alarde de su immensa capacidad para hacer suyo un personaje, reinterpreta a la Celestina aportándole oscuros matices, de un modo como ninguna de las anteriores actrices que lo han interpretado -entre las que destacan nombres como Amelia de la Torre o María Luisa Ponte, sin olvidar a la mencionada Irene Gutiérrez Caba- lo habían llevado a cabo: "Celestina es muy peligrosa -advierte una súbitamente grave Terele Pávez- porque es engañosa, puede confundirte con mucha facilidad. Tuve que trabajar mucho para saber en todo momento quien era ella y quien era yo, porque puede absorberte y hacerte mover cosas malas, interiormente, para trabajar el personaje, y hay que tener siempre mucho cuidado con lo que mueves para componer un personaje". Así, Terele -aunque pudiera parecer imposible- se supera a sí misma, devorando con total impunidad al resto del reparto, encabezado por unos descolocados Juan Diego Botto y Penélope Cruz lastrados por un evidente desconocimiento de la técnica interpretativa del texto clásico achacable a su prácticamente nula experiencia teatral. Pávez, ya por siempre barnizada con la pátina de quimera del arte de la escena, saborea un triunfo personal indescriptible que no hará, sin embargo, que las ofertas protagonistas acudan a la puerta de su casa, regresando pronto a su ya familiar entorno de películas de autor, cortometrajes de directores noveles y apariciones en series de televisión: "Si quieres que te diga la verdad -me dice, al despedirnos- estoy cansada. Me apetece quedarme aquí, en La Puebla de Montalbán, charlando con la gente en la plaza mayor y disfrutando de este cielo tan limpio, tan azul".
Esta entrada incluye extractos de la entrevista inédita realizada por el autor a Terele Pávez el 11 de octubre de 2009.

"Los Caballeros del Rey Arturo" o la leyenda de Camelot en Cinemascope y Metrocolor

2009-11-05T19:20:00.033+01:00

La historia del cine se halla trufada de producciones que trataron de recrear con mayor o menor fortuna la leyenda artúrica y todo su fascinante mundo de torneos caballerescos y paladines de brillante armadura al rescate de bellas damas en peligro. La irresistible atracción de la industria cinematográfica por la saga del Rey Arturo viene de antiguo, y ha permanecido prácticamente inalterada hasta nuestros días, viéndose revisitada en clave de comedia, animación, drama, musical e, incluso, como simple pornografía, que de todo hay en la viña del Señor. Esta prolífica tendencia tendría sus años dorados, como no, chez Louis B. Mayer, caballero con un innato talento para sacar a la luz el lado más comercial y rentable de cualquier tema -por prosaico que pudiera ser- que cayera en sus manos. Así, en 1953, la Metro-Goldwyn-Mayer puso manos a la obra para producir la que iba a ser su primera película en Cinemascope, así como la primera que incorporaría el sonido estereofónico Perspecta. Para alumbrar tan espectaculares novedades, el estudio se decidió por una mastodóntica recreación de la vida en Camelot aderezada con colosales escenas de cruentas batallas servidas por miles de extras y la belleza de los suaves paisajes ingleses y escoceses como telón de fondo.
Para la confección del guión se echó mano de un texto épico del autor inglés del siglo XV Thomas Malory, "La Morte d'Arthur", mezclado hábilmente por el departamento de escritores de la Metro con textos poéticos medievales ingleses y franceses dándole al resultado un aspecto novelesco, casi folletinesco, muy del gusto del público de la época. La leyenda artúrica ya había servido como fuente de inspiración, un año antes, para otro producto MGM del mismo corte que resultó un éxito de taquilla, "Ivanhoe", protagonizado por un Robert Taylor ya visiblemente granado que repetiría en "Los Caballeros del Rey Arturo" su personaje de incansable adalid de la justicia, aquí encarnándose en la romántica figura de Lancelot du Lac (en España, "Lanzarote del Lago"). Junto a Taylor, un elenco de primeras figuras de la nómina del estudio que interpretaron sus estereotipados papeles sobre unos magníficos decorados construídos primorosa y artesanalmente y que reproducían el castillo de Camelot con sus torres, patios y fosos en un área que ocupaba 300.000 metros cuadrados. El tinglado, sin duda uno de los mayores decorados construidos en la historia del celuloide, se utilizó durante seis largos y laboriosos meses de rodaje, e incluía hasta un pequeño hospital de campaña con cuatro puestos de primeros auxilios por los que pasaron numerosos extras, víctimas del fervor instigado por el realizador Richard Thorpe el cual dictó la orden de máxima autenticidad en la escena de la colosal batalla a campo abierto.

Ava Gardner, quien acababa de cosechar un inmenso éxito personal con el estreno de su última película, "Mogambo", rodada a principios de aquel mismo año, se vio -una vez más- estafada por la Metro-Goldwyn-Mayer cuando se la obligó, esgrimiendo el contrato que la unía por siete años al estudio, a tomar parte en "Los Caballeros del Rey Arturo" en contra de su voluntad. Gardner, nominada al Oscar de la Academia de Hollywood por su magnífica interpretación de Honey Bear Kelly en la mítica aventura africana del ya anciano John Ford y con su cota más alta en el box office, esperaba que L. B. Mayer y el resto de ejecutivos de los estudios se dieran, por fin, cuenta del potencial que podía aportar a su trabajo cuando se le ofrecían personajes de calidad con los que ella pudiera sentirse identificada. En lugar de eso, y dejando caer, además, que se trataba de una compensación por su triunfo en "Mogambo", la Metro la vistió con las trazas de la Reina Ginebra y la incluyó en la terna protagonista de tan épico contubernio, junto al ya mencionado Robert Taylor y a un Mel Ferrer algo alicaído en su personificación del Rey Arturo. Ava Gardner, así, aparece hierática y desencantada, aunque, por supuesto, bellísima fotografiada en impresionante Cinemascope y maravilloso Metrocolor por la cámara del artesano Frederick A. Young. Al fin y al cabo, era de lo que se trataba.

El resto de los personajes fueron encomendados a actores del elenco británico de la MGM, secundarios de lujo como Stanley Baker o Felix Aylmer (respectivamente, Mordred y Merlín) y dos jóvenes actrices, Anne Crawford y Maureen Swanson, que fueron la dulce Elaine y la peligrosa Morgana. También gran parte del equipo técnico se reclutó en Inglaterra, aprovechando las costosas infraestructuras de las que la Metro disponía en la Gran Bretaña para dar salida a su capital immovilizado en Europa desde el final de la Segunda Guerra Mundial, tal como se había hecho, en 1951, gastando ingentes cantidades de dinero en la producción de "Quo Vadis", en Cinecittà, cerca de Roma. En cualquier caso, la inversión resultó altamente provechosa, pues "Los Caballeros del Rey Arturo" fue un notable éxito de taquilla para el que se diseñó una insólita campaña de promoción que incluía la presencia de figurantes ataviados con brillantes armaduras sobre engalanados caballos en la entrada de las salas de exhibición donde se proyectaba la película, y desfiles con comparsas luciendo vistosos trajes medievales.

Weird Toons # 31: "Claude Cat"

2009-10-09T19:25:00.032+02:00

Si tuviéramos que seleccionar a uno de los personajes de la larga lista de characters de la división de animación de la Warner Bros. para ser el protagonista de un catálogo de transtornos emocionales, entre los cuáles encontraríamos la paranoia, la esquizofrenia, el desdoblamiento de personalidad y las crisis de ansiedad llevadas al extremo, no tendríamos ninguna duda: este es el terreno en el que Claude Cat se mueve como pez en el agua. Creado por Chuck Jones en 1941 para ser la némesis del ratón Sniffles (entonces, la gran estrella de la casa, muy por encima de Bugs Bunny y Daffy Duck), Claude Cat apareció en "Sniffles Bells the Cat" como el gato al que el astuto roedor debe poner el cascabel remedando el tradicional cuento infantil. Aquí, Claude todavía no tiene nombre, ni líneas de diálogo, ni tampoco una personalidad definida, pero su diseño abre la puerta a toda una pléyade de criaturas felinas que nutrirán los cartoons de la Warner durante más de dos décadas ininterrumpidas, sin nada que ver con la gran estrella gatuna del estudio, Sylvester, el cual no se adaptará ni en su idiosincrasia ni en el hilo argumental de sus cortos animados al arquetipo de gato casero convencional que representa Claude, cuyas historietas sí se enmarcan en un contexto absolutamente doméstico que nunca abandonará. Tras esta primera aparición en 1941, "The Aristo-Cat" (1943) comenzará a mostrar el lado extremadamente refinado y sibarita de Claude, aunque nos lo muestra todavía en situaciones alejadas del concepto middle-class, en este caso como un gato multimillonario con mayordomo particular del que Jones empieza a mostrar pinceladas de un futuro carácter neurótico.Las conocidas tendencias sádicas de Chuck Jones respecto a sus propios personajes encontraron en el pobre Claude su vehículo favorito. Cuando no era el blanco de las iras del omnipresente cánido de puños de acero y afilados colmillos que le usaba, entre siesta y siesta, como improvisado punching bag, se veía a merced de las crueles y rocambolescas maquinaciones de los ratones Hubie y Bertie, dos delincuentes de manual que, hoy en día, tendrían serios problemas para pasar la censura de la parental guidance. Con semejantes experiencias a sus espaldas, no es de extrañar que Claude Cat se viese convertido en un gato consumido por sus propios fantasmas personales, carente de autoestima, tendente a la depresión y al suicidio y habitual consumidor de toda clase de tranquilizantes y ansiolíticos que atesora compulsivamente bajo el cojín de su capazo para dormir. Como consecuencia del constante martirio al que se ve sometida su desgraciada psique, a Claude se le cae el pelo, duerme poco y mal -con recurrentes y aterradoras pesadillas- y sufre de repentinos ataques de tics que se manifiestan con mayor o menor virulencia dependiendo del estado de su maltrecho sistema nervioso. Todo un cuadro clínico que, sin embargo, ha hecho las delicias de los auténticos fans del mejor y, no obstante, más desconocido cartoon de la Warner Bros., sinónimo -todo hay que decirlo- del sello Chuck Jones.Nueve son los cortos que conforman la carrera de Claude Cat, destacando entre ellos "The Hypo-Chondri Cat" (1950), "Cheese Chasers" (1951) -ambos coprotagonizados por los mencionados Hubie y Bertie- y "Feline Frame-Up" (1954), junto al bulldog Marc Anthony y la dulce gatita Pussyfoot. En todos ellos, Claude es la víctima propiciatoria de un sinfín de ardides y malas artes de sus oportunos enemigos, que pondrán a prueba su frágil equilibrio mental llevándolo al borde de la locura y provocando en la audiencia, eso sí, una corriente de simpatía y compasión hacia el desgraciado felino. Corriente que no impidió, sin embargo, que Chuck Jones no siguiera adelante con las aventuras animadas del personaje más allá de 1954 con su último cartoon, "No Barking", en el cual Claude se ve desposeído de su estatus de gato doméstico para pasar a vivir en el vertedero municipal mientras trata de robarle a un remedo de Charlie Dog un hueso al que hincarle el diente. Sin duda, un curioso final para una carrera brillante que se sitúa fácilmente en los primeros puestos del ranking de personajes secundarios de la historia de los dibujos animados que han hecho grande, como ocurre con los intérpretes de reparto de carne y hueso, la historia del espectáculo.

Margaret Leighton, esencia británica

2009-09-18T18:56:00.087+02:00

La Enciclopedia Británica nos dice de ella "English actress of stage and screen noted for her versatility in classic and contemporary roles". Completamente de acuerdo, siempre que se me permita añadir que Miss Leighton, además, fue una emperatriz de la escena que se movió durante décadas en la esfera high class del mundillo artístico del Reino Unido, una dama fascinante a la que venían como un guante los hoy tan traídos y llevados adjetivos cool y glamourous. Fue, asimismo, una exquisita y sensitiva actriz que se manejaba con destreza en papeles de fuerte intensidad dramática, acusando, en ocasiones, un evidente histrionismo -recuérdese su Agatha Andrews de las "Siete Mujeres" de John Ford- al cual sabía poner sus exactos límites sin propasarlos jamás. Su relativamente corta carrera cinematográfica cuenta con este notable título como estandarte, aunque no pueden caer en el olvido personajes como los que encarnó en "Under Capricorn", a las órdenes de Alfred Hitchcock, o en "The Madwoman of Chaillot", dando la réplica a una Katharine Hepburn, si cabe, todavía más loca que ella. Su prematura muerte nos privó de verla envejecer encarnando personajes que, sin duda, habría bordado como nadie, habiéndose convertido, a buen seguro, en uno de los nombres de reparto imprescindibles en el nuevo cine que llegó en los años ochenta. Con todo, nos queda el legado de sus brillantes interpretaciones tanto en el cine, como en el escenario -donde fue uno de los pilares del prestigioso Old Vic Theater- como, incluso, en la televisión, siendo una de las primeras figuras en destacar en el nuevo medio en Gran Bretaña realizando su debut en 1938 en la BBC.
Margaret Leighton nació en Worcestershire, Inglaterra, en 1922, y con tan solo dieciséis años apareció en la pequeña pantalla con un papel en la obra "Laugh with me". Poco después, entraría a formar parte de la compañía del Old Vic, destacando enseguida con su personificación de Roxanne en el "Cyrano de Bergerac" de Edmond Rostand protagonizado por Ralph Richardson, resultando un clamoroso éxito. En 1946 realizaría una gira por los Estados Unidos estrenando en Broadway el "Enrique IV" de William Shakespeare junto a Laurence Olivier. Tras un periplo americano cuajado de triunfos en los mejores escenarios del país, la compañía regresó a Inglaterra, siendo la actriz requerida por la industria cinematográfica británica a la que había llegado el eco de sus logros transatlánticos, y apareciendo en sendos films rodados en 1948, en el segundo de los cuales, "Bonnie Prince Charlie", obtiene ya un papel protagonista junto a David Niven. De nuevo cruza el océano para trabajar bajo la batuta de Hitchcock en "Under Capricorn" (en España, estrenada con el previsible título de "Atormentada"), uno de los mal llamados films menores del realizador británico pero que resulta, ciertamente, uno de los más interesantes de su extensa filmografía, y en el que Leighton aparece gótica y despiadada como el ama de llaves que gobierna férreamente un manojo de ex-convictos de ambos sexos que trabajan al servicio de un sombrío Joseph Cotten, y cuyos macabros tejemanejes casi consiguen que el frágil personaje interpretado por una desgarrada Ingrid Bergman pierda la razón. A partir de ese momento, Margaret Leighton alternaría trabajos en la gran pantalla en Gran Bretaña y Estados Unidos, al tiempo que seguía cultivando una carrera teatral que la llevaría a hacerse con un Tony por su papel en "Mesas Separadas", en 1956.

En lo personal, Margaret Leighton gustaba de pasar todo el tiempo posible en su casa de campo en Surrey, Inglaterra, donde disponía de un completo servicio doméstico incluyendo su chauffeur particular con el que acostumbraba a repasar las líneas de diálogo de los guiones en los que había de trabajar mientras paseaba por los alrededores de su cottage. Leighton se casó en varias ocasiones, la primera de ellas con el editor británico Max Reindhardt (1947-1955), y en una segunda vez con el atractivo actor lituano nacionalizado inglés Laurence Harvey (1957-1961), matrimonio que tampoco prosperó, presumiblemente por la diferencia de edad -aunque ella tenía solamente seis años más que él- entre ambos consortes. Otras fuentes citan como orígen de sus problemas maritales la presunta bisexualidad de Harvey, de quien se asegura también que fue abiertamente homosexual y que mantuvo durante toda su vida una única, durarera y auténtica relación de pareja con su manager, James Woolf. Margaret Leighton aún volvería a casarse, una vez más, con otro actor, Michael Wilding (1964-1976), con quien trabajó en "Under Capricorn" quince años atrás y que había sido marido de Elizabeth Taylor. Este tercer y último intento resultó el definitivo, manteniéndose unidos hasta la muerte de la actriz.

Otro premio Tony llegaría en 1962 por su papel de Hannah Jelkes en el montaje teatral de "The Night of the Iguana", el gran éxito de Tennessee Williams que inspiraría la versión fílmica de la laureada obra dirigida por John Huston y con Deborah Kerr repitiendo el personaje de Leighton, la cual se enfrentó sobre el escenario con una arrebatada Bette Davis genial como la sensual y escandalosa Maxine Faulk. En este sentido, la lista de galardones obtenidos por la actriz a lo largo de su carrera incluye, además de múltiples nominaciones a otros tantos prestigiosos premios, un Emmy por su participación en el "Hamlet" televisivo producido en 1970, el mismo año en que obtuvo un BAFTA Film Award concedido por su interpretación como actriz de reparto en "The Go-Between", aparición que le valió asimismo una candidatura al Oscar de la Academia de Hollywood. Sin embargo, el trabajo por el que Margaret Leighton es más recordada tuvo lugar en 1966 en la ya mencionada "Siete Mujeres", recreación fordiana de un atormentado universo femenino en el que recala una soberbia Anne Bancroft como la doctora enviada a ejercer su profesión a una misión en la desolada y peligrosa frontera chino-mongola. Leighton se nos muestra aquí como la directora de la misión que debe velar por la seguridad de cuantos en ella viven ante los ataques de las bárbaras hordas de bandidos que siembran el terror en la región, pero que acaba anteponiendo a su responsabilidad una fanática y equivocada interpretación de los textos bíblicos, mientras deja entrever sus tendencias lésbicas plasmadas en una etérea y dulce Sue Lyon, muy lejos de su encarnación en la "Lolita" de Kubrick. Margaret Leighton, sin duda excesivamente teatral -azuzada, posiblemente, por el propio John Ford- aunque componiendo un magnífico personaje, se lleva la palma en esta oscura y, en algunos momentos, claustrofóbica cinta de género difícilmente clasificable. Un año más tarde, Leighton y Bancroft coincidirían nuevamente, esta vez sobre las tablas de los escenarios, en una adaptación de "The Little Foxes" que resultaría la última presentación en Broadway de la actriz británica.

Películas posteriores como "Lady Caroline Lamb" o "Zee and Co." fueron rodadas cuando Miss Leighton ya había sido diagnosticada de esclerosis múltiple a principios de la década de los setenta. Aunque su enfermedad terminó por impedirle andar, siguió trabajando esporádicamente sobre todo para la televisión donde apareció en series como "Space 1999" o "The Upper Crusts" y en una producción de terror para la gran pantalla, "From Beyond the Grave", típica película de episodios en la que compartía cartel con Peter Cushing, Donald Pleasence y Diana Dors. Su grave dolencia acabó por apartarla de toda actividad, falleciendo por complicaciones posteriores de la enfermedad en Sussex, Inglaterra, en Enero de 1976, a la edad de cincuenta y tres años.

Lex Barker, Tarzán en claroscuro

2009-09-12T17:12:00.113+02:00

Dueño de una carrera cinematográfica curiosa donde las haya, Lex Barker (nacido Alexander Crichlow Barker Jr. en Nueva York en 1919) se vio desheredado por su rica familia cuando decidió dejar sus estudios en Princeton para dedicarse a la interpretación. Con su cuerpo escultural y su rostro de viril atractivo, Barker estuvo predispuesto a saltar a la fama desde su adolescencia, marcado sin remisión por un físico de características excepcionales y un apetito sexual que habría de llevarle, en ocasiones, por oscuros caminos alejados de las luces brillantes de Hollywood y del glamour de Beverly Hills. Famoso tanto por sus papeles en el cine como por sus sonados matrimonios (el más jugoso de ellos, con la mismísima Lana Turner), Barker era conocido entre el sector femenino del mundillo de la Meca del Cine como Sex Barker, previsible juego de palabras establecido entre su nombre y su legendaria capacidad amatoria. Sin embargo, parece ser que como marido -aspecto en el que han coincidido todas las que pasaron junto a él por la vicaría- era terriblemente celoso, llegando al extremo de intentar detener la incipiente carrera cinematográfica de su tercera y última esposa, la catalana Carmen Cervera, entonces conocida por haber alcanzado el título de Miss España en 1961.
Mientras se entretenía en estas espectaculares y publicitadas relaciones con vedettes de galaxias tan dispares, Barker tuvo tiempo de hacerse con una nutrida filmografía en la que se alternan luces y sombras con igual intensidad, y pese a no disponer de una gran soltura dramática muchas de sus películas llegaron a ser más que aceptables éxitos de taquilla. Su impresionante físico y los papeles que, generalmente, se le asignaron -prácticamente cortados todos ellos con el patrón del más ortodoxo cine de aventuras- consiguieron mantenerle en el negocio del espectáculo durante más de un cuarto de siglo después de su debut en 1946 en un film musical protagonizado por Carmen Miranda, "Doll Face". Después, estaría tres años dando tumbos por thrillers y comedietas intrascendentes hasta que, en 1949, llegó su gran oportunidad al ofrecérsele el personaje de Tarzán de los Monos -recién abandonado por un ya fondón Johnny Weismuller- en la saga fílmica más longeva de la historia del cine. Así, el Tarzán de Lex Barker fue rubio y de ojos claros como la miel, notable mutación que el público pareció aceptar con agrado junto con una evidente reducción en los centímetros de tela del mítico taparrabos lucido por el hombre-mono. Por todo lo demás, las limitaciones -llamémoslo así- interpretativas del actor no resultaron un problema a la hora de dar vida a un personaje tradicionalmente parco en gestualidad y con tendencia a la expresión oral monosilábica.
Las cinco películas protagonizadas por Lex Barker como Tarzán pasaron, después de sus respectivos estrenos, a ser pasto de los llamados cines de repertorio, en los que se proyectaban en programa doble cintas de aventuras low budget que en pocos años comenzarían a adquirir categoría de joyas camp, compartiendo los sábados por la tarde y la matinée del domingo con viejas películas de Laurel y Hardy o con los peplum importados de Europa. "Tarzan's Magic Fountain" (1949), "Tarzan and the Slave Girl" (1950), "Tarzan's Peril" (1951), "Tarzan's Savage Fury" (1952) y "Tarzan and the She-Devil" (1953) son, hoy en día, referentes ineludibles de la mal llamada serie B que representan y distinguen toda una filosofía dentro del negocio de hacer cine al margen de los todopoderosos grandes estudios de Hollywood. Así, y enredado en sus propias lianas, la carrera de Barker giró inevitable y definitivamente al género de aventuras, siendo requerido por la dinámica industria italiana del cine de entretenimiento para engrosar las filas de sus estrellas internacionales. En Europa, Lex Barker protagonizó adaptaciones de populares novelas de Emilio Salgari ("El misterio de la jungla negra" y "El corsario rojo") y cintas policíacas ("Misión en Marruecos"), actividad que alternaba con retornos puntuales a los Estados Unidos para rodar algunos westerns y una rocambolesca producción con Stalin y la Guerra Fría como telón de fondo, "The Girl in the Kremlin", junto a Zsa Zsa Gabor.
Casado y separado ya dos veces (la última, de la actriz Arlene Dahl, más tarde esposa de Fernando Lamas), su matrimonio con la gran estrella de la Metro-Goldwyn-Mayer Lana Turner tuvo lugar en 1953, convirtiéndose -como ocurrió con todas las relaciones de la genuina sweater girl- en motivo de toda clase de especulaciones en torno a su fecha de caducidad en los mentideros de Hollywood. Para Lana, este sería ya su cuarto desposorio, del segundo de los cuales con Stephen Crane tenía a su hija, Cheryl, entonces una adolescente de 13 años. El episodio más sórdido y oscuro de la vida de Barker tuvo lugar cuando Lana escuchó las súplicas desesperadas de su hija, quien le rogaba que apartara de su lado a su padrastro el cual venía prodigándole excesivas y secretas muestras de afecto. Una horrorizada Turner no dudó ni un momento en echar immediatamente de su casa a su marido, empezando un proceso de divorcio que se llevó con la mayor discrección y en cuyos documentos oficiales no se hace mención alguna del desagradable asunto. La historia tuvo que esperar para ser desvelada a la publicación del libro autobiográfico de Cheryl Crane, "Detour: A Hollywood Tragedy-My Life with Lana Turner, my Mother", en 1988. Poco después del divorcio de Lana y Lex, tendría lugar la muerte del gangster Johnny Stompanato, entonces el amante de Lana, a manos de Cheryl Crane. Tras un proceso que, en esta ocasión, sí levantó una immensa polvareda mediática, los jueces decidieron que Crane había actuado en defensa de su madre, y dictaminaron homicidio justificado tras escuchar la relación de las vejaciones y servidumbres a las que el mafioso latin lover sometía a la actriz.
Después de los terribles acontecimientos acaecidos en la mansión de su ex-esposa Lana Turner, Barker decidió que lo mejor que podía hacer era desaparecer de Hollywood por una temporada. Regresó a su ya familiar Europa, donde actuó en recreaciones de historias medievales ("Il cavalieri dai cento volti") y en una alucinante versión de la leyenda del arquero de Sherwood en "Robin Hood y los piratas". Para entonces, su fama en el viejo continente era casi más grande que en los Estados Unidos, con películas rodadas en diferentes países aprovechando su dominio de los idiomas francés, español, italiano y alemán. Su pátina de estrella internacional y su aureola de galán -ya algo trasnochado- decidieron a Federico Fellini a ofrecerle un papel en "La Dolce Vita" (1960), donde interpretó al actor amante de la estrella de cine encarnada por una Anita Eckberg más exuberante que nunca. Caprichoso, alcohólico y pretencioso, el personaje permitió a Lex Barker lucirse con una excelente radiografía de comportamientos que conocía muy bien de sus años en Hollywood, y que supo implementar a su interpretación aportando un agrio y fellinesco regusto a decadencia.
En 1962 enviudó de su cuarta esposa, con quien se había casado en 1957 después de su separación de Lana Turner, y marchó a Alemania donde fue requerido para protagonizar dos películas inspiradas en el personaje del Doctor Mabuse que había hecho famoso el realizador Fritz Lang treinta años atrás. Más tarde, Barker tomó parte en trece films basados en novelas del autor alemán Karl May, consiguiendo una excepcional popularidad, especialmente con los westerns de la serie "Winnetou". El éxito fue tal que le decidió a instalarse definitivamente en Alemania, aunque realizando puntuales viajes a su país natal para trabajar en episodios de diferentes series de televisión. Galardonado dos veces con el prestigioso premio Bambi de cine y televisión, su carrera alemana resultó increíblemente fructífera, aunque despojada de trabajos de auténtica trascendencia, entre los cuales figura una incursión en el género terrorífico junto a Christopher Lee, "The Blood Demon" (también conocida como "Blood of the Virgins"), tangencial adaptación de una historia de Edgar Allan Poe. Fue en 1965 cuando conoció a la que sería su quinta y última esposa, Carmen Cervera, Miss Cataluña, Miss España y aspirante a actriz a la que conoció en un viaje en avión a Zurich. Carmen, a la que ya entonces se conocía como Tita, estaba deseosa de comenzar su carrera como actriz cinematográfica, cosa que su celoso marido no estaba dispuesto a consentir dejando emerger el lado más represivo y castrante de su personalidad, convirtiéndose en un inflexible Otelo. Barker puso mil impedimentos a los objetivos de su mujer, complicada y enervante situación marital que desembocó en su separación a principios de los años setenta. En 1972, y encontrándose en su Nueva York nativo, Lex Barker cayó fulminado en plena calle por un ataque al corazón. Carmen Cervera, pese a que ya había iniciado el proceso de divorcio, se convirtió en su viuda heredando la mayor parte de sus bienes, el resto de los cuales se repartió entre los tres hijos del actor, nacidos dos de ellos de su primer matrimonio con Constanze Thurlow y el tercero, del cuarto con Irene Labhart.

"La noche de la iguana": puro Tennessee Williams

2009-09-06T18:51:00.112+02:00

Uno de los referentes de la literatura norteamericana del siglo XX es, sin lugar a dudas, el dramaturgo Tennessee Williams, dos veces ganador del Premio Pulitzer, de un Tony (el equivalente teatral del Oscar de la industria del cine), y dos veces del Premio de la Crítica de Nueva York. Williams, complicado, sureño y homosexual, comenzó en la literatura a los trece años cuando su madre le regaló una máquina de escribir, temerosa de que su hijo perdiera el tiempo mientras se sumía en la larga convalecencia de una difteria. Al dar inicio la Segunda Guerra Mundial el ejército le declaró no apto por su expediente psiquiátrico, sus problemas cardíacos y su alcoholismo, decepción que le llevó a acometer en su obra posterior una narrativa trufada de personajes atormentados, carismáticos y de profunda carga psicológica. En todas sus obras subyace la eterna -aunque infructuosa- búsqueda de la felicidad, el temor a la muerte y una terrible angustia vital que tienen su orígen en experiencias traumáticas, en el pánico a envejecer, en el rechazo de una homosexualidad latente o, simplemente, en el miedo al sexo, elemento omnipresente en la obra de Tennessee Williams que el autor, debido al acoso de la censura, tuvo que saber convertir en subliminal aportando a sus historias un obsesivo poso de frustración.
Aclamado de manera entusiasta por el gran público y mimado por la crítica -que diría de él que escribía en "gótico sureño"- la mayoría de sus éxitos teatrales fueron llevados al cine entre las décadas de 1950 y 1960, con adaptaciones que se convirtieron en auténticas obras maestras dirigidas e interpretadas por los más relevantes talentos de Hollywood. "Un tranvía llamado deseo", "La gata sobre el tejado de zinc", "De repente, el último verano", "La primavera romana de la señora Stone", "Piel de serpiente", "La rosa tatuada" o "Dulce pájaro de juventud" son algunas de las mejores muestras de esta fructífera simbiosis que Williams estableció con la industria cinematográfica. De entre todas ellas, merece destacarse "La noche de la iguana", oscura, agobiante y, en ocasiones, sórdida traslación de la pieza teatral homónima que John Huston dirigió en 1964 con un reparto encabezado por Richard Burton, Ava Gardner, Deborah Kerr y Sue Lyon, y rodada en escenarios naturales en Puerto Vallarta, Méjico, en un espléndido blanco y negro obra del maestro Gabriel Figueroa que le valió una nominación al Oscar de Hollywood a la mejor fotografía.
Fue el empeño del realizador John Huston y del productor Ray Stark lo que impulsó la difícil consecución de "The Night of the Iguana". Después del éxito de la producción teatral estrenada en Broadway durante la temporada de 1961, Huston y Stark no dudaron en acometer la versión fílmica, que el realizador concibió a su estilo con un rodaje en agrestes y remotos parajes y con todas las escenas en exteriores. Huston tenía bien ganada en Hollywood su fama de complicar al máximo el trabajo desde los tiempos de "La Reina de Africa", mítico rodaje en el que los inconvenientes de toda clase fueron llevados al extremo y en el que Katharine Hepburn acuñó, refiriéndose a Huston, la frase "Hazlo siempre del modo más difícil". Para empezar, el realizador y su director artístico, Stephen B. Grimes, localizaron una colina rodeada de una espesa selva tropical en un remoto rincón de Méjico cercano a Puerto Vallarta conocido como Mismaloya y que resultaba ideal para instalar el destartalado hotel en el que transcurre la acción. En pocas semanas, Huston y su equipo levantaron -de la nada- el enorme decorado y sus bungalows colindantes en un lugar escarpado e incomunicado del exterior al cual se accedía de modo muy dificultoso desde una playa cercana a la que únicamente se podía llegar en barca desde Puerto Vallarta. Para redondear la incómoda situación, el calor y la humedad eran insoportables en las horas centrales del día, y parte de la expedición acabó sufriendo (curiosamente, como el grupo de turistas americanas que aparecen en el film) de disentería.
La elección del reparto fue uno de los grandes aciertos de una película rebosante de ellos. En primer lugar, Richard Burton como el reverendo T. Lawrence Shannon dio a su personaje el empaque lírico que su formación shakesperiana era capaz de aportarle sin perder por ello su naturalidad y, sobre todo, una patética vulnerabilidad que resultó un rasgo definitivo del personaje, así como el evidente conflicto mantenido entre su vocación religiosa y el apremio al que le someten sus numerosas debilidades humanas. Codo a codo con Burton, una sorprendente Ava Gardner como Maxine Faulk, la dueña del hotel al que Shannon acude huyendo de sus propios fantasmas y obsesiones. Gardner tuvo que lidiar con el recuerdo de la portentosa personificación que Bette Davis -nada más y nada menos- hizo en la versión teatral neoyorkina, pero acabó aportando a su papel más de ella misma de lo que nadie pudo llegar a esperar, convirtiendo a su Maxine en una criatura visceral, excesiva, sensual e insegura en la que era fácil reconocer el auténtico carácter de la actriz. Gardner, por cierto, se sintió a sus anchas en un personaje perpetuamente vestido con un simple sarape, con el pelo sencillamente recogido y que anda siempre descalzo, y para el que Huston le permitió recuperar su fuerte acento de Carolina del Norte, aquel que la Metro-Goldwyn-Mayer tanto se empeñó en corregir cuando Ava Gardner llegó a Hollywood en 1942. Tras el estreno, la crítica apostó a que sería nuevamente nominada para el Oscar, pero no fue así. En compensación, fue galardonada con el premio a la mejor interpretación femenina en el Festival de Cine de San Sebastián, trofeo que, por supuesto, no recogió personalmente, aterrorizada ante la certeza de tener que agradecer la distinción frente a un auditorio.
Junto a ellos, Deborah Kerr ofrece una de sus más memorables creaciones como Hannah Jelkes, una solterona de Nueva Inglaterra que recorre el mundo a pie junto a su abuelo (el actor septuagenario Cyril Delevanti) y cuya única felicidad sería encontrar un lugar en el que sentirse en casa, dando fin a su eterno y obsesivo peregrinaje. Kerr aparece en "La noche de la iguana" como el contrapunto espiritual al personaje terrenal interpretado por Ava Gardner, y será la confrontación de ambos carácteres lo que permitirá a Tennessee Williams mostrar el lado más vulnerable de la condición humana para evidenciar la desesperación más o menos contenida que todos arrastramos en nuestras vidas y que nos lleva a hacer lo que sea con tal de arrojar lejos de nosotros los espectros del miedo y la ansiedad. Esta constante en la obra del dramaturgo norteamericano nos ofrece una impagable pista para comprender mejor su propia idiosincrasia, ya que él mismo fue víctima recurrente de una angustia vital que le atenazaba sumiéndole, a menudo, en episodios de fuerte adicción a los barbitúricos. Destacan todavía de entre el amplio reparto los nombres de Sue Lyon como Charlotte Goodall, la consentida y precoz adolescente que viene a complicar la situación del reverendo Shannon, y la magnífica actriz de reparto Grayson Hall, inmensa como la tiránica e inflexible Miss Fellowes, la responsable de un grupo de mujeres de un colegio baptista de Corpus Christi en período vacacional por Méjico, un remedo de sargento militar con instintos lésbicos que consiguió para la intérprete una nominación a la mejor actriz secundaria en la edición de 1964 de los premios de la Academia de Hollywood.
"The Night of the Iguana" situó en el mapa el paraje de Mismaloya, entonces un paraíso natural desconocido por el turismo, que pronto se llenó de periodistas y fotógrafos ávidos por obtener imágenes de las grandes estrellas presentes en el rodaje y con la esperanza de conseguir la exclusiva de la previsible trifulca que la prensa de Hollywood anunció en cuanto se hizo público el reparto de la película. La presencia habitual de Elizabeth Taylor en el set -según las malas lenguas, para impedir un romance entre Burton y Gardner- ayudó en gran manera a levantar aún mayor expectación. Además, los legendarios voraces apetitos de John Huston y Ava Gardner en lo tocante al sexo y al alcohol ofrecían diariamente carnaza a la prensa, que se dedicó a seguir a la actriz en todos sus desplazamientos por la zona aireando rumores de improbables noches orgiásticas de la estrella en la que estarían involucrados bronceados y apolíneos muchachos mejicanos. Por su parte, John Huston aprovechó la polvareda para practicar estrategias de marketing para su película, obsequiando a Burton, Gardner, Kerr, Lyon, Liz Taylor y al productor Ray Stark con sendos estuches conteniendo una pequeña pistola Derringer y seis balas de plata que llevaban grabados, cada una de ellas, uno de sus nombres. La intencionada broma fue definitiva, y la prensa reaccionó sin miramientos publicando titulares como "Liz, Richard, Ava y Sue muy tensos en la selva", o "Liz no pierde de vista a Burton y Ava Gardner". Para acabar de arreglar las cosas, nadie sabe todavía hoy como se pudo llegar a publicar que la Gardner y el realizador de cine mexicano Emilio -el "Indio- Fernández, que hacía las veces de director asociado en el film, habrían anunciado su próximo enlace matrimonial, con headlines del tipo "¡El nuevo amor de Ava es un pistolero revoltoso!" en alusión a la costumbre -cierta- del cineasta mexicano de disparar a la gente que no le gustaba, como había ocurrido, incluso, con los productores de algunas de sus películas. Cuando "The Night of the Iguana" fue estrenada, la crítica especializada valoró muy positivamente el film, pero la acogida del gran público fue bastante tibia. Tuvieron que pasar cuarenta años para que la cinta comenzara a ser reivindicada como merecía, adjudicándosele la categoría de clásico indiscutible y siendo considerada un referente de la traslación del teatro a la gran pantalla, así como una de las cumbres del arte de John Huston, uno de los mejores realizadores de la historia del cine americano que, pese a su visceral tendencia al exceso y a su particular manera de concebir el negocio cinematográfico, ha dado obras maestras entre las cuales cabe inscribir "The Night of the Iguana". Para comprender mejor la personalidad de Huston y su enorme implicación en el proyecto de la película, es imprescindible visionar una pequeña joya producida por Professional Film Service titulada "On the Trail of the Iguana", featurette que muestra -en color- aspectos del rodaje del film e incluye entrevistas con el director y los principales intérpretes en el mismo set. Afortunadamente, esta rareza apareció editada entre los extras que contiene el DVD del film lanzado al mercado en 2006.

Weird Toons # 30: "Madeline"

2009-08-31T20:30:00.037+02:00

En 1952, Robert Cannon, uno de los más brillantes cartoonists que trabajaban para la UPA (United Pictures of America), recuperó para el dibujo animado uno de los personajes de la literatura infantil más queridos en los países anglosajones y cuyas aventuras aparecieron, por vez primera, publicadas en 1939. Su autor, el pintor, ilustrador y escritor de cuentos para niños Ludwig Bemelmans fue uno de los artistas que, incluso antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, desarrollaron un nuevo lenguaje plástico para el lector infantil, unido a una inaudita capacidad para conectar con sus difíciles gustos partiendo -no sin evidente riesgo- de la narración de anécdotas de absoluta cotidianeidad, aparcando la fantasía de los cuentos de hadas y de las aventuras extraordinarias para sumergir a los más pequeños en un mundo en el cual la observación y la estimulación de los sentidos toman un absoluto protagonismo. "Madeline", sin duda alguna, es la cumbre del arte de Bemelmans, una maravillosa historia que tiene como protagonista a una niña pequeña que se encuentra interna en un colegio en el París de entreguerras.

Con exquisito y delicado mimetismo, Cannon adaptó al cartoon la paleta cromática de Bemelmans, así como su trazo suelto y grueso que perfila magníficamente las figuras sobre fondos de colores planos en los que aparecen únicamente los elementos imprescindibles. La animación, reducida a extremos minimalistas, plasma con exactitud las grandes láminas de ilustraciones en las que se narra la vida de la pequeña Madeline en el colegio parisino bajo la maternal pero alerta mirada de su profesora, la señorita Clavel, y junto a sus once compañeras de clase. Madeline, la más pequeña, es siempre la más valiente y atrevida de entre todas ellas, provocando a veces el disgusto de su maestra con sus frecuentes travesuras. Madeline y sus condiscípulas pasearán por París con la señorita Clavel, "tanto con sol, como con lluvia, como con nieve", tal como va relatando el narrador del encantador texto original de Bemelmans.El delicioso corto de ocho minutos de duración fue nominado al Premio de la Academia de Hollywood en la edición de 1953 -aunque finalmente no consiguió el galardón- y es considerado hoy en día uno de los cartoons de referencia en la historia del dibujo animado, así como una de las cimas del indiscutible genio del gran Robert Cannon, proveniente (igual que muchos de sus compañeros en la UPA), de los estudios de Walt Disney. Cannon fue el creador de otras estrellas de la United Pictures of America como Gerald McBoing Boing o Christopher Crumpett, personajes animados que, al igual que ocurrió con Madeline, no gozaron en su momento de la popularidad que merecían y que fueron reivindicados décadas más tarde. De hecho, la UPA exigió a Stephen Bosustow, el responsable del equipo de animadores, que creara personajes más comerciales para que las producciones del estudio pudieran llegar al público internacional. De esta manera nació, poco después, Mister Magoo. Después del corto de 1952, la UPA no adaptó más historias de Madeline, a pesar de que Bemelmans publicó un total de seis cuentos con las aventuras de su pequeña heroína. Sin embargo, el personaje fue objeto de revisión en 1989 y en 1993 con sendas series animadas para la televisión, y en 1998 con el estreno de una película de acción real para la gran pantalla, "Madeline", con Frances McDormand en el papel de la señorita Clavel. Así mismo, Las nuevas generaciones infantiles han descubierto a Madeline con las constantes reediciones de los libros de Ludwig Bemelmans lanzadas por la estadounidense The Viking Press-Penguin Putnam, las cuales han adquirido una merecida pátina de artículo de lujo que jugueterías como la universalmente conocida F·A·O·Schwarz de Nueva York exhibe en displays especiales junto a variado merchandising de Madeline que la creciente popularidad que el personaje ha experimentado en los últimos tiempos ha puesto en el mercado.

Gracita Morales, un olvido injusto

2009-08-19T17:43:00.112+02:00

Si estuviéramos en países como los Estados Unidos, Francia o Italia, María Gracia Morales Carvajal, nacida en Madrid en 1928, gozaría de la immortalidad que otorga disponer de avenidas a su nombre, monumentos a su memoria e, incluso, algún premio cinematográfico dedicado a su advocación. Pero no. Señoras y señores, estamos en España, tierra de insanas envidias, crueles chanzas y olvidos injustos en la que toda alusión a los que deberían ser los mitos patrios del show business entra de lleno en la vía muerta de la triste etiqueta que ha venido en llamarse caspa, pueril y escatológica referencia tan solo propia de un país para el que todo lo que ha llegado de fuera ha sido, siempre, mejor que lo que se ha cosechado dentro. El caso de la irrepetible Gracita Morales ejemplifica a la perfección este aserto, convirtiendo a la que fue una gran actriz dotada de una excepcional comicidad en una figura poco menos que risible relegada a los programas para jubilados que la televisión pública emite los sábados por la tarde. En América, nunca le harían eso a Lucille Ball.El personaje cinematográfico de Gracita Morales parodia -con la intención de divertir al público más que de plasmar una realidad social cotidiana- la lucha de una mujer joven, virgen y sola procedente de un castrante ambiente rural en las cosmopolitas ciudades españolas que comenzaban a experimentar los vertiginosos cambios que traerían las políticas desarrollistas del régimen franquista, enfrentada al acoso de hombres-lobo disfrazados de cordero que solo pretenden su perdición para dejarla, después, en el arroyo abocada a ejercer la profesión más antigua del mundo. Una mujer cuyos padres aldeanos vivieron el horror de la Guerra Civil desde el ámbito más sanguinario y violento, quedando marcados para siempre, y que solo pudieron ofrecerle por toda educación la escuela pública en la que aprendería a leer, a escribir, y las imprescindibles cuatro reglas. Con este áspero trasfondo, los personajes de Gracita Morales se revuelven desde dentro de ellos mismos para superar con más buena fe que con taimada astucia los obstáculos a los que tienen que enfrentarse en su condición de pobre-chica-la-que-tiene-que-servir.
Fue en este contexto doméstico de escaleras de servicio, recalentados tocaculos de supermercado, conserjes gruñones y modernas cocinas Fagor donde Gracita ejerció su reinado incontestado, convirtiendo en lucrativo negocio cualquier producto en el que apareciera su nombre como una de las estrellas más taquilleras de la historia del cine hecho en España. Los productores se la rifaban y llegó a ganar mucho, mucho dinero durante las décadas de los sesenta y los setenta compartiendo cartel con las vedettes masculinas más populares de la época, como José Luis López Vázquez -con quien llegó a establecer una íntima simbiosis profesional- José Sacristán o el mismísimo Paco Martínez Soria. Su principal arma natural fue una inconfundible voz de pito que ella aprendió a modular al gusto del público, atiplando aún más, si cabía, los matices que provocaban la hilaridad del espectador y convirtiéndose en una caricatura de sí misma, repitiendo hasta la extenuación frases que eran mil y una veces aplaudidas por las plateas. Como complementos imprescindibles, uniforme negro de raso con blanquísima cofia para el servicio, una recatada bata de boatiné -cien veces remendada- para las horas de dulces sueños casi exentos de toda lubricidad, y un abriguito de lana y bolso de escay para las tardes libres o el vermú de los domingos en El Retiro.
Sin embargo, y a pesar de que la immensa mayoría de los papeles que le tocó interpretar correspondían a la chacha alegre y respondona, contrapunto cómico de la acción principal (aunque al final siempre era ella la que se metía al público en el bolsillo), los dos trabajos por los que es más recordada no se ciñen a los parámetros habituales y permiten a Gracita explorar otros terrenos. "Atraco a las tres" (José María Forqué, 1962) nos la mostró convertida en una empleada de banca que se involucra en un atraco chapucero en la misma entidad en la que presta sus servicios para poder comprarse un televisor (uno de los primeros y más codiciados bienes de la incipiente sociedad de consumo de la España de los años sesenta). Arropada por un elenco de primeras figuras de la comedia nacional, Gracita Morales reluce excepcionalmente entre todas ellas en un título histórico, por fortuna dignamente editado en DVD. Por otro lado, "Sor Citroen" (Pedro Lazaga, 1967) resulta el mascarón de proa de la carrera de Morales como la abnegada, dulce, buena y voluntariosa Hermana Tomasa, la hija de un ferroviario que decide tomar los hábitos y que acaba conduciendo el Citroen 2 CV recién adquirido por el convento y con el que sembrará el terror en las calles de Madrid. Junto a ella, una de sus partenaires habituales en el servicio doméstico, Rafaela Aparicio, aquí vestida también con las tocas monjiles, y Mari Carmen Prendes como la Madre Superiora a la que quitan el sueño las dieciocho letras que la institución debe asumir para pagar el vehículo. Lágrima fácil a discreción y otro taquillazo de antología.
Existe aún otro arquetipo explotado de manera frecuente por la actriz, aunque siempre desde un enfoque casi infantil desprovisto de cualquier referencia al sexo. Como la misma Gracita diría, sus pilinguis son buenas chicas que buscan una salida fácil a la penuria económica sabiendo muy bien que un físico excepcional no forma parte de la mercancía que ofrecen. A cambio, ponen en su escaparate un buen corazón -del que casi siempre se aprovechan vilmente los clientes más desaprensivos del cabarete- y mucha conversación picante burdamente aprendida en horas y más horas de infructuoso alterne nocturno. No hay que rascar mucho para darse cuenta de que estas flores del mal interpretadas por la Morales son las mismas asistentas pueblerinas que han decidido cambiar de profesión, desesperanzadas por no haber conseguido casarse o hartas de servir en casas ajenas. En este sentido, son especialmente memorables sus personajes en la adaptación de la aplaudida obra de Miguel Mihura "Maribel y la extraña familia" (José María Forqué, 1960) o, especialmente, en "Pepa Doncel" (Luís Lucia, 1969), junto a otras descocadas Aurora Bautista y Mercedes Vecino al son del texto de Jacinto Benavente.

Los setenta marcaron el declive de la industria que había gobernado en el cine español durante la década anterior, con el ascenso de nuevos realizadores y guionistas independientes a los que la llegada de la democracia facilitó poder tocar temáticas impensables unos pocos años atrás. Con todo, Morales continuó al pié del cañón -aunque a trancas y barrancas- hasta que, a mediados de los años ochenta, dejó de recibir ofertas para trabajar en el cine o en la televisión. Habiendo sido una de las grandes estrellas de las dos décadas anteriores, fue para la actriz un amargo trago ver pasar primero las semanas y luego los meses sin oír el ansiado timbre del teléfono. Víctima de reiterados cuadros depresivos, abusó de los ansiolíticos y dejó que su salud se deteriorara encerrada en la soledad de su domicilio madrileño pasando serios apuros económicos. Cuando sus antiguos compañeros de profesión conocieron su circunstancia, la ayudaron ofreciéndole algunos papeles de reparto en obras de teatro y programas de televisión, pero en ellos la actriz no hizo más que ofrecer una patética imagen que conmovió y entristeció al público, que apenas reconoció a la enérgica y brillante cómica que había sido antaño. Silenciosamente, en 1995, Gracita Morales murió a consecuencia de una insuficiencia respiratoria a los 66 años de edad. Triste final para la que supo, como ninguna otra, divertir a una audiencia que, del mismo modo en que la encumbró a lo más alto, olvidó sin remordimientos su arte único, genial y absurdo que, como dijo de él el realizador José María Forqué, "viene muy bien en el humor porque se contagia".

Weird Toons # 29: "The Frankenstones"

2009-08-16T17:40:00.041+02:00

El tremendo éxito de la serie original de "Los Picapiedra" -emitida en los EUA desde 1960 hasta 1966- y la immensa popularidad de sus personajes en todo el mundo motivó la producción de diferentes spin-offs en los que Fred, Barney, Wilma y Betty continuaron mostrando aspectos de la vida del Hombre de las Cavernas en versión a page right out of History, como señalaba el estribillo de la archifamosa melodía de Hoyt Curtin que abría el singular show animado. En estas nuevas producciones de Hanna-Barbera, que se prodigaron hasta mediados los años noventa, "The Flintstones" serían los anfitriones de numerosos e inéditos personajes, destacando entre ellos los miembros de esta inusual familia que se convertirían en nuevos vecinos de Bedrock, mudándose a una inquietante mansión junto a la casa de Fred y Wilma, una destartalada vivienda con lápidas en el backyard y sobre la que un negro nubarrón descarga constantemente una pertinaz tormenta con rayos y truenos.
La primera aparición de tan peculiar familia tuvo lugar en 1979, en uno de los episodios de "The New Fred and Barney Show" titulado "Fred and Barney Meet the Frankenstones". Esta primera versión de los personajes distaba un tanto de la que resultaría definitiva y reconocible para la audiencia a partir de Noviembre de 1980 en "The Flintstones Comedy Show", programa en el que "The Frankenstones" tendrían su propio segmento semanal y en el que los Picapiedra serían poco más que las estrellas invitadas. La decisión de otorgarles tal distinción fue de los propios Joe Barbera y William Hanna, entusiasmados por la acogida popular del especial "The Flintstones New Neighboors", emitido en Septiembre de ese mismo año y que mostraba la llegada de los Frankenstone a su nueva vivienda, ante el desasosiego de un especialmente histriónico Fred al comprobar el horripilante aspecto y las inquietantes peculiaridades de sus nuevos vecinos.
Los integrantes del clan son Frank Frankestone, un remedo del Monstruo de Frankenstein con mucho del inefable Herman Munster; Hidea, su esposa, inspirada más que remotamente en el personaje de Elsa Lanchester en "Bride of Frankenstein"; Su hijo Freaky, un sano y robusto adolescente americano el cual, obviamente, no ha salido a la familia y, finalmente, la pequeña Atrocia, una encantadora mezcla de Miércoles Addams y algunas variedades tropicales de medusa marina. Completan el cuadro las mascotas de Atrocia, un verdadero catálogo de especies peligrosas y, por supuesto, Rockjaw, una criatura peluda de largos colmillos que devora absolutamente todo lo que se le pone por delante y que hace las veces de compañía canina.Las historias de los cartoons de "The Frankenstones" se ceñían al mismo estereotipado formato de las sitcoms de mayor éxito en la televisión americana, con situaciones domésticas en las que las particularidades de los Frankenstone se confrontaban con el convencionalismo y el american way of life imperante en el hogar de Fred y Wilma. Ambos cabeza de familia, Frank y Fred -que mantienen una tirante relación de evidente mala vecindad- viven frustrados por la gran amistad que une a sus esposas y a sus respectivos hijos Freaky y Pebbles, lo que les lleva a colocarse en las más embarazosas situaciones sin darse cuenta de que la raíz del problema es que ambos sufren las consecuencias de tener el mismo mal carácter gruñón y egocéntrico. Esta línea argumental se mantuvo apenas sin cambios remarcables durante dos años, produciéndose, además, otro especial titulado "The Flintstones: Fred's Final Fling" en el que los miembros de la terrorífica familia Frankenstone actuarían como guest stars. Sin embargo, y pese a la buena acogida del público, "The Frankenstones" dejaron de aparecer en la televisión a partir de 1982, siguiendo la funesta tradición de otras creepy families de Hanna-Barbera como "Mr. and Mrs. J. Evil, Scientist" o "The Gruesomes". Debe decirse, eso sí, que fueron los únicos entre todos ellos que consiguieron tener su propia serie de cartoons aunque fuera auspiciada por la más famosa familia prehistórica de todos los tiempos.

"The Devil's Widow": psicodelia diabólica

2009-08-08T15:38:00.055+02:00

En 1969, Ava Gardner, quien llevaba meses residiendo en Londres después de su marcha de España -donde había vivido en Madrid por espacio de doce años- recibió en su domicilio en la capital británica la visita de su viejo amigo de los tiempos de Hollywood el actor Roddy McDowall. Ambos se habían conocido en 1942, cuando McDowall era uno de los "niños prodigio" de la Metro-Goldwyn-Mayer y la joven aspirante a estrella cinematográfica se hallaba en los primeros meses de su infeliz matrimonio con Mickey Rooney. Durante el transcurso de los años su amistad se tornó íntima y siempre mantuvieron un estrecho contacto, a pesar de la distancia geográfica que motivaban los exilios -interiores y exteriores- de Ava Gardner, quien siempre gustó de poner tierra por medio entre ella misma y el Hollywood al que tanto despreciaba. McDowall, huésped habitual en casa de la actriz cada vez que el trabajo o el placer le llevaban a Europa, no llegó solo. En esta ocasión le acompañaba el productor Alan Ladd Jr., con quien el actor británico iba a rodar su primera película como realizador, basada en una leyenda popular del norte de Escocia que daría origen al guión de "La Viuda del Diablo".Posiblemente, fue el compromiso y la amistad con McDowall antes que un auténtico interés profesional lo que motivó que Ava Gardner aceptara ser la protagonista de la cinta, en la que interpretaría a Michaela Cazaret, viuda de un magnate multimillonario que vive rodeada de una corte de hermosos jóvenes de ambos sexos a los que tiraniza y mima con la misma obsesiva intensidad y a los que destruye sin miramientos cuando no se doblegan a sus exigencias y caprichos. Esta pseudo-mantis religiosa vive horrorizada por la previsible llegada de la vejez y la enfermedad, pretendiendo que el constante contacto con sus acompañantes retrasará lo que es inevitable, convirtiéndose, así, en un vampiro psíquico que se alimenta de la juventud y la salud de sus consentidos. Por supuesto, y reconociendo la idiosincrasia del personaje -a distancias astronómicas de cualquier cosa que hubiera hecho anteriormente la actriz- McDowall y Ladd debieron esforzarse considerablemente en vender la historia a una Ava Gardner aturdida ante lo que ella debió creer una alucinación de su buen amigo. El tono outré del argumento no fue el único obstáculo que Gardner debió vencer, ya que se sentía intimidada por tener que trabajar junto a actores y actrices veinticinco años más jóvenes que ella, hecho que agravaba su proverbial timidez. McDowall confesó, años más tarde, que la primera reacción de Ava fue espetarle "¡voy a ser la más vieja!".
Por descontado, y conociendo el carácter de la actriz, Ava adoró a sus jóvenes partenaires, a los que acabó llamando "mis niños". Entre todos ellos, el papel coprotagonista iba a ser para el actor inglés Ian McShane, atractiva y emergente figura del panorama europeo que contaba con tan solo seis trabajos anteriores en el cine desde su debut en 1962. McShane interpretaría al amante de la peligrosa viuda, por parte de la cual acabará sufriendo una horrible venganza al osar abandonarla por la hija del párroco local (Cyril Cusack), papel que se encomendó a una todavía desconocida Stephanie Beacham. Ava Gardner -en las primeras escenas de cama de su ya larga carrera- y Ian McShane comparten tórridos días de amor y sexo bajo la atenta vigilancia del secretario personal de la señora Cazaret, interpretado por el excelente actor británico Richard Wattis como el frío e impasible lacayo encargado de suministrar materia prima humana para el constante bienestar de su ama.
"La Viuda del Diablo" es la trasposición moderna de la antigua leyenda escocesa de Tam Lin, balada de la que el folklorista Francis James Child recogió catorce diferentes versiones en su libro The English and Scottish Popular Ballads. La historia de la poderosa hechicera que ve perdido el amor de su caballero arrebatado por una hermosa joven mortal de rubia cabellera inspiró el guión de William Spiers y del propio McDowall, que este último aderezó con elementos rabiosamente sixties en los que no se escatimaron medios para ofrecer una imagen acorde con el auge que la psicodelia y el consumo de drogas alucinógenas estaban experimentando en el mundo entero. Desde los veloces vehículos que aparecen en la escena inicial hasta el vestuario de todo el reparto, la cinta destila un evocador aroma brit-pop que arrastra al espectador y le hace esperar que, en cualquier momento, aparezcan tras de una cortina Sandie Shaw o Petula Clark. El guardarropía de Gardner, en el mismo sentido, se supera a sí mismo con piezas de vestuario que van de la sencillez más absoluta al delirio más enloquecido (no hay más que ver la fotografía sobre estas líneas), especialmente en las escenas oníricas del final de la película, notablemente influenciadas por los estudios realizados en la época sobre los efectos del LSD.
Tristemente, y a pesar de los muchos valores intrínsecos que atesora el film, "The Devil's Widow" resultó un sonoro fracaso en la taquilla que amedrentó a Roddy McDowall hasta el punto que nunca más volvió a ponerse detrás de una cámara. Considerada por la crítica poco menos que un capricho de su realizador y tildada de excesivamente vanidosa, la película sufrió las consecuencias de una penosa exhibición que la llevó a estrenarse en los Estados Unidos muy tardíamente, en 1972, de la mano de la American International Pictures (AIP), la compañía del legendario Roger Corman. La copia americana, para colmo de males, fue sensiblemente recortada por el taimado Corman -que la consideró de excesivo metraje- estrenándola con frases de publicidad del tono de "La gran bacanal del exorcismo, con Ava Gardner como anfitriona". La aberración llegó hasta tal punto que Roddy McDowall declaró que su obra estaba "irreconocible". Esta mutilación conferida a su material le llevó a remontarla de nuevo para ser proyectada en Gran Bretaña en 1977, siendo distribuida por la Commonwealth. El encomiable intento tampoco funcionó y la película fue olvidada, convirtiéndose en una extrema rareza no repuesta en las salas de exhibición y nunca emitida vía televisión. Afortunadamente, durante los años ochenta, "La Viuda del Diablo" fue editada en vídeo en diferentes países, aunque la calidad de los masters utilizados dejaron bastante que desear usándose, además, la versión cortada que se exhibió en Estados Unidos. En España fue lanzada en formato Betamax para su explotación en el mercado de alquiler bajo el desvirtuado y manido título "Sabor de Mujer", traducción literal de "Sapore di Dona" que fue el que se le adjudicó en su estreno en Italia, país con una histórica y remarcable tendencia a cometer desacatos infames con el retitulado cinematográfico. Es posible que, con el tiempo, alguien decida recuperarla -por fin- en su calidad original y en formato DVD como muestra de desagravio hacia uno de los productos más curiosos e inclasificables, casi podría decirse que underground, del cine británico de la década de los sesenta.

Tab Hunter, el efebo rubio de Hollywood

2009-08-05T18:47:00.063+02:00

La década de los cincuenta no fue, precisamente, una época en la que Hollywood careciera de testosterona. De hecho, fueron años en los que el cine americano gozó de considerables dosis de masculinidad plasmada en el celuloide, por primera vez de manera no encubierta y permitiendo a sus estrellas más representativas hacer alarde de su físico excepcional. Una cierta e inevitable liberalización de las costumbres en la sociedad americana permitió a la industria cinematográfica empezar a mostrar toda la carne que décadas de oscurantismo -ejemplificado en el castrante reinado del Código Hays- habían ocultado o, en el mejor de los casos, disfrazado con pretextos historicistas que intentaban justificar la ausencia de ropa en el elemento masculino que se exhibía desde la pantalla. Actores como Rock Hudson, Hugh O'Brien, George Nader, Guy Madison, Rory Calhoun o Aldo Ray -por citar nombres muy representativos- comenzaron a mostrar muslo y pechuga no solamente en sus apariciones cinematográficas, sino también -y de un modo mucho más evidente- en revistas como Modern Screen, Motion Picture, Screenland o Movie Fan, que se nutrían de tórridas imágenes que ilustraban, muy a menudo, rumores de sibilina crueldad, generalmente infundados.

De entre toda esta pléyade de Adonis que florecieron al calor de las playas californianas cercanas a la Meca del Cine merece destacarse a Tab Hunter, hermoso ejemplar made in America que apareció por vez primera en la gran pantalla en 1950 con un producto dirigido por Joseph Losey, "The Lawless", y que mantuvo - a veces, con evidentes dificultades- una carrera llena de tropiezos en la que brillan, eso sí, impagables momentos de indudable stardoom. Hunter, con un físico sensacional muy acorde con la moda de aquellos años en los que comenzaron a emerger los primeros ítems de la cultura pop y en los que la comedia para teenagers era un género a explotar que daría, con el tiempo, pingües beneficios, se convirtió en una de las apuestas de una industria consciente del cambio experimentado en los gustos del público y de la nueva escala de valores de una sociedad que comenzaba a dejar atrás los horrores vividos durante la Segunda Guerra Mundial.

Nacido Arthur Kelm en 1931, en Nueva York, se trasladó a Los Angeles siendo aún un niño a consecuencia del divorcio de sus padres. Su interés por diferentes deportes -especialmente, el patinaje artístico- comenzó a modelar el cuerpo del que iba a vivir una vez superada la adolescencia, que terminó trabajando como guardacostas justo antes de ser descubierto por el Séptimo Arte. El cine pronto le convirtió en una de las figuras más populares entre el público más joven, colectivo que comenzaba a mostrar una incipiente rebeldía y un desmesurado apasionamiento por el Rock&Roll, la velocidad y el culto al cuerpo, características que se han mantenido -corregidas y aumentadas- hasta la actualidad. En este sentido, la imagen fílmica de Hunter se basó en las preferencias de este sector del público, aunque el auge que experimentó hacia finales de la década le permitió abrirse a otras audiencias, especialmente a partir de sus papeles protagonistas en el musical de Stanley Donen "Damn Yankees" (1958, junto a Gwen Verdon) y en "That Kind of Woman" (1959) en la que compartía cartel con Sophia Loren bajo la dirección de Sidney Lumet.

Antes de estos indiscutibles hits, la carrera de Tab Hunter tuvo como títulos más representativos películas como "Saturday Island", "The Sea Chase" o "Return to the Treasure Island", films que -pese a aparecer junto a estrellas consagradas como Lana Turner o Linda Darnell- no dejaban de ser producciones menores, que Hunter alternaba con frecuentes apariciones de reparto en series de televisión. Mención aparte merece su participación en "Battle Cry", dirigida por Raoul Walsh en 1955 y que puede considerarse su ascenso al estrellato. De esta misma época datan sus incursiones en la canción ligera, llegando a grabar diferentes LP's que se vendieron notablemente bien -por descontado, con la ayuda de su popular y atractiva imagen impresa en las cubiertas- a pesar de que su talento musical se hallaba bastante lejos de poderse comparar al de crooners como Sinatra o Dean Martin, e incluso al de otros cantantes juveniles como Fabian o Frankie Avalon.

Su homosexualidad, eso sí, fue ocultada celosamente por la maquinaria de Hollywood, de la misma manera en que se cubrieron con toneladas de tierra las relaciones de pareja de Rock Hudson y George Nader o, veinte años atrás, de Cary Grant y Randolph Scott. Sin embargo, y curiosamente, las revistas de la época mostraban al actor en actitudes que, en aquella época, podían ser consideradas abiertamente gay: cocinando -ambos ligeros de ropa- junto a Roddy McDowall, en la sauna finlandesa junto a otros jóvenes actores, o chismorreando al teléfono junto a un maquilladísimo John Bromfield que luce un blanco bañador de dudosa masculinidad para los cánones del momento. A pesar de que se le inventaban romances a pares con jóvenes actrices como Debbie Reynolds o Natalie Wood, nadie en Hollywood desconocía su currículum sentimental en el que figuraban caballeros como el actor Anthony Perkins o el jugador de skate Ronnie Robertson, con los que mantuvo largas relaciones sentimentales. Hunter pudo, por fin, sincerarse consigo mismo y con el gran público a partir del momento en que salieron a la luz sus memorias, "Tab Hunter Confidential: The Making of a Movie Star", en 2005. Los años sesenta contemplaron un evidente declive en la popularidad del actor, a pesar de que la década se inició con el estreno en la NBC de "The Tab Hunter Show". El programa se canceló por sus bajos niveles de audiencia y Hunter se vio obligado a trabajar en series de televisión producidas por la misma emisora, como el folletín periodístico "Saints and Sinners". Algunas películas juveniles como "Operation Bikini" o "Ride the Wild Surf" le permitieron seguir llegando a fin de mes, aunque su único trabajo verdaderamente trascendente en aquellos años fue su aparición en un fascinante título del británico Tony Richardson aún no reivindicado, "Los Seres Queridos" (1965). Un triste momento profesional que tuvo su cota más baja cuando apareció en diferentes spaghetti-westerns rodados en Europa, coincidiendo con un corto exilio de los Estados Unidos en el cual el intérprete, tal vez harto de la maledicencia de Hollywood, se refugió en Francia. Durante varios años su nombre apenas se escuchó, hasta que la década de los ochenta llegó de la mano del realizador John Waters con un papel coprotagonista junto al icono pop y musa del realizador de Baltimore Divine en "Polyester", escatológico engendro de resultado discutible pero con el auténtico regusto a transgresión que define la filmografía de Waters, precisamente en su última producción underground antes de caer, definitivamente, en las garras de las majors de Hollywood."Polyester" recuperó, pues, a Tab Hunter de su ostracismo y le dio a conocer a las nuevas generaciones convirtiéndole en un actor de culto, en un superviviente del Hollywood dorado que paseaba su pátina glamourosa por producciones independientes como "Lust in the Dust" (1985, también junto a Divine), alucinante western dirigido por Paul Bartel, especialista en productos de bajo presupuesto en cuya carrera se encuentran perlas fílmicas como la considerable "Eating Raoul". Por lo demás, Tab Hunter había conseguido dotar a su existencia de la tan deseada transparencia pública compartiendo su vida con su compañero Allan Glaser (con quien, por cierto, coprodujo "Lust in the Dust") en su casa de Montecito, California, donde todavía residen hoy en día. Hunter ha visto reeditados en CD sus éxitos musicales de los cincuenta y se encuentra, actualmente, colaborando activamente en el rodaje de un documental dirigido por Jeffrey Schwarz, "I'm Divine", sobre la vida de la que fue una de sus más famosas partenaires en la pantalla.

Florence Bates, la ricachona impertinente

2009-08-02T18:38:00.047+02:00

Como tantísimas veces ha ocurrido en la historia del show business, fue para el gran público un rostro difícil de asociar a un nombre. Sin embargo, sus rasgos llegaron a convertirse en familiares para la audiencia, que a menudo la consideró el aliciente más interesante de muchas producciones mediocres a las que aportó su gran capacidad interpretativa y su vis cómica, en la línea de otras Grandes Dames -Norma Varden y Margaret Dumont serían los ejemplos más significativos- que explotaron su empaque aristocrático haciendo equilibrios sobre la cuerda que separa la majestuosidad del más absoluto ridículo. Así, Florence Bates fue una de estas señoronas encopetadas que aportaron a la comedia cinematográfica inolvidables momentos de especial brillantez, a menudo merendándose tranquilamente a los protagonistas del film a los que robaba escenas con total impunidad y con la más absoluta connivencia del público. Descubierta por Hollywood en la primera película americana del maestro Hitchcock, "Rebecca", Bates comenzó su carrera en la gran pantalla de manera tardía, a los cincuenta años, después de haber ejercido como abogada, como anticuaria, como locutora de radio e, incluso, como panadera. Todo un curioso currículum para una actriz que, a diferencia de otras intérpretes de su generación que acabaron pasándose al mundo del cine, no tenía tras de sí el sólido y laureado background teatral acostumbrado. Nacida en 1888 en San Antonio, Texas, hija de unos emigrantes judíos, la pequeña Florence Rabe enseguida mostró unas enormes aptitudes para el piano, pero una lesión en una mano dio al traste con sus aspiraciones de convertirse en una gran concertista. Florence, entonces, cambió la música por los números, graduándose en Matemáticas en la Universidad de Texas. En 1909 se casó por primera vez y tuvo a su hija. Cuando su matrimonio acabó en divorcio, Florence estudió Derecho convirtiéndose, a los 26 años, en la primera mujer abogado de su estado natal. A la muerte de sus progenitores, la futura actriz colgó la toga para ayudar a su hermana en el negocio familiar que su padre había fundado, una tienda de antigüedades, al tiempo que comenzó a trabajar en la radio como locutora bilingüe en programas que pretendían mejorar las relaciones entre los Estados Unidos y Méjico. Las hermanas Rabe cerraron la tienda cuando Florence se casó, en 1929, con el rico petrolero tejano William F. Jacoby. No obstante, la alegría duró poco y, cuando Jacoby perdió toda su fortuna, la pareja se mudó a Los Angeles donde abrieron una panadería. Florence despachó incansable pastries, muffins, rolls y pretzels que ellos mismos horneaban, aunque su carácter inquieto la llevó, a mediados de los años treinta, a presentarse a una audición para el papel de la Señora Bates en la adaptación teatral que el Pasadena Playhouse preparaba de la obra de Jane Austen "Emma". Consiguió el papel, y decidió seguir la carrera de actriz en la famosa compañía, adoptando como nombre artístico el de su primer personaje en las tablas. Florence Rabe sería, a partir de aquel momento, Florence Bates.
En 1939, Alfred Hitchcock, recién importado de Inglaterra por el productor David O. Selznick para dirigir la adaptación de la novela de Daphne du Maurier "Rebecca", vio en Bates las condiciones idóneas para hacerse cargo de un personaje episódico, pero ciertamente destacado, de la película. El papel de la rica, impertinente, histriónica y prepotente Edythe van Hooper parecía expresamente escrito para ella, por lo que la actriz bordó su composición sentando las bases de lo que serían sus futuros personajes cinematográficos, la mayoría de ellos remedos de su singular dowager hitchcockiana escritos con mayor o menor fortuna. En cualquier caso, Bates opaca por completo a la pareja protagonista, Joan Fontaine y un sombrío Laurence Olivier, durante su aparición en los primeros veinte minutos de proyección del film, creando un arquetipo de harpía high class consentida, vana y superficial que encantó al público y que le valió el reconocimiento immediato de la crítica internacional.
Durante las siguientes tres décadas, Florence Bates trabajó principalmente para el cine con incursiones recurrentes en los escenarios. Siguió, así, ofreciendo su particular y, en ocasiones, histriónico retrato de rica matriarca dominante que, a veces, conseguía evitar con papeles como el de la hostelera Molly Veech en "Whistle Stop" (1946), o en su aparición como la mujer hambrienta de la estación de tren en "Since You Went Away" (1944), el planfleto propagandístico rodado en plena Segunda Guerra Mundial por John Cromwell. En ambas ocasiones, así como en algunas más que se pueden contar con los dedos de una mano, Bates consigue apartarse de su registro habitual para soltarse en papeles que precisaban de una distinta introspección, frecuentemente metida en la piel de criadas o caseras. Pero, por lo general, Bates continuó vistiendo las trazas de su eterno personaje en películas de éxito como "Heaven Can Wait", "Mr. Lucky", "We Were Dancing", "The Secret Life of Walter Mitty" o "Cluny Brown". Es curioso, por cierto, constatar que en muchas de estas apariciones fílmicas su nombre no se refleja en los títulos de crédito, pese a haberse convertido en una de las más populares actrices de reparto de la década de los cuarenta.
La televisión llegó a la carrera de Florence Bates a partir de 1950, apareciendo regularmente en series como "Dick Tracy", "The George Burns and Gracie Allen Show", "I Love Lucy", "Four Star Playhouse" o "Our Miss Brooks". Durante aquellos años, se dedicó exclusivamente a la pequeña pantalla y a colaborar con la Pasadena Playhouse, la compañía en la que comenzó su carrera como actriz. Bates nunca olvidó sus inicios profesionales y, por ello, se esforzó en ofrecer ayuda y consejo a los jóvenes nuevos talentos de la compañía y en dar lecciones y conferencias sobre Arte Dramático. Sin embargo, la muerte de su marido en 1951 hizo declinar su propia salud y su estado de ánimo, circunstancia que desembocó en su fallecimiento en 1954 víctima de un ataque cardíaco.

"Terremoto", el "Big One" de la Universal

2009-07-08T18:34:00.063+02:00

Cuando la Universal Pictures decidió apuntarse a la moda de las llamadas "películas de catástrofe" con las que las majors de Hollywood inundaron las salas de exhibición del mundo entero, no pudo hacerlo con más buen pie. "Terremoto" representó un excelente negocio para la productora cinematográfica, recaudando 36.000.000 de dólares en la taquilla internacional y viendo su película ascender a los primeros puestos del box-office en los EUA durante los meses posteriores a su estreno en noviembre de 1974, en gran medida gracias a la gigantesca campaña de publicidad lanzada alrededor del nuevo Sensurround, sistema que transmitía a los espectadores las sensaciones físicas de hallarse en el epicentro de un verdadero terremoto gracias a impactantes efectos de sonido que hacían vibrar la sala entera. El público acudió en masa a los cines para conocer el nuevo invento el cual, como había ocurrido con otras espectaculares novedades como el Odorama o el 3-D, no despertó en la audiencia ningún interés más allá de la curiosidad por experimentarlo. Tal como escribió un crítico norteamericano, el verdadero secreto del éxito de tales producciones se hallaba en "when bad things happens to aging Hollywood stars" ("cuando cosas malas les ocurren a viejas estrellas de Hollywood"). Y así parecía ser, si tenemos en cuenta que gran parte del atractivo que podían tener para el gran público esta clase de espectáculos eran sus repartos numerosos y corales que incluían, sistemáticamente, grandes nombres del Hollywood dorado a los que la audiencia llevaba, en ocasiones, décadas sin ver, despertando la curiosidad general por comprobar cuanto y como habían envejecido sus estrellas favoritas. Desde Shelley Winters y Ernest Borgnine en la cinta que inauguró la saga, "The Poseidon's Adventure" (1972), hasta las mismísimas Myrna Loy y Gloria Swanson en "Airport 75" (1974), no había película de desastres (ya fueran "naturales" o cometidos por la mano del hombre) que no contara con un buen puñado de antiguas luminarias de la gran pantalla a las que se ponía en las más peligrosas situaciones. Para el cast de "Terremoto", el productor Jennings Lang apostó por dos de las más grandes estrellas de los años cincuenta, Charlton Heston y Ava Gardner, que iban a repetir pareja fílmica después de su último trabajo juntos, once años atrás.
En 1974, Miss Gardner se encontraba sin demasiado que hacer en su domicilio londinense, de modo que consideró la oferta de la Universal como la manera de pasar unas vacaciones pagadas en Los Angeles, cobrar un buen zarpazo de dólares (de seis cifras, por descontado), y aprovechar el viaje para visitar a su familia en Carolina del Norte. Ava Gardner llevaba años trabajando, ocasionalmente, en lo que ella llamaba -con su sorna acostumbrada- "películas alimenticias", en las que se embolsaba jugosas cantidades de dinero a cambio de apariciones que, algunas veces, apenas existían. "Terremoto" fue uno de estos papeles casi inexistentes en el que, a pesar de todo, la actriz exigió no ser doblada en las escenas de acción, teniendo que sortear paredes que se derrumbaban, refugiarse debajo de automóviles para evitar ser aplastada por enormes bloques de cemento o tratar de mantenerse a flote nadando contracorriente en una alcantarilla desbordada. Sin embargo, y pese a los esfuerzos de Gardner por ofrecer una interpretación entregada más allá de las ridículas líneas de diálogo que tenía que pronunciar -"Si no fueran las 7.30 de la mañana echaría un trago"- nada pudo evitar que la crítica se cebara en su trabajo, remarcando su evidente sobrepeso ("an overweighted Ava Gardner", escribieron) e insinuando la posibilidad de un reciente lifting al que la actriz pudo haberse sometido en la clínica del cirujano plástico Ivo Pitanguy para mejorar su aspecto en la pantalla. Cuando el reparto de la producción fue anunciado, su partenaire Charlton Heston no pareció mostrarse muy conforme con la elección de la actriz, con quien había tenido una pésima relación durante el rodaje en Madrid de "55 días en Pekín", en 1963, debido a los legendarios desplantes de Gardner. Las pesadillas de Heston, en cualquier caso, no iban a reproducirse en esta ocasión, pues Ava se mostró receptiva y disciplinada durante todo el rodaje a pesar de que el realizador, Mark Robson, no era santo de su devoción después de haberla dirigido en "La Cabaña" (1959), película que ella siempre odió y del fracaso de la cual culpó, en gran parte, a Robson. Así, y aunque parezca mentira, un rodaje que se presentaba con las perspectivas de convertirse en una olla a presión se desarrolló sin excesivos problemas entre sus artífices principales. "Terremoto" presentó en pantalla unos magníficos efectos especiales creados por el equipo de Albert Whitlock, basados en enormes maquetas magníficamente iluminadas y fotografiadas por Philip Lathrop que conseguían transmitir una impactante sensación de realidad, así como por el uso de espejos deformantes y de la técnica del matte-painting, todo ello dinamizado por el excelente montaje de Dorothy Spencer. Sin embargo, todos estos logros visuales se vieron absolutamente lastrados por una pésima dirección de actores, los cuales tenían que bregar con un manojo de historias entrecruzadas escritas bajo los parámetros más convencionales de las soap operas televisivas. Esta tendencia a descuidar el guión en beneficio de la espectacularidad resultó una constante de este subgénero, a pesar de que se procuraba contar con primeras figuras del cine y la televisión para forjar unos repartos que, después, no daban de sí lo que su categoría prometía. En el caso de "Terremoto", secundaron a Heston y a Gardner intérpretes de gran calidad y tan populares como Lorne Greene, George Kennedy, Genevieve Bujold, Barry Sullivan, Lloyd Nolan, Victoria Principal, Richard Roundtree y Marjoe Gortner.

Weird Toons # 28: "Martian Through Georgia"

2009-07-07T18:46:00.027+02:00

Durante los primeros años sesenta, la mayoría de los estudios de animación de Hollywood se vieron arrastrados por los planteamientos conceptuales que había desarrollado, durante toda la década anterior, la United Productions of America, caldo de cultivo de la mejor animación mundial y conocida universalmente como UPA. Genios como Robert Cannon, Stephen Bosustow o Abe Levitow sentaron cátedra en la historia del dibujo animado, creando una corriente artística similar a los movimientos vanguardistas de la pintura del siglo XX de la que se nutrieron algunos de los más afamados cartoonists posteriores. La estilización de las figuras, la descomposición de la forma en planos geométricos en la tradición de cubistas como Picasso o Gris, el uso atrevido del color en sugerentes gamas cromáticas que parecían surgidas de las teorías del mismo Kandinsky y el desprecio por la perspectiva tradicional se adueñaron de las producciones UPA, sentando las bases que definirían el aspecto del cartoon durante, por lo menos, los siguientes veinte años. En este sentido, los cortos producidos por la división de animación de los estudios Warner Bros. no iban a ser menos, teniendo el trabajo del gran Chuck Jones como el más claro exponente de tal tendencia.
En 1962, Jones dirigió, junto al antiguo miembro de la UPA Abe Levitow, "Martian Through Georgia", una fábula amable -aunque con final inquietante- sobre el amor y la desesperanza que mostraba, en sus planos iniciales, la idílica y despreocupada vida de los habitantes de Marte, de entre los cuales el protagonista de esta historia comienza a sentirse aburrido, triste y desencantado. Ya ni siquiera la pasión y la entrega de su atractiva prometida consiguen remover sus apáticos instintos y, siguiendo los consejos de su psicoanalista, viaja hasta la Tierra -aterrizando en el estado de Georgia, de ahí su título- convencido de que su vida se convertirá en un remolino de sensaciones. Pronto se dará cuenta de su error, al verse despreciado por los terrícolas que le consideran una suerte de aterrador monstruo verde y del que huyen despavoridos. La cruel realidad se le antoja un negro futuro imposible de cambiar y le vemos, así, marcharse en su nave espacial... ¿de regreso a su planeta, o a un destino más oscuro e irremediable?
En plena época del revival televisivo, algunos de los canales de animación más populares de los Estados Unidos (Nickelodeon, WB, Cartoon Network o, incluso, la ABC) tomaron la decisión de no emitir íntegro este cartoon de culto dada su alusión final al posible suicidio del protagonista, sugerida por la voz en off del narrador que cierra el corto con la frase "¿Cometerá suicidio? ¿Porqué no?". Se cortó el final aplicando la recurrente solución de un fundido en negro que impedía escuchar la voz del narrador y ver al desgraciado marciano apuntando a su cabeza con su pistola espacial, una muestra más de la cortedad de miras de los directivos televisivos que temieron perder buena parte de sus ingresos en publicidad si permitían tal alusión al suicidio ante una audiencia eminentemente infantil. Por suerte, esta pequeña obra maestra que va -como todas las obras maestras de la historia del Arte- más allá de los parámetros de la época en la que fue concebida se encuentra editada íntegramente en DVD en la magnífica recopilación Looney Tunes Golden Collection: Volume 6, lo que nos permite admirarla en todo su remasterizado esplendor y descubrir la fuerza de los impresionantes backgrounds diseñados por el siempre genial Maurice Noble con una impactante utilización del color en un espacio saturado de abarrocados elementos sobre el que los personajes -que se mueven siguiendo la escuela de la animación reducida que ya experimentaron los estudios Disney en los años 40- interpretan este cuento sobre la futilidad de la existencia y la absoluta inmovilidad del destino.

Farrah Fawcett, una belleza nada angelical

2009-06-27T18:36:00.057+02:00

Pese a que no soy muy aficionado a los obituarios, hoy me siento en deuda con esta rubia belleza que acaba de dejarnos, silenciosamente, a los 62 años. Es por ello que quiero, a través de este post, rendir tributo a la que fue el icono absoluto de la televisión de los años setenta para toda una generación, una muñeca rubia que copó las portadas de las principales revistas del mundo entero y cuyo famoso póster publicado por la revista Life en 1976 (junto a estas líneas) -el más vendido de la historia de las pin-up- decoró las habitaciones de millones de adolescentes que suspiraban por sus doradas guedejas despuntadas que desafiaban la Ley de la Gravedad y que emmarcaban una contundente mandíbula trufada de brillantes perlas blanqueadas con Ultra Brite. Sí, yo fui también uno de aquellos niños fascinados por esa belleza que respondía, por aquella época, al nombre de Farrah Fawcett-Majors y que, según narraban las revistas, estaba casada con un muy atractivo ejemplar masculino llamado Lee Majors que se había hecho universalmente popular gracias a una serie de televisión, "Six Million Dollar Man". La famosa fotografía, publicada por la prensa española, colgó asimismo de las paredes de mi cuarto, convirtiendo a la explosiva actriz en la primera expresión de mi proverbial mitomanía, pocos años antes de que el huracán Gardner lo arrasara todo para siempre.
La carrera de la tejana Ferrah Leni Fawcett, nacida en Corpus Christi en 1947, arrancó cuando, en 1969, un publicista de Hollywood vio su foto impresa en el anuario de la University of Texas at Austin, donde la futura estrella cursaba sus estudios. La joven Ferrah vio su nombre cambiado en "Farrah" por imperativos del marketing publicitario, y comenzó en Los Angeles una exitosa carrera como modelo, que la llevó a protagonizar spots para famosísimas marcas como Noxzema, Mercury Cougar o Wella Balsam. Pronto fue uno de los rostros más populares de la televisión, lo que le valió recibir ofertas para actuar en series para la pequeña pantalla. Su primera aparición como actriz tuvo lugar en "Mi Bella Genio", en 1969, continuando con pequeños papeles en otros programas como "Harry O" o "Owen Marshall: Counselor at Law". En 1974 conoció al que pronto sería su marido, el actor Lee Majors, con el que trabajó en un episodio de "Six Million Dollar Man". Farrah adoptó el apellido de su esposo y, poco después, recibió la oferta para ser el poster central de Life. La propia actriz seleccionó la archifamosa fotografía de Bruce McBroom que la mostraba luciendo un provocativo bañador rojo ante una colorista manta india en una evocativa imagen californiana de la que llegaron a venderse 12 millones de ejemplares impresos.Tras aparecer en un papel episódico -aunque ya dueña de su inconfundible estilo- en la película de ciencia ficción "La Fuga de Logan", llegó el triunfo definitivo y su consagración como gran estrella del medio televisivo de la mano de los productores Aaron Spelling y Leonard Goldberg, quienes se encontraban a la caza y captura de las tres actrices que debían dar vida a las protagonistas de su nueva serie, "Los Angeles de Charlie". Farrah fue immediatamente contratada para el papel de Jill Munroe, completándose la terna con Kate Jackson (Sabrina Duncan) y Jaclyn Smith (Kelly Garrett). "Charlie's Angels" fue un éxito fulgurante que ascendió con absoluta facilidad a lo más alto del ranking televisivo, manteniéndose como líder de audiencia durante las cinco temporadas de las que se compuso la serie con un total de 110 episodios, de los cuales Fawcett-Majors tomó parte en los correspondientes a la temporada inicial de 1976-1977. Cuando abandonó la producción, fue sustituida por otra oxigenada belleza, Cheryl Ladd, quien a pesar de su excelente trabajo no logró conseguir que un público devoto olvidara a la genuina tejana. Jackson se mantuvo en la serie desde 1976 hasta 1979, Smith desde 1976 hasta 1981, Ladd apareció entre 1977 y 1981, y aún se contabilizaron dos "ángeles" más, Shelley Hack (1979-1980) y Tanya Roberts -más tarde, chica Bond junto a Roger Moore en "A View to a Kill"- que formó parte del elenco durante la última temporada 1980-1981.
Las aventuras de las tres detectives a sueldo de la agencia de investigación del misterioso Charles Townsend (cuya voz, en la versión original, correspondía al actor John Forsythe) dieron lugar a un éxito sin precedentes, generando un enorme y lucrativo negocio basado en la imagen de sus tres protagonistas y del que surgieron, salvo honrosas excepciones, inenarrables objetos que forman parte de la iconografía kitsch de los setenta. No hace falta decir cual de las tres se convirtió en la muñeca más vendida en las Navidades de 1976, juguete lanzado al mercado por Mego junto a una espléndida colección de vestidos y complementos en la línia de la inefable Barbie de Mattel. En el mismo sentido, su immensa popularidad motivó que la casa de cosméticos Fabergé creara un champú, Farrah, que hacía de la actriz su fetiche presidencial exprimiendo al máximo el tirón que el increíble look de su cabello tenía para las mujeres de medio mundo.
La carrera de la actriz -ya divorciada de Majors y habiéndose desprendido definitivamente del apellido de su ex-marido- pareció augurar las mejores perspectivas tras su actuación en "Extremities" (1986), durísimo personaje en un film de largometraje por el que recibió un Golden Globe Award y el aplauso unánime de la crítica estadounidense, y al que ya había encarnado, tres años antes, en la producción teatral del off-Broadway neoyorquino sustituyendo a la actriz Susan Sarandon. Anteriormente, una zambullida más en el cine de ciencia ficción junto a Kirk Douglas en "Saturno 3" (1980) no resultó todo lo satisfactoria que un elevado presupuesto y la dirección de Stanley Donen -en un registro en las antípodas de lo que había sido lo habitual en su carrera- podían dar a esperar. La película, sin llegar a poder ser considerada un fracaso absoluto, no supuso el éxito de taquilla que se preveía, tal vez por considerar, atrevidamente, que la simple presencia de la cotizada estrella rubia arrastraría al público en masa a las salas de exhibición.
Entrada ya la década de los noventa, Farrah Fawcett alternó con desigual fortuna sus apariciones en el cine y la televisión, convirtiéndose para el gran público poco menos que en el recuerdo constante de su personaje en "Los Angeles de Charlie". Su relación, llena de intermitencias, con el actor Ryan O'Neal, que había dado inicio en 1982, la hacía todavía ser blanco de los paparazzi de Hollywood, que se hacían eco de sus constantes desavenencias presididas por rompimientos seguidos de estruendosas reconciliaciones, situación que el nacimiento de su hijo Redmond en 1985 no solamente no solucionó, sino que complicó cuando el muchacho dio, en plena adolescencia, muestras de su afición a los narcóticos. Las dificultades en su vida personal tocaron techo cuando Fawcett fue diagnosticada de cáncer anal en 2006, empezando una dura lucha contra la enfermedad que pareció marcar un período de acercamiento con O'Neal que les llevó a anunciar su imminente matrimonio a principios de este año. La feliz ocasión no llegó a celebrarse, ya que su muerte el pasado 25 de Junio acalló las campanas de boda.
Adiós, pues, a esta cara perpetuamente sonriente que hizo de su cabello -aclamado por la prensa americana como most famous hair in the world- y de su perfecta dentadura sus caballos de batalla en una época en que la televisión, desgraciadamente a diferencia de hoy en día, todavía sabía fabricar grandes estrellas.

34 Ennismore Gardens, London SW 7

2009-06-18T19:24:00.059+02:00

En 1968, Ava Gardner comenzó a sentirse un tanto incómoda viviendo en España. Sus años de juventud consumidos a golpe de whisky y tablao empezaban a quedar ya lejos, y sus constantes problemas con el régimen franquista empezaban a pesarle como una losa, además de la hipotética deuda contraída con el fisco español que ascendía -según el Ministerio de Hacienda- a más de un millón de dólares. La reclamación oficial podría haber sido cursada por orden del mismísmo Francisco Franco, quien nunca vio con buenos ojos la presencia constante de una norteamericana divorciada, liberal y abiertamente demócrata en la Villa y Corte, escandalizando noche sí y noche también a la conservadora alta sociedad madrileña que se apiñaba alrededor del dictador y su esposa, Carmen Polo. La rígida moral nacionalcatólica impuesta por los vencedores del conflicto bélico de 1936-1939 y el opresivo ambiente que se vivía en el país a finales de los años sesenta -con el advenimiento de las primeras manifestaciones sindicales duramente reprimidas- hicieron que Gardner deseara cambiar de aires para llevar una existencia más tranquila acorde con la serenidad que pareció adueñarse de su espíritu al entrar, definitivamente, en un período de absoluta madurez.
"London is the only place to live", dijo muy a menudo la actriz americana cuando se le preguntaba su opinión acerca de la capital británica: "En Inglaterra -decía- te toman unas cuantas fotos cuando llegas y luego te dejan en paz". No fue muy difícil, pues, para ella decidir cual sería el lugar en el que quería pasar el resto de su vida, una ciudad que siempre le había gustado desde la primera vez que la visitó para el rodaje de interiores de "Pandora y el Holandés Errante" en 1950. El carácter de los ingleses, radicalmente distinto al de los españoles, parecía hallarse más en sintonía con la actriz en esos momentos de su existencia, en los que parecía necesitar de un refugio pacífico e íntimo en el que poner en orden lo que habían sido sus anteriores veinte vertiginosos años como gran estrella de la pantalla. Así, mientras encontraba alojamiento a su conveniencia, se instaló en uno de los apartamentos que su ex-marido Frank Sinatra tenía en Londres, una cómoda garçonnière en Grosvenor Square. La actriz tendría aún dos domicilios más en la capital británica -uno en Alexander Square y otro en el exclusivo barrio de Belgravia- antes de encontrar el que se convertiría en su hogar durante más de veinte años en la elegante plaza arbolada de Ennismore Gardens, en Knightsbridge y muy cerca de Kensington (fotografía superior, los seis balcones del primer piso del edificio que aparecen en la imagen).
En su nueva situación como british single lady, Ava Gardner descubrió los placeres de una vida tranquila al calor de la chimenea, de paseos diarios con su perro por el cercano Hyde Park y de tardes de lluvia tras los cristales. Excelente cocinera -cualidad que heredó de su madre- preparaba cenas para sus amigos en Londres, entre los que se encontraban los actores Dirk Bogarde y Charles Gray, el interiorista Michael Szell o la diseñadora de vestuario Franka. Su domicilio londinense se convirtió en lugar de paso obligado para las personalidades de Hollywood que visitaban la ciudad, como sus amigos Gregory Peck y su esposa Veronique, o los príncipes de Mónaco Rainiero y Grace que recalaban en casa de Ava siempre que se desplazaban a Londres en visita no oficial. Cada vez que Sinatra actuaba en la ciudad, Gardner acudía al cercano Royal Albert Hall para aplaudirle, de la misma manera en que aplaudía la actuación de cualquier actor de segunda fila amigo suyo que interpretara un papel en cualquier teatrillo de repertorio del West End. Le encantaba un restaurante en particular en el bohemio barrio del Soho, el Peter-Mary, y por primera vez en su vida, Ava Gardner disponía de aparato de televisión. Según han relatado algunos de sus allegados, era fascinante verla despotricar de sí misma cada vez que se emitía alguna de sus antiguas películas.
El apartamento de Ava en Ennismore Gardens ocupaba toda la primera planta de un edificio de estilo Georgian de primeros de siglo que había sido reconvertido en lujosos flats residenciales. Su pasión por las antigüedades, que había cultivado durante sus años en España, era evidente en la decoración de las estancias, vestidas con valiosísimos muebles y objetos, muchos de ellos adquiridos en Madrid. Su conocimiento del negocio de las antigüedades era tal, que incluso comerciaba con ellas de manera profesional cuando se le presentaba la oportunidad, obteniendo buenos beneficios que la ayudaban a mantener su alto nivel de vida en los períodos en que no surgían ofertas para trabajar en el cine. Pese a no ser muy aficionada a los recuerdos, tenía fotografías de sus seres queridos por toda la casa, entre ellas una dedicada por su admirada Barbra Streisand y otra por Adlai Stevenson, candidato demócrata a la presidencia de los EUA al que ella y Sinatra apoyaron entregadamente durante la campaña electoral de 1952. Eso sí, de ella misma, solamente una imagen, la que le tomó el mítico Man Ray en 1950 y que la representaba como Pandora, fotografía que la actriz adoraba y que exhibió en todas las casas que tuvo desde entonces. En la bodega nunca faltaban los vinos españoles -Marqués de Riscal y Murrieta- y al lado del tocadiscos, las grabaciones de Frank Sinatra, algunas de ellas incluso repetidas. Le gustaba escucharle antes de acostarse, mientras se tomaba una copa.Las dos fotografías superiores muestran el elegante interiorismo del living room, con paredes cubiertas por paneles chinos de seda pintada a mano. Las puertas de los balcones que dan a la plaza son de estilo francés. A ambos lados de la chimenea, dos butacones-fauteil Louis XV y, sobre la misma, un espejo estilo George I. Sobre estas líneas, el comedor, también lleno de antiques. Ava, mujer de largas sobremesas, disfrutaba mucho en este espacio durante las visitas de sus amigos, a los que incitaba, con su proverbial falta de protocolo, a mover a un lado la mesa y las sillas para bailar. Abajo, la habitación de invitados, donde la actriz dispuso algunos de los objectos más interesantes de su colección, como una lampara colgante de cerámica china, un barómetro francés del siglo XIX o un candelabro-girandola italiano.
Ava Gardner murió en su amado hogar en el 34 de Ennismore Gardens el 25 de Enero de 1990, dulcemente, mientras dormía, víctima de una neumonía. Sus restos fueron trasladados a su localidad natal de Smithfield, Carolina del Norte, donde fueron enterrados en el Sunset Memorial Park junto a sus padres y hermanos fallecidos. Meses más tarde, el 21 de Noviembre, la prestigiosa Sotheby's organizó en su sede central en Londres una subasta -"The Ava Gardner Collection"- en la que se ofrecieron 324 lotes consistentes en objectos de decoración, mobiliario, obras de arte, joyas y vestuario pertenecientes al legado que la actriz dejó a su familia en los Estados Unidos.

Wendy Hiller, la Gran Dama del teatro británico

2009-06-17T17:40:00.062+02:00

El triunfo de Wendy Hiller en el cine y el teatro británicos durante las décadas de 1930 y 1940 no fue, en absoluto, gratuito. Unida a sus excepcionales dotes de actriz -que dio muestras continuadas a lo largo de su vida profesional de saber manejarse con la misma destreza tanto en el drama como en la comedia- iba su poco convencional belleza patentizada en un rostro de planos angulosos, pómulos sobresalientes, ojos de mirada penetrante y boca de finos labios y rictus desafiante. Wendy Hiller fue, principalmente, una actriz de teatro de larga y completa carrera que, al parecer, nunca sintió demasiado interés por verse en los títulos de crédito de la gran pantalla, aunque entre los veintiún films en los que participó en un período de sesenta años se encuentran títulos de inolvidable recuerdo que forman parte de un subgénero no tipificado que fusiona, generalmente con extraordinario acierto, las disciplinas artísticas del cine y el teatro.

Nacida en Inglaterra en 1912, Hiller comenzó su andadura escénica a principios de los años treinta, saboreando su primer éxito en 1934 con una gira por el país con la obra "Love in the dole" que la llevó al West End londinense donde, en 1937, se casó con el autor, el dramaturgo Ronald Gow -quince años mayor que ella -con el que se mantendría unida hasta la muerte de este en 1993 y con el que tendría a sus dos hijos. Wendy Hiller, a diferencia de la mayoría de las figuras de la escena de su generación, representó pocos personajes shakespearianos, mostrándose más cercana a las obras de autores modernos como Thomas Hardy, Henry James o George Bernard Shaw.

Fue este último, precisamente, quien la eligió para protagonizar varias de sus más conocidas obras, destacando entre todas ellas "Pygmalion", que resultó para la intérprete un enorme éxito personal y que la llevó a ser, asimismo, la Eliza Doolittle de la primera versión filmada que se realizaría de tan popular texto y que dirigiría Anthony Asquith. La película -en la que Leslie Howard, un año antes de rodar "Lo que el viento se llevó", interpretó al profesor Henry Higgins- obtuvo para Hiller la primera nominación al Oscar de la Academia de Hollywood para una intérprete británica. "Major Barbara" (1941), otra obra de Bernard Shaw, fue su siguiente éxito en la gran pantalla junto a Rex Harrison y Robert Morley. Mientras tanto, su carrera teatral iba viento en popa, siendo una de las actrices preferidas por las plateas londinenses y neoyorquinas. Fue en 1947 y en Broadway, precisamente, donde Wendy Hiller estrenó en los escenarios mundiales el papel de Catherine Slope en "La Heredera", basada en la novela de Henry James "Washington Square", personaje que representaría en el West End a su regreso a su país natal en 1950.
Su más que reafirmada pasión por los escenarios teatrales le hizo rechazar, sistemáticamente, las muchas ofertas que recibió desde Hollywood a partir de entonces, aceptando solamente los papeles que consideraba interesantes para su carrera y siempre que no interfirieran en su actividad sobre el escenario, mientras que iba realizando en el teatro interpretaciones memorables, como su personificación de Portia en el "Julio César" de William Shakespeare con el Old Vic Theatre o su trabajo en "A Moon for the Misbegotten", adaptación de la obra de Eugene O'Neill que supuso para Wendy Hiller una nominación a los Premios Tony como Mejor Actriz Dramática de 1957. Sin embargo, en 1959, el cine le ofrecería uno de los mayores triunfos de su vida artística al ganar el Oscar a la Mejor Actriz de Reparto por su interpretación en "Mesas Separadas", del realizador Delbert Mann, una visita al universo intimista y desencantado del dramaturgo Terence Rattigan en la que formaba parte de un reparto coral conformado por grandes figuras como Rita Hayworth, Burt Lancaster, David Niven, Deborah Kerr y Gladys Cooper, los cuales ofrecen en esta inspirada producción algunos de los mejores registros de su carrera profesional. Su personaje, la gerente de un apartado hotel en una ciudad costera al sur de Inglaterra que ve como el amor se escapa de su vida al mismo tiempo que su juventud y sus ilusiones, fue interpretado por Wendy Hiller con estremecedora contención en un papel en el que hubiera sido fácil dejarse llevar por el más recurrente patetismo, convirtiéndose así en una más de las tristes figuras que pasan, aisladas y solitarias, una existencia casi póstuma aferradas a sus miedos y a sus más ocultos secretos en el melancólico Hotel Beauregard. Hiller, altiva y, al mismo tiempo, tremendamente humana, se muestra en su papel de Pat Cooper como el firme puntal que sostiene al inestable personaje de su amante, interpretado por un espléndido Burt Lancaster, ya muy lejos del que había sido su registro habitual.En 1966 una nueva nominación al Oscar llegaría por su particpación en "Un hombre para la eternidad", la biografía de Thomas Moore que Fred Zinnemann dirigió con Paul Scofield en el personaje principal. En la década de los sesenta, Hiller acumularía nominaciones a algunos de los més prestigiosos premios cinematográficos internacionales, como la del BAFTA de 1960 por "Sons and Lovers" o la del Golden Globe Award de 1963 por "Toys in the Attic". A pesar de todo ello, Wendy Hiller seguía dedicando sus esfuerzos a su carrera teatral en un período -ya de absoluta madurez- que la hizo interesarse especialmente por la obra del dramaturgo Henryk Ibsen, poniendo en escena piezas clave del autor noruego como "Al despertar de nuestra muerte", "Peer Gynt" o "Espectros".
En 1974, Hiller fue la princesa rusa Dragomiroff, atrapada, junto a un numeroso grupo de curiosos personajes, en el mítico ferrocarril en la adaptación de la archifamosa obra de Agatha Christie "Asesinato en el Orient Express", espléndida recreación de Sidney Lumet plagada de estrellas entre las que destacaron Ingrid Bergman, Sean Connery, Albert Finney y Lauren Bacall. La interpretación de Hiller como la encorsetada y antipática aristócrata la hizo ganarse, una vez más, el reconocimiento de la crítica internacional y obtener el Evening Standard British Film Award a la Mejor Actriz en un difícil personaje que tenía que pronunciar frases como "No puedo reírme, mi médico me lo tiene absolutamente prohibido", mientras mostraba una desconcertante y hierática actitud. Fue en este mismo período de su vida cuando la reina Elizabeth II de Inglaterra la destacó con la Excelentísima Orden del Imperio Británico, siendo ascendida poco después a Dame Commander y pasando a ser, desde entonces, nombrada como Dame Wendy Hiller.
Su personaje en "Asesinato en el Orient Express", junto con los interpretados en "Voyage of the Damned (1976) y "El Hombre Elefante" (1980), puede considerarse el brillante colofón de la carrera cinematográfica de Wendy Hiller, quien tuvo que abandonar toda actividad profesional en 1992 a consecuencia de su delicado estado de salud. Los diez últimos años de su vida los pasó en su retiro en Beaconsfield, donde murió en 2003 a los 90 años de edad.

"El Planeta de los Simios"... catódicos

2009-06-06T20:06:00.048+02:00

De la época dorada de la televisión de mi infancia recuerdo con especial nostalgia la franja horaria que transcurría, felizmente, antes del Telediario de la noche. Televisión Española dedicó, durante muchos años, ese lapso de tiempo a emitir series para el consumo de toda la familia y, aunque hoy en día cueste creerlo, ese espacio era un momento de máxima audiencia diaria. Así, productos como "Los Walton", "Con ocho basta" o "Grizzly Addams" gozaron de gran predicamento entre el público de los setenta en esas horas vespertinas (los highlights seriados se reservaban para el fin de semana: "Charlie's Angels" para la tarde del sábado y "La Casa de la Pradera" para la sobremesa del domingo). De entre esa programación de los weekdays dejó en mí una importante huella una serie basada en el que había sido, en 1968, uno de los mayores éxitos cinematográficos del nuevo cine de ciencia ficción que se asomó a las pantallas a finales de la década de los sesenta, "El Planeta de los Simios".
La serie homónima producida en 1974 por Herbert Hirschman y Stan Hough para la CBS fue, para mi generación, el descubrimiento del universo POTA (para los no iniciados, siglas que utilizan los fans americanos para referirse a todo el tinglado de secuelas y series organizado por la saga de "El Planeta de los Simios" en los últimos cuarenta años) cuando muchos de nosotros aun no habíamos tenido la oportunidad de ver la película original protagonizada por Charlton Heston en su estreno en las salas de exhibición cinematográfica, entre otras consideraciones porque el censor de turno le puso una calificación que impedía a los menores poder verla, no se sabe a ciencia cierta si por el exhibicionismo de su protagonista -siempre presente, pero llevado aquí extremos casi indecentes- o por su carga de profundidad religiosa, política y moral. La censura eclesiástica de los últimos estertores del régimen franquista -que aún no había acertado a comprender las teorías de Darwin- debió echarse las manos a la cabeza al visionar un mundo gobernado por especies inferiores no evangelizadas, temática no apta para infantes recientemente catequizados como era mi caso, entonces un tierno infante que aprendía a sangre y fuego las virtudes cristianas junto a los padres escolapios.

La serie estaba protagonizada en sus papeles principales por Roddy McDowall, quien ya llevaba a sus espaldas las cinco películas realizadas para la pantalla grande sobre la saga simiesca interpretando, en las tres primeras entregas, al científico Cornelius y, en las dos últimas, a su hijo, el rebelde César, y por los actores televisivos Ron Harper y James Naughton como los astronautas cuya nave espacial viaja mil años adelante en el tiempo para regresar a un planeta Tierra dominado por simios inteligentes que han reducido a los humanos a simples esclavos. Para mi anecdotario sentimental, debo mencionar la profunda impresión que causó en mis tiernos diez u once añitos el físico del señor Naughton, caballero de notables atribuciones viriles que despertaría en mí una precoz desazón. Recuerdo que colgué en mi habitación, junto a los últimos iconos de una infancia a punto de desaparecer, un póster representando a Naughton como el astronauta Burke y que extraje de las páginas centrales de alguna revista, hecho que motivó cierto desasosiego en el núcleo familiar y abrió un debate recurrente que hallaría confirmación pocos años después.
Roddy McDowall se implicó en la producción de la serie televisiva basada en las películas basadas, a su vez, en la novela original del autor francés Pierre Boulle por su íntima relación con todo el proyecto de "Planet of the Apes" desde los tiempos de la preproducción de la primera cinta para la pantalla grande dirigida por Franklyn J. Schaeffner y producida por Arthur P. Jacobs. McDowall llegó a identificarse completamente con el espíritu POTA y con sus personajes de Cornelius y César, a los que llevaba interpretando desde hacía más de cinco años. El papel que le fue ofrecido en la serie televisiva, el intelectual chimpancé Galen, no era más que una revisitación de Cornelius-César en la que el actor pudo recuperar las habilidades interpretativas desarrolladas en las películas para la 20th Century-Fox, consiguiendo -con el ejercicio de la sobreactuación- dotar de credibilidad y de expresión facial a lo que no era más que una elaborada máscara de gomaespuma. McDowall, londinense afincado en Hollywood desde que no era más que un actor infantil que trabajó en "¡Qué verde era mi valle!", y en "Lassie Come Home" junto a una niña de once años llamada Elizabeth Taylor, fue uno de los intérpretes de reparto más populares del cine americano. Entre sus trabajos más recordados merecen ser destacados el Malcom de la versión firmada por Orson Welles en 1948 de "Macbeth", su encarnación de Octavio en la gigantesca "Cleopatra" (1963) de J. L. Mankiewicz, y del camarero Acres en "La aventura del Poseidón" (1972). Así mismo, McDowall desarrolló una importante carrera en la televisión a partir de 1960 que le llevó a participar en episodios de series como "The Twilight Zone", "The Alfred Hitchcock Hour" o "The Invaders", por citar algunos ejemplos de una extensísima lista. McDowall llegó a dirigir un proyecto personal para la pantalla grande en 1969, "La Viuda del Diablo" (también conocida como "Tam-Lin" o "The Ballad of Tam"), sugerente historia basada en una leyenda popular irlandesa en la que ofreció el protagonismo absoluto a su buena amiga de los años del Hollywood clásico Ava Gardner. El film resultó un fracaso comercial que espera, todavía, su recuperación como uno de los experimentos oníricos más sorprendentes de la psicodelia de los años sesenta.
El rodaje de la serie de televisión "Planet of the Apes" comenzó en 1974 en las mismas localizaciones donde se rodaron las películas originales para la pantalla grande, una zona actualmente conocida como Malibu Creek State Park que, antiguamente, formaba parte de los terrenos propiedad de la 20th Century-Fox. Se utilizaron los mismos decorados de la ciudad de los simios que fueron construidos en 1968, y también los moldes originales para volver a crear las máscaras que permitían convertir a los actores en chimpancés, gorilas y orangutanes diseñadas por el maestro protésico John Chambers. El guión reseguía la línea argumental de la primera película con Charlton Heston, mostrando a dos astronautas, Naughton-Burke y Harper-Virdon, intentando sobrevivir a la nueva situación de la Tierra en el año 3085 con la ayuda del renegado chimpancé Galen y en constante peligro ante la hostilidad demostrada hacia ellos por el jefe militar gorila, el general Urko (Mark Lenard), azuzado por el orangután Zaius (Booth Colman), cabeza visible del sistema político-social de los simios y que desea la destrucción de toda evidencia de superioridad humana.
La serie contó, finalmente, tan solo con catorce episodios rodados, de los cuales se emitieron solamente trece en una temporada que abarcó de septiembre a diciembre de 1974 en su emisión original en los Estados Unidos a través de la CBS. La razón de tan corta existencia hay que buscarla en la dura competencia a la que debió enfrentarse "Planet of the Apes", en lucha con series de gran éxito que provocaron un evidente descenso en los índices de audiencia. A pesar de ello, el tema de los simios no tardó demasiado en ser retomado ya que, al año siguiente, Depatie-Freleng Enterprises (productora de los cartoons de "La Pantera Rosa") estrenó en la NBC una serie de dibujos animados, "Return to the Planet of the Apes", de la que se produjeron 13 episodios de 30 minutos de duración cada uno de ellos.

Amparo Soler Leal o el amor por el cine

2009-05-31T19:10:00.070+02:00

Amparo Soler Leal es una de las actrices más populares del cine hecho en España. Y tal vez lo sea porque su nombre está entre los trabajos más recordados de directores como Luís García Berlanga, Jaime Chávarri, José María Forqué, Fernando Fernán Gómez o Pedro Almodóvar. Puede que también lo sea porque ha sido siempre una entregada impulsora de nuevos caminos y lenguajes para el cine español, en unos años en los que no era ni siquiera fácil el intentarlo, tarea que se implementó junto a su marido, el prolífico y prestigioso productor Alfredo Matas. Aunque, para el gran público, el mayor mérito de esta gran actriz ha sido su capacidad para sacar a flote cualquier personaje, por curioso, difícil o incluso peliagudo que haya podido llegar a ser, haciendo gala de una particular mezcla de talento y pericia, a partes iguales, y de una naturalidad pasmosa a la hora de enfrentarse a un papel.
En abril de 2006 visité a Amparo en su casa de Barcelona, un precioso ático en la parte alta con una magnífica vista sobre la ciudad, para realizar una entrevista y una sesión de fotos. La misma Amparo me abrió la puerta, acompañada de su perrita, "Ceporra", animal de curioso santo para su exclusivo pedigrí. Pasamos a una estancia emmoquetada en la que destacaban estampadas alfombras, prácticamente unas encima de las otras, y sobre las que reposaban mullidos divanes: "Esto fue cosa de Alfredo, que era muy afrancesado -me dijo- y, como buen catalán, le encantaba la comodidad". Alfredo Matas falleció en 1996, dejando a su viuda al frente de su productora, Jet Films S.A., y de la fundación que lleva su nombre, dedicada a ayudar a jóvenes creadores en cualquier campo referente a la cinematografía. Amparo, en cuanto nos sentamos, encendió un cigarrillo. No sería remarcable sino fuera porque, casi al instante de apagar este, encendió otro: "Fumo desde los catorce años, y ya no estoy para dejarlo. Ni toso, ni me quedo afónica". Entre risas, me dijo que debe estar ya cubierta de nicotina: "Tengo una edad que vivo para mañana mismo, y las cosas que me gustan no pretendo dejarlas ¿Para qué? me quedan unos pocos años, con suerte, y eso no me amarga para nada. Tiene que llegar, un día u otro". Toda una filosofía de la vida de la que Amparo me ofreció buenas muestras a lo largo de la tarde que compartimos.
Amparo Soler Leal nació en Madrid en 1933. Sus padres fueron Milagros Leal, una de las grandes cómicas características de la escena y el cine españoles, y Salvador Soler Mari, actor de gran popularidad en los años treinta por haber sido el galán de Imperio Argentina en la exitosa "La Hermana San Sulpicio", entre otros recordados papeles. Sus progenitores, buenos conocedores de las miserias que conlleva la dedicación a los escenarios, no querían que su hija fuera actriz: "A mi madre, que era muy religiosa, le dio por llevarme a colegios de monjas, y me insistía en que estudiara una carrera. Creo que esa determinación suya fue la que más influyó en mi decisión de ser actriz, porque ya sabes que, cuando uno es joven, lo que más nos gusta es llevar la contraria". Así, Amparo debutó en el Teatro de la Comedia de Madrid, en temporada de verano, en la compañía de sus padres, donde poco después fue "descubierta" por Luís Escobar, director de la compañía titular del Teatro María Guerrero: "Con Luís en el María Guerrero hice mi meritoriaje ¡Quién nos iba a decir que, muchos años después, interpretaríamos juntos tres películas!". Fue en ese mismo momento cuando Amparo debuta en el cine -gracias a la influencia de su madre- con un pequeño papel en "Puebla de las Mujeres", protagonizada por Rubén Rojo y Marujita Díaz. El papel, apenas existente, no le permitió destacar como ella hubiese deseado, situación que se repitió en su segunda incursión fílmica, "Así es Madrid". Después de estas decepciones, Amparo se vuelca en el teatro, formando compañía en el Windsor de Barcelona con Adolfo Marsillach, con quien se casa en 1954 y con quien no conseguirá tener una relación estable y equilibrada, acabando por separarse en 1959. Ya por entonces, Amparo vive con la que será su pareja definitiva, el productor Alfredo Matas, con quien no podrá casarse hasta diecinueve años después cuando ambos obtienen sus respectivos divorcios.La pareja Matas-Soler Leal conoce a Luís García Berlanga y inician una fructífera relación profesional que dará algunas de las mejores películas de toda la historia del cine de este país. La primera de ellas, "Plácido" (1961), inauguró la recientemente creada productora de Alfredo y Amparo, la ya mencionada Jet Films: "La película significó poder trabajar de la manera en que más nos gustaba hacerlo, escogiendo el guión y los actores, todo bajo la dirección de Luís García Berlanga, que nos parecía un talento excepcional".Al año siguiente, Pedro Masó le ofreció el papel de la esforzada madre de "La Gran Familia", uno de los títulos míticos del cine español en el que compartía la cabecera de cartel con Alberto Closas, José Luís López Vázquez y Pepe Isbert: "No me gustó hacerla, porque aunque al principio me pareció un buen guión, luego vi que el personaje requería una actriz bastante mayor que yo. Y, al ofrecerme repetir personaje en la segunda parte, me negué, porque, en la película, iba a ser abuela. Yo tenía solamente treinta años, aunque aparentaba más gracias al vestuario, el maquillaje y el peinado, pero aquello ya me pareció demasiado". El disgusto de Masó ante la negativa de Soler Leal motivó un enfado que duró, según cuenta Amparo, más de una década: "Tuvo que matarme, matar mi personaje, porque no se atrevió a buscarme una sustituta".
Después de su participación en la excelente "Amador", de Francisco Regueiro y junto a Maurice Ronet, Amparo Soler Leal protagonizó una de las más deliciosas comedias cinematográficas de la década de los sesenta, "Las que tienen que servir", recreación de la exitosa obra de Alfonso Paso dirigida por José María Forqué. El cartel se completaba con nombres como Concha Velasco, Alfredo Landa, Manolo Gómez Bur, Laura Valenzuela, José Sazatornil y Margot Cottens, y narraba en clave absolutamente humorística la vida de los americanos que vivían en la base militar que los EUA ocupaban en Torrejón de Ardoz y de los españoles que trabajaban para ellos. Para no desmerecer de la tónica habitual, la película es considerada, hoy en día, una muestra más del vilipendiado landismo, cuando en realidad se trata de una cuidada producción de José Luís Dibildos magníficamente interpretada por el excelente reparto antes mencionado, y que plasma de manera excepcional los muy diferentes puntos de vista que marcaban las relaciones España-EUA en aquellos años en los que el régimen franquista había comenzado una importante apertura internacional: "José María Forqué era un gran director de comedia -opina Amparo- pero cuando quería meterse en profundidades dramáticas, ya no me gustaba tanto. Aquí estuvo en su ambiente y lo demostró con una realización acertadísima. Creo que es una película que hay que saber situar en el momento en el que se hizo".Soler Leal trabaja mucho en televisión al principio de los sesenta, en series como "Tres eran tres" de Jaime de Armiñán o "Las doce caras de Eva", y también en "Estudio 1" y "Los Libros" en la adaptación de diferentes obras teatrales: "Antes, cuando era joven, me gustaba hacer televisión, porque creo que le llegaba a la gente de otra manera. Hoy no me gusta, prefiero el teatro o el cine, lo siento, pero es así". Amparo trabajó con Luís Buñuel, en 1972, haciendo un pequeño papel en "El discreto encanto de la burguesía", protagonizada por Fernando Rey: "Gracias a Fernando conocí a Buñuel. Supongo que le caí muy bien, porque enseguida me ofreció el papel que, finalmente y por exigencia del productor francés, acabó haciendo Bulle Ogier. Luís, entonces, me ofreció hacer aquel fantasmita que aparece por ahí, a lo que yo, por supuesto, dije que sí. Pasé una semana con Alfredo en París rodando con Buñuel, alojándonos en su mismo hotel en Montmartre y haciendo una buena amistad". Soler Leal recuerda a Buñuel como un hombre brillantísimo, dueño de un humor "absolutamente trágico y sutil, diferente al de Berlanga, que era más barroco, más valenciano". La actriz destaca que Buñuel fue uno de los primeros directores que utilizaba monitores para seguir el rodaje desde la habitación de al lado, avanzándose a técnicas que llegarían más tarde y que se han impuesto hoy en día.

"Mi hija Hildegart" es otro de los puntales en la carrera fílmica de la actriz: "Fue un personaje muy difícil de hacer, esa madre que es capaz de matar a su propia hija argumentando esas razones tan obsesivas. Sí, es seguramente el papel más duro que he hecho". La película esperó muchos años a poder hacerse, dada la negativa de la censura de aprobar el guión tal como estaba: "Yo tenía previsto poder hacer la hija, pero como no la hicimos hasta 1977, terminé haciendo la madre". La película fue dirigida por Fernando Fernán Gómez, quien imprimió en ella una pátina oscura, de fealdad, muy adecuada a los tintes macabros de la historia, basada en un famoso caso real.

Amparo vuelve a trabajar con su amigo Luís García Berlanga en "Tamaño Natural" (1974), donde ofrecerá una excelente interpretación de una lesbiana que regenta una boutique de moda y en la que mostrará, cubierto por el tul de una atrevida blusa de Courrèges, su pecho desnudo en unos años en los que cualquier actriz que no quisiera verse con la etiqueta de retrógrada y mojigata se veía obligada a pagar su contribución a los nuevos tiempos que se avecinaban. La trilogía de "La Escopeta Nacional" arrancó en 1978. Amparo recuerda la producción de la película que inició la saga con mucha nostalgia: "Se quiso exponer el momento político que se había vivido en España, y eso se reflejó muy bien en el guión que escribieron Rafael Azcona y Luís García Berlanga. A mi personaje, Chus, la nuera del marqués, le tengo mucho cariño a pesar de que intenté convertirlo en algo muy desagradable. Pero como, en el fondo, era una desgraciada tuerta cuyo marido la despreciaba y se iba con otras, pues te acababa entrando". El retrato tipológico realizado por Berlanga de la alta sociedad que rodeaba al dictador Franco, casi como las antiguas cortes de los monarcas absolutistas, marcó un antes y un después en el cine español. El argumento, ambientado en una cacería en la finca del imaginario marqués de Leguineche (interpretado por Luís Escobar), arremetía sin piedad contra la clase dirigente de los últimos años del franquismo, una casta tocada de muerte que intuía que su final estaba próximo. El humor brillante y corrosivo del guión de Azcona no consigue esconder la crítica acérrima que destila la cinta, que obtuvo un éxito tal que motivó la producción de dos secuelas ("Patrimonio Nacional", en 1981, y "Nacional III", en 1982), películas que, si bien no alcanzaron el clamoroso triunfo de "La Escopeta Nacional", están a su altura en cuanto a preciosista disección de un determinado sector de la sociedad española, ya entonces viviendo los primeros años del post-franquismo.La década de los ochenta llega con excelentes papeles para Amparo Soler Leal: "El crímen de Cuenca", "Los fieles sirvientes", "Bearn", "Las bicicletas son para el verano", "¿Qué he hecho yo para merecer esto?" o "La vaquilla" seguirán ofreciendo buenas oportunidades a la actriz madrileña de bordar magníficas interpretaciones, algunas veces como protagonista, y en otras, con trabajos de reparto que ella consigue sublimar como solo los grandes saben hacerlo. Hacia el final de la década, sus trabajos para la gran pantalla comienzan a espaciarse y, a pesar de sus reticencias, vuelve a la televisión, medio en el cual desarrollará prácticamente toda su actividad durante los años noventa. Tras la muerte de Alfredo Matas, Amparo se dedica a seguir llevando adelante Jet Films: "No salen buenos papeles para la gente de mi edad -me dijo, casi al final de nuestro encuentro- y los que me ofrecen no me gustan. Prefiero hacer, de tanto en tanto, algo de teatro, que me mantiene en buena forma de cuerpo y de mente".

Esta entrada incluye extractos de la entrevista inédita realizada por el autor a Amparo Soler Leal el 5 de abril de 2006.

"La Cabaña": un vodevil en la selva

2009-05-23T17:25:00.033+02:00

En 1957, La Metro Goldwyn Mayer decidió adaptar una obra teatral del dramaturgo francés André Roussin, "La petite hutte", una comedia de equívocos sexuales con triángulo amoroso incorporado que había resultado un éxito en los escenarios parisinos en 1947 con más de cinco años de permanencia ininterrumpida, siendo asimismo un clamoroso triunfo en la escena londinense en 1951. Con este importante currículum a sus espaldas, la MGM estaba convencida de que la adaptación al cine del vodevil de Roussin sería el taquillazo del año, y para ello encomendó los papeles principales del reparto a tres grandes nombres de su nómina, Ava Gardner, Stewart Granger y David Niven para que fueran las esquinas de este peculiar billar a tres bandas. La dirección se encomendó al realizador Mark Robson que se repartió, asimismo, las tareas de producción con F. Hugh Herbert, el cual iba, además, a sacar adelante el guión que narraba las vicisitudes de un matrimonio -Gardner y Granger- que naufraga en una isla desierta junto a su mejor amigo -Niven- quien tratará de convencer a la pareja de que, en semejante tesitura, lo justo sería compartir a la esposa.
"La Cabaña" es, decididamente, una de las películas que Ava Gardner nunca debió hacer. No está muy claro a quien se le ocurrió la peregrina idea de convertir a la actriz en una dama de la alta sociedad británica que utiliza al mejor amigo de su marido -y antiguo pretendiente de ella- para recuperar el romanticismo perdido en su relación conyugal. Pese a que Gardner había ofrecido un excelente registro cómico en 1953 con su personaje de alegre corista en "Mogambo", papel por el cual fue nominada al Premio de la Academia a la Mejor Actriz Principal, la imagen que de ella tenía asumida el público se hallaba más cerca de los papeles de fuerte carga emocional e intensidad dramática que de este improbable y naïve personaje, del cual otras actrices como Doris Day o Rosalind Russell hubieran extraído el máximo partido. Ni siquiera a la Metro se le podía antojar que Miss Gardner, encarnación del mito de la "generación perdida" hemingwayana y símbolo del más americano glamour, pudiera representar a una encopetada lady inglesa que toma el té a las cinco en punto en el Foreign Office. Así, al principio de la película, el tema se zanja con una frase pronunciada por una de las actrices británicas del reparto, Jane Cadell: "Es maja para ser americana". El caso de Stewart Granger se puede inscribir en la misma perspectiva. Acostumbrado a papeles heróicos en grandes películas de aventuras ("Las Minas del Rey Salomón", "Scaramouche", "El Prisionero de Zenda"), aparece, lo mismo que Ava Gardner, un tanto desubicado entre la selva de cartón-piedra y palmeras de atrezzo que sirvió de set para el rodaje del film. Únicamente David Niven, actor de consolidada vis cómica y ducho en asuntos similares, salva la papeleta con un tímido aprobado. No se trata, por supuesto, de poner en entredicho la capacidad actoral de ninguno de los tres protagonistas, ya que el verdadero problema de "La Cabaña" es la flojedad de un guión que cojea desde el principio y la baja calidad demostrada por una producción descuidada, en la cual el único elemento que se mimó -casi se podría decir que en exceso, dadas las circunstancias- fue el vestuario de la estrella femenina, diseñado personalmente por Christian Dior en su atelier de París en exclusiva para la Gardner, y que hizo correr ríos de tinta en las revistas de moda internacionales.Otra cuestión importante que justifica el bluff representado por el film en su estreno internacional fueron las cortapisas impuestas por la Metro al guión de la película, del cual se eliminaron los aspectos más eróticos de la obra original -pieza clave en el éxito teatral- y se suavizaron los diálogos, aligerándolos de la carga picante y explosiva que tenían en el texto de Roussin. A pesar de todo, en España -por descontado- la película ni siquiera llegó a estrenarse, escandalizada la censura franquista por su "abierta glorificación del adulterio". Por otro lado, la presencia del actor cómico italiano Walter Chiari -que en esos momentos mantenía una relación sentimental con Ava Gardner, y al que ella impuso en el film- en un papel cercano al más espantoso ridículo tampoco ayudó a que el asunto reflotara.

Weird Toons # 27: "Space Mouse"

2009-05-16T20:32:00.023+02:00

Uno de los más oscuros personajes de la factoría de Walter Lantz es esta suerte de ratón-aventurero espacial que apareció por primera y única vez en un cartoon titulado "The secret weapon" y que, sin embargo, gozó de una vida mucho más larga y próspera en los comics que se publicaron bajo los sellos Dell y Gold Key en los Estados Unidos y, para el mercado hispanoamericano, bajo la marca Novaro. Su corta permanencia en el universo animado obedece a razones tan oscuras como su recuerdo, sabiéndose tan solo que Lantz, entusiasmado por el éxito de los tebeos, decidió producir en su estudio el ya mencionado corto, que se emitió por primera vez en un show de Woody Woodpecker en 1963. Pero Lantz no volvió a producir jamás otro corto de Space Mouse, a pesar de que incluso se había planteado la posibilidad de que el ratón espacial pudiera tener su propia serie de televisión. Indagando en los aspectos más administrativos de esta historia, sí se puede suponer que el trasfondo del asunto tuviera algo que ver con una disputa legal por los derechos en la que andaban a la greña Western Publishing y Dell. El argumento de "The secret weapon" seguía la línea de los comics publicados, mostrando a Space Mouse como un adalid de la defensa del planeta Rodentia (capital, Ratónpolis) ante los constantes ataques de los habitantes del planeta Felinia, unos gatos -por descontado- muy belicosos que intentan por todos los medios darse un suculento festín con los rodentianos como plato estrella. Space Mouse es la mano derecha del mandamás del cotarro ratonil, King Size, que vive en un palacio conocido como Camembert Castle. En las aventuras en papel, cuando los felinianos no andan creando problemas, la principal ocupación de Space Mouse es sacar de sus recurrentes embrollos al sobrino de Su Majestad, Rodney, al que debe rescatar de los líos más inverosímiles con la ayuda de su nave espacial de una sola plaza, el Lunar Schooner.
Space Mouse es otro ejemplo más de un personaje prometedor cuya hipotética carrera acabó en la papelera del despacho de un productor, sin darle la menor oportunidad y del mismo modo en que ha ocurrido miles de veces en la historia del dibujo animado. La creación de Chase Craig, Carl Fallberg y John Carey es, hoy en día, una curiosidad perseguida por los coleccionistas que buscan afanosamente los comics publicados -en castellano, como no, nos los sirvió la imprescindible Editorial Novaro- y la nada desdeñable cantidad de diferentes ítems de merchandising que Space Mouse motivó a partir de un único corto, desde puzzles y huchas de cerámica hasta juegos de cartas y cuadernos para colorear, en la gloriosa tradición de los más famosos personajes de la historia del cartoon.

Gordon Scott: de la liana a la túnica

2009-05-01T18:30:00.037+02:00

El tercer componente de mi terna de imprescindibles divos del peplum -de la cual ya os he presentado a Steve Reeves y a Ed Fury- es, ni más ni menos, aquel que vistió túnica y sandalia con la gracia de un obrero de la construcción pero que, curiosamente, consiguió hacer creíbles sus personajes -pese a sus evidentes limitaciones- sublimándolas con un rostro que, sin poseer la belleza incomparable del de Reeves, gustó al público, y con un cuerpo que dejaba, indolente, lugar a las fantasías de la platea. Gordon Scott capeó con gracia y desparpajo la difícil etapa del sword and sandal después de haberse convertido, anteriormente, en la enésima encarnación de Tarzán, el héroe salvaje de Burroughs que, esta vez, más parecía un broker neoyorquino de fin de semana en la selva que el icono del retorno al primitivismo soñado por el literato norteamericano. Pese a todo, Scott supo imprimir a su Tarzán el aliento épico necesario para atrapar a la audiencia, mezclándolo con una simpatía que traspasaba la pantalla y buenas dosis de erotismo desparramadas por su físico excepcional, todo ello escenificado ante decorados con una cierta propensión al cartón-piedra y rodado en chillón Technicolor. En el fondo, un must para los programas dobles del sábado por la tarde.
Gordon M. Verschkul nació en Portland (Estados Unidos) en 1926. Previamente a su salto al cine, trabajó en diferentes oficios, siendo, entre otros, instructor de la infantería de Marina y bombero. Con semejantes antecedentes, era de esperar que el joven Verschkul desarrollara una anatomía de impresión, producto del ejercicio físico inherente a sus diferentes etapas profesionales. Fue en 1953 cuando, mientras trabajaba como salvavidas playero, el productor Sol Lesser se fijó en las enormes posibilidades de aquel moreno especímen plasmadas en la pantalla. A la sazón, Lesser se hallaba a la busca y captura de quien tendría que ser el sustituto de Lex Barker en la colorista serie de películas que producía sobre las aventuras de Tarzán. Barker, que había sustituido a su vez a Johnny Weissmuller, se hallaba ya más cerca de su decadente etapa europea (acabó parodiándose a sí mismo en "La Dolce Vita" de Federico Fellini) que de la imagen sana y robusta que se esperaba del mítico hombre-mono. Así, Gordon Verschkul cambiaría, una vez más, de profesión e incluso de nombre, pasando a ser para las marquesinas de las salas de exhibición Gordon Scott.
Scott pronto se hizo popular como el nuevo Tarzán. De piel morena y de rizado pelo oscuro, ofrecía una imagen mucho más selvática que su antecesor Lex Barker, con un físico más delicado y de rubios cabellos. El público -que siempre tuvo a Johnny Weissmuller como referente del personaje- pareció agradecer el cambio y acudió a las salas para ver las cinco películas que acabaría rodando como el universal personaje: "Tarzan's hidden jungle" (1955), "Tarzan and the lost safari" (1957), "Tarzan and the trappers" (1958), "Tarzan's fight for life" (1958), "Tarzan's greatest adventure" (1959), y "Tarzan the magnificent" (1960). En la segunda y tercera entregas de esta serie, Tarzán-Scott tuvo a su Jane, la actriz Eve Brent, pero en el resto de las películas se le dejó pasear su atractiva soltería por la selva metido en aventuras que retomaban sistemáticamente los tópicos del mito: safaris codiciosos de marfil, animales salvajes, tribus hostiles, guapas antropólogas y taimados buscadores de diamantes, todo ello a buen ritmo y con la ayuda del color y delirantes backgrounds que reproducían imposibles paisajes montañosos con puentes colgantes sobre abismos sin fondo.
Tras su período tarzanesco, Scott se vio, irremisiblemente, obligado a responder a las ofertas que desde Europa se le hacían para ficharle como nueva estrella del peplum. Su físico, por descontado, había llamado poderosamente la atención de los productores italianos que veían en él material de suficiente calidad como para ser comparado con la gran luminaria del género, Steve Reeves, quien ya llevaba varios años en Italia desarrollando una fructífera carrera que había comenzado con la exitosa "Hércules", en 1958. Así, ambos intérpretes fueron emparejados en "Rómulo y Remo" (1961), un producto de irregulares resultados pero que incorporaba el morbo añadido de ver en acción -y muy juntas- a dos poderosas anatomías como las de Reeves y Scott. En medio de tal batalla de testosterona, brillaba la belleza excepcional de Virna Lisi justo antes de iniciar su período profesional más internacional.
Tras el éxito que representó su película junto a Steve Reeves, Scott comenzó a trabajar asiduamente para el cine italiano en productos de similar factura que intentaban darle un aire nuevo al ya un tanto manido género del peplum. Algunas de estas producciones, sin embargo, rizaban el rizo en cuanto a presunta originalidad, mezclando sin arrobo mitos de muy dispares procedencias y dando, con ello, origen a auténticas joyas bizarre. De esta manera, Gordon Scott interpretó el personaje principal en "Maciste", enloquecida revisitación del mito clásico que padeció una distribución absolutamente kafkiana: en Italia se tituló "Maciste contro il Vampiro", mientras que en los Estados Unidos se estrenó bajo tres diferentes nombres, "Maciste vs the Vampire", "Samson vs the Vampires" y "Goliath and the island of Vampires". Para los que hayan empezado a sentir una natural curiosidad, la película mostraba a Maciste-Goliat-Sansón empeñado en liberar a un grupo de doncellas secuestradas por un diabólico zombie que necesita mucha sangre fresca con la que alimentar a su vampírico ejército. Por mi parte, nada más que añadir.
Después de tal zambullida en el delirio más enloquecido, los productores no tuvieron ningún reparo en anunciar su siguiente proyecto para Scott, "Maciste en la corte del Gran Khan", en la que debía rescatar a una bella princesa china de las garras de una horda de bárbaros guerreros mongoles. Para no desmerecer de la tónica general, la cinta se tituló en los Estados Unidos "Samson and the Seven Miracles of the World". Naturalmente, tras tales desacatos pseudohistóricos lo mejor que se podía hacer era reconciliarse con la historia con un tema que, por sobado, dejó indiferente a la audiencia. Así, "Una regina per Cesare" presentaba a Scott como un improbable Julio César rendido ante los encantos de una bella Cleopatra encarnada por la actriz francesa Pascale Petit. Esta película marcó el inicio del declive de Gordon Scott, pasando aquí a ceder el protagonismo absoluto a Rick Battaglia como Lucius Septimius y apareciendo en una posición bastante secundaria en los títulos de crédito. Aún y así, llegarían todavía algunas películas más como protagonista, haciendo a veces el papel de Goliat, a veces el de Hércules, en producciones que ya habían comenzado a perder el favor del público. La puntilla a su carrera se la dio "Buffalo Bill", en la que el actor hizo lo que pudo para interpretar convincentemente al mítico William Cody. Su retirada definitiva del cine llegó dos años más tarde, tras protagonizar el giallo hispano-italiano "Segretissimo". Poco se sabe de las actividades de Scott a partir de su abandono del medio cinematográfico, poco más que el dato de que en 1994 se dejó ver junto a Steve Reeves en una nostálgica convención de admiradores del peplum en Knoxville. Gordon Scott, que había estado casado de 1954 a 1959 con la actriz Vera Miles, falleció en 2007 en Baltimore, Estados Unidos, donde residía en casa de una de las integrantes de su club de fans. Tras su muerte, el conocido crítico cinematográfico Maurice B. Gardner dijo que "si Burroughs siguiera con vida, estaría completamente de acuerdo en que las películas de Tarzán han ido mejorando con el tiempo, y en que Gordon Scott fue, verdaderamente, un magnífico hombre-mono".

Fred Gwynne, la otra cara de Herman Munster

2009-04-26T16:45:00.051+02:00

La especial constitución de su físico -alto y desgarbado- unida a la inusual estructura de los rasgos de su rostro, dejaron bien pronto claro que Fred Gwynne no podría desarrollar una carrera de galán al uso en el mundo del espectáculo. Así las cosas, su entrada en el show bussiness se produjo en Broadway de la mano de la gran Helen Hayes interpretando a un arquetípico gangster en la adaptación de la comedia "Mrs. McThing", y siendo, más tarde, uno de los esperpénticos proxenetas de la producción teatral de "Irma la Dulce" . Esto ocurría en 1952 en Nueva York, la misma ciudad que había visto nacer a Frederick Hubbard Gwynne veintiséis años antes en el seno de una familia de inmigrantes de ascendencias irlandesa e inglesa. Pronto el interés del joven Gwynne por las tablas le hizo enrolarse en el Brattle Theatre de Cambridge, en Massachussets, compañía de entusiástica pasión por el teatro pero de poca solidez económica. Para mantenerse, Gwynne tuvo que aprovechar su talento como ilustrador, comenzando a trabajar en una agencia de publicidad en la cercana ciudad de Pittsfield.
Sin embargo, su puesto de trabajo quedó bien pronto vacante después de la genial performance que ofreció el actor con su papel de Bottom en la adaptación del Brattle de "El Sueño de una Noche de Verano", que le abrió las puertas de Broadway y, poco después, del emergente medio televisivo en el famoso programa The Phil Silvers Show, apareciendo en dos de sus episodios poco después de debutar en la gran pantalla con un papel secundario en "On the waterfront", de Elia Kazan. Acompañar al histriónico y popular Phil Silvers en la televisión representó para Gwynne un salvoconducto directo al despacho de los más importantes productores, aceptando la oferta del prestigioso Nat Hiken para protagonizar una sitcom junto al actor Joe E. Ross como una singular pareja de policías. La serie se llamaría "Car 54, where are you?" (no estrenada en España) y se convertiría en una de las más populares producciones de la NBC emitida en dos temporadas de 1961 a 1963. Las enloquecidas aventuras de los agentes del cuerpo de la policía de Nueva York Gunther Toody (Ross) y Francis Muldoon (Gwynne), destinados a la imaginaria comisaria del 53rd precinct del Bronx neoyorquino gozaron de gran popularidad y permitieron cimentar la fama y el prestigio como intérprete de comedia de Fred Gwynne. Fue durante el rodaje de esta serie, por cierto, donde conoció y trabó una gran amistad con Al Lewis, más tarde su compañero en "The Munsters", quien interpretaba aquí al oficial Leo Schnauser.
En 1964, Universal Pictures, en coproducción con Kayro-Vue, andaba preparando una nueva serie de televisión basada en los personajes del cine de terror que habían hecho la fortuna de los famosos estudios de Hollywood durante las décadas de los treinta y los cuarenta. La producción se llamaría "The Munsters", y mostraría, en clave absolutamente humorística, la cotidianeidad de una familia de inmigrantes transilvanos rendidos al american way of life de los dorados años sesenta. Los carácteres de los diferentes personajes estaban ya perfectamente definidos por los creativos: el padre sería Herman Munster, un remedo bonachón del Monstruo de Frankenstein, mientras que la madre -Lily, una abnegada ama de casa- sería una vampiresa de larga melena negra e irresistible atractivo que viviría entregada al bienestar de su amada familia. Este curioso matrimonio tendría un hijo, el pequeño Eddie, un precoz hombre-lobo siempre a vueltas con su abuelo, el mismísimo Conde Drácula, reconvertido en un inventor que dispondría de un laboratorio secreto en los sótanos de la casa. Finalmente, la sobrina de Lily, Marilyn, sería una hermosa joven convencida de ser la "oveja negra" de la familia, dado que no se parece en absoluto a sus peculiares parientes.
El potente casting, que incluía a Yvonne de Carlo y al ya mencionado Al Lewis, se completó con el fichaje de Fred Gwynne, a quien la Universal consideró el actor ideal para interpretar a Herman Munster. Gwynne, considerado ya un excepcional todo terreno en el plano de la comedia, rizó el rizo con su personificación del entrañable padre de familia que se gana la vida en la funeraria Gateman, Goodbury & Graves y que demuestra tener un elevado sentido de la honestidad y del deber para con su familia y con su patria de adopción. Su increíble talento para la comedia y su excepcional facilidad para componer hilarantes expresiones faciales rompió moldes en la televisión, siendo uno de los activos más importantes en el gran éxito que consiguió la serie durante sus dos temporadas de emisión de 1964 a 1966. En este sentido, la fama de los intérpretes que protagonizaron la serie llegó a ser tal, que su presencia era requerida en inauguraciones de grandes áreas comerciales o, incluso, de parques de atracciones, lugares donde el cast debía personarse con su maquillaje y vestuario de trabajo bajo el abrasador sol californiano dando muestras, una vez más, de su enorme profesionalidad.

Como tantas veces ha ocurrido en el mundo del espectáculo, después de un gran éxito se produce, curiosamente, una pérdida de interés de directores y productores en un determinado intérprete que se traduce en un período de letargo laboral. Esto pareció suceder también en la carrera de Fred Gwynne posteriormente a la clausura de la serie que le hizo internacionalmente famoso. A partir de 1966 recibió un puñado de ofertas para aparecer en productos de consumo televisivo, muchos de ellos aprovechando el recuerdo de su personaje en "The Munsters", como la adaptación de 1969 de "Arsénico por compasión" en donde Gwynne retomaba el personaje que había interpretado, en 1944 y bajo la dirección de Frank Capra, Raymond Massey. Así mismo, en 1972 fue invitado a participar en un pequeño papel en "Harvey", remake para la pequeña pantalla de la historia de Mary Chase llevada al cine en 1950 con James Stewart acerca de un pacífico y excéntrico solterón que parece ser el único capaz de ver a un gigantesco conejo blanco, invisible para todos los demás. Poco trabajo, pues, para un actor de las enormes posibilidades de Gwynne, quien, pese a todo, brillaba excepcionalmente a cada nueva aparición en pantalla. Con el medio radiofónico, eso sí, inició una fecunda colaboración de 1975 a 1982, años entre los que su inconfundible voz tomó parte en 79 episodios del popular programa "The CBS Radio Mystery Theatre".

Los dos últimos trabajos remarcables de Gwynne fueron para el medio cinematográfico, teniendo lugar en 1984, cuando apareció en la excelente "The Cotton Club" de Coppola, y en 1989 en la adaptación de la novela de Stephen King "Pet Sematary" dirigida por Mary Lambert y en la que el actor ofrecía una inquietante interpretación en uno de los más terroríficos relatos del moderno maestro del horror. Fred Gwynne murió a consecuencia de un cáncer en 1993, dejando un legado indiscutible a las nuevas generaciones de actores cómicos, que siguen viendo en él un ejemplo de coherencia y honestidad en la profesión actoral, y a uno de los más importantes intérpretes de comedia de la historia de la televisión americana. Y para el gran público, indiscutiblemente, Fred Gwynne seguirá teniendo los rasgos de aquel Herman Munster dulce, afectuoso e ingenuo que cautivó a toda una generación.

Aurora Bautista, el mito y la actriz

2009-04-13T17:55:00.059+02:00

Aurora Bautista es una de las grandes estrellas de la historia del cine español. Su carrera abarca más de medio siglo, y cuenta entre los títulos que la jalonan con algunas de las más famosas y recordadas películas producidas en este país. Durante los últimos años de la década de los cuarenta y toda la de los cincuenta su popularidad es immensa, y los más importantes guionistas y directores se ponen al servicio de esta actriz que amó con igual intensidad los platós cinematográficos y las tablas del escenario. Una intérprete sublime, a pesar de ella misma y de su proverbial modestia, con un estilo único de vivir los personajes y de transmitirlos al público. Una actriz en ocasiones desgarrada, algunas veces histriónica, de tanto en tanto desmesurada, pero siempre fiel a sí misma, a su reconocido talento y a su genialidad intrínseca. Una mujer consciente del peso de su propia leyenda, sabedora de que arrastrará hasta el final el recuerdo perenne de Juana, de Agustina, o de Tula.
Reconozco que me sentí arrobado cuando me encontré en casa de Aurora, hace ya algunos años. Sentado junto a uno de los monstruos sagrados del cine patrio, uno de sus mitos indiscutibles, no se me ocurrió otra cosa que confesárselo manifestándole mi admiración rendida -desde que era un niño- en una verborrea desenfrenada, desmedida. Por un momento, creí que iba a sacar de la habitación de al lado el cañón de Agustina de Aragón y que iba a echarme con cajas destempladas de su casa, pero no. En lugar de eso, me sonrió encantadoramente y me dio las gracias, emocionada. Y es que la Bautista es una mujer de una humildad -auténtica- que tira de espaldas. Puede haber sido una diva incontestada en los platós y en los escenarios, pero allí, conmigo, no la reconocí como tal. La Aurora hogareña, la de las zapatillas, la que te coge fuertemente la mano para agradecerte un comentario, la que se ríe con una carcajada sonora y contagiosa, la que consigue que te sientas en su casa como en la tuya propia, es muy otra. Resultó, además, una modelo muy resuelta y experimentada. Pareció pasárselo muy bien delante del objetivo de mi cámara, y la tarde pasó como en un suspiro, a pesar de que invertimos más de cinco horas entre la sesión de fotos y la entrevista.

Nace Aurora Bautista en Villanueva de los Infantes (Valladolid) en 1928. Trasladada su familia a Barcelona por motivos políticos una vez concluída la Guerra Civil, empezará a estudiar en el Institut del Teatre que dirigía, por entonces, Guillermo Díaz-Plaja. Cayetano Luca de Tena, director de la Compañía Nacional, recomienda a Juan de Orduña a aquella joven actriz para el principal papel en la película que el prestigioso realizador estaba preparando para Cifesa: "Mi padre me dijo que si aceptaba hacer esa película es que me había vuelto loca. Yo le dije que también en la película estaba loca la señora, así que íbamos a estar las dos muy parecidas". "Locura de Amor" iba a ser, sin ninguna duda, uno de los grandes éxitos del cine en aquellos años del final de la década de los cuarenta, y la productora valenciana que dirigía Vicente Casanova estaba echando la casa por la ventana, sin reparar en gastos, para realizar la que sería la mayor superproducción de la historia en España. No es, pues, extraño que Juan de Orduña se encontrara con la oposición general cuando propuso el nombre de una completa desconocida para hacer el papel principal de Juana la Loca en la adaptación de la obra de Tamayo y Baus: "Juan dijo que, sin mí, no haría la película. Yo fui la primera sorprendida por aquello, naturalmente. Así que Cifesa tuvo que transigir".

El éxito de la película fue tan extraordinario que nadie pudo llegar a preveerlo en toda su magnitud. Las colas para ver el film en los principales cines del país eran quilométricas, manteniéndose más de un año en cartel en Madrid con la sala a rebosar: "Fue demasiado para todos, para Juan, para Jorge Mistral, para Fernando Rey, para Sara Montiel y, por supuesto, para mí. No podíamos ni salir a la calle". La película abrió mercados internacionales para el cine español, y convirtió a Aurora Bautista en una absoluta celebridad de la noche a la mañana. Su interpretación de Juana de Castilla, hija de los Reyes Católicos, significó un hito en su carrera y -para bien o para mal- marcaría para siempre el cariz de la mayoría de los papeles que configuraron la primera etapa de su currículum cinematográfico.
Juan de Orduña y Cifesa se pusieron, de nuevo, al servicio de la actriz, para la que recrearon el Madrid del siglo XIX con todo lujo de detalles en la siguiente producción que afrontaron juntos, "Pequeñeces", que resultó otro triunfo clamoroso, esta vez con la Bautista en un papel en las antípodas de la abnegada, doliente y sacrificada reina de Castilla: la veleidosa condesa de Albornoz, nacida de la inspirada pluma del Padre Coloma: "La riqueza de la producción, incluso en las cosas más nimias, fue algo inaudito. Las joyas que lucía eran auténticas, y los vestidos llevaban enaguas de puntilla hecha a mano, a pesar de que no iban a verse en pantalla". La película costó el equivalente actual a seis millones de euros, un derroche sin precedentes para la época que, eso sí, recaudó una fortuna y cimentó definitivamente el prestigio de Aurora Bautista como gran intérprete y gran estrella del medio. Aun llegaría, una vez más de la mano de Juan de Orduña y de Cifesa, otro gran triunfo con el telón de fondo del Sitio de Zaragoza por las tropas Napoleónicas, "Agustina de Aragón": "Yo hubiese querido hacer algo más íntimo, más del interior de aquel personaje femenino tan interesante, pero no, finalmente se hizo el espectáculo histórico que ha quedado".
La carrera cinematográfica de Aurora Bautista no estaba resultando lo que a la actriz más le hubiese apetecido. "Condenados", de Manuel Mur Oti, fue una película pretenciosa de la que ella llegó a decir que hubiese preferido no hacer, y "Teresa de Jesús", de nuevo con Juan de Orduña, vio el magnífico guión de Carlos Blanco masacrado sin piedad por la censura eclesiástica: "Teníamos el consentimiento del Vaticano para rodar el guión tal y como estaba, pero aquí dijeron que no. O sea, aquí, más papistas que el Papa". Aurora, desilusionada, se vuelca en su trabajo en el teatro, donde cosecha excelentes críticas y notables éxitos de taquilla con su compañía. Algunas películas más se añaden a su filmografía: "La Gata", "El marido", "Sonatas", "Hay alguien detrás de la puerta", "Las ratas". La puesta en escena de la obra de García Lorca "Yerma", por primera vez en España desde el final de la Guerra Civil, fue un acto de valentía y un desafío al gobierno franquista: "Tuvimos a la Guardia Civil en la calle, delante del teatro, durante todas las representaciones. No sé, tal vez temían que al final fuésemos todos en comitiva a El Pardo a reclamar el poder". La ocasión de reverdecer antiguos laureles en el medio cinematográfico no tardaría en llegar con la oferta del director primerizo Miguel Picazo para ser la protagonista de su adaptación de la novela de Miguel de Unamuno "La tía Tula", que se convertiría en su interpretación más memorable en un personaje de recuerdo inseparable del de la propia Bautista, quien consigue arrancar todos los delicados, profundos y desgarrados matices a una mujer solterona sometida a la tiranía represora de la sociedad provinciana de los años sesenta en constante y agotadora lucha entre el mantenimiento de una rigurosa moral en lo tocante a la familia, a la religión y, sobre todo, al sexo, y sus deseos naturales de sentirse joven, hermosa y deseada: "No me costó meterme en la piel de Tula, porque era un personaje que estaba ya muy definido, muy bien construído". Por supuesto, la película no se vio libre de las iras de una censura que consideró demasiado atrevidas algunas de las escenas, especialmente la que muestra a Tula, en la intimidad de su cuarto, recreándose en su sensualidad ante el espejo: "Fueron implacables, y Miguel Picazo sufrió mucho por eso. Metieron demasiada tijera en la película, porque parecía molestarles todo mucho, lo consideraban todo como muy pecaminoso".
Después de una etapa de cuatro años, dura y difícil a nivel personal, en Méjico, donde Aurora se casó y se separó del médico Hernán Cristerna, padre de su único hijo, y donde rodó una de sus películas más populares, el melodrama lacrimógeno "El derecho de nacer", la actriz regresa a España deseosa por reeencontrarse con su público, en el que se vuelca ofreciéndole trabajos tanto en cine como en teatro. "Pepa Doncel" fue una fallida adaptación a la gran pantalla de la obra de Jacinto Benavente, mientras que la coproducción hispano-británica "Una vela para el diablo" significó la única incursión de Bautista en el género de terror con la truculenta historia de dos hermanas asesinas de muchachas jóvenes en un pueblo de Andalucía, en la que tanto ella como su compañera de fatigas, la actriz Esperanza Roy, tuvieron que bregar con el consabido "destape", entonces en su momento de mayor apogeo: "Allí enseñamos todas bastante de todo, tanto Esperanza, como yo, como las actrices inglesas. En una violenta escena en la que casi me arrancan la blusa se me ve el pecho saliéndose por lo que quedó del escote". Con todo, Aurora exhibiría -y de modo más descarado- todavía más anatomía en su siguiente película, una rarísima e inclasificable producción que se llamaría "Los Pasajeros", la cual a la actriz no le gusta ni siquiera mencionar.
Los años ochenta y noventa significarán un período de apariciones estelares y de papeles cortos, pero de relevancia, en películas como "Divinas palabras", "Amanece que no es poco" o, en particular, la notable "Extramuros", donde fascinó a público y crítica con su encarnación de la priora de un convento del siglo XVI: "Me gustó mucho hacer ese papel. Quedó muy emotivo, muy commovedor. Y es porque, en realidad, no hay papeles grandes o pequeños, hay cosas de calidad y cosas que no la tienen". En lo referente al teatro, la actriz no dejó de trabajar, poniendo en escena obras como "La Señorita de Tacna", "Paso a paso" o "Cartas de mujeres".
Hoy en día, Aurora Bautista, prácticamente retirada a sus ochenta y ún años, vive tranquilamente en su elegante piso del barrio de Salamanca de Madrid con su segundo marido, con el que se casó en 1989. Rodeada de pinturas -originales- de Picasso, Dalí, Tàpies o Rivera, la actriz vive una perpetua "primavera cultural" que la lleva a ser el alma mater de múltiples acontecimientos: inauguraciones de exposiciones, estrenos, lecturas de poesía, entregas de premios, en un constante trajín que la mantiene activa, ágil y positiva. Y así, si hoy en día se le pregunta por el conjunto de su carrera, la actriz es capaz de mirar atrás sin miedo a lo que verá y decir: "Me he quedado con ganas de más, de mejores guiones, de mayor calidad en las producciones. Creo que he debido de hacer mejor cine, que no he hecho por una serie de circunstancias que se han ido dando a lo largo de mi vida. A lo mejor es que soy demasiado exigente. Pero sí, en el fondo, me gusta lo que he hecho".
Esta entrada incluye extractos de la entrevista inédita realizada por el autor a Aurora Bautista el 15 de junio de 2005.

Weird Toons # 26: "Abbott & Costello"

2009-04-12T17:54:00.028+02:00

A mediados de los años treinta, una pareja de cómicos que disfrutaban de cierta popularidad en el circuito teatral americano del burlesque, Bud Abbott y Lou Costello, comenzaron a tomar parte en el Kate Smith Radio Hour, un programa radiofónico de máxima audiencia que les impulsó al estrellato definitivo, abriéndoles de par en par las puertas de Hollywood donde reinarían sin conocer rival durante una década en el género de la comedia rodando más de una treintena de películas hasta su retirada de las pantallas en 1956. Abbott y Costello representan, por sí mismos, todo un subgénero dentro del género con películas que parodiaban los grandes éxitos del cine negro, de aventuras y de terror y que hoy en día son consideradas joyas de la serie B como "Hold that Ghost", "Abbott and Costello in Hollywood", "Abbott and Costello meet Frankenstein", "Africa Screams" o "Abbott and Costello go to Mars".

La complicada relación personal que mantenían ambos actores, con frecuentes desencuentros en los que pasaban temporadas sin hablarse más allá de lo que obligaba el guión, sumada a los problemas de salud que ambos arrastraban y al auge de la nueva pareja cómica que arrasaba a mediados de los cincuenta, Jerry Lewis y Dean Martin, propiciaron su desaparición de las pantallas, abandonados por un público que diez años atrás los había consagrado acudiendo en masa a las salas de proyección para ver sus películas, divertimentos en los que se mezclaban sabiamente la poderosa química que se producía entre ambos actores con buenas dosis de números musicales en los que se pudo ver, entre otros populares intérpretes de la época, a The Ted Lewis Orchestra, Allan Jones, The Andrews Sisters o Kathryn Grayson.

En 1965, Hanna-Barbera produjo una serie de dibujos animados que recuperaba a la desaparecida pareja cómica convertida, ahora, en cartoons de sí mismos metidos en delirantes aventuras en las que abundaban los elementos extraídos de sus antiguas películas de acción real. La serie fue producida hasta 1967 con 156 episodios de cinco minutos cada uno de ellos, estructurados en un show de media hora que se llamó The Abbott & Costello Cartoon Show. Bud Abbott dobló a su alter ego animado, mientras que el toon de Lou Costello tomó la voz de Stan Irwin. En realidad, no era esta la primera vez que el dúo cómico aparecía en los dibujos animados, habiendo sido ya caricaturizados por la división de animadores de la Warner Bros. en tres cortos producidos durante la década de los cuarenta y en los que Mel Blanc y Tedd Pierce prestaron su voz a las versiones dibujadas de ambos cómicos. En el primero de ellos, "A Tale of two Kitties" (Bob Clampett, 1942) ambas estrellas aparecían convertidos en dos gatos, Babbitt y Catstello, empeñados en alejar el espectro del hambre merendándose a un nada desvalido Piolín en la que sería la primera aparición fílmica del, más tarde, famosísimo canario, mientras que en "A Tale of two Mice" (Frank Tashlin, 1945) adoptarían, curiosamente, la personalidad de dos ratones domésticos que tratarán de robar un sabroso queso de un frigorífico custodiado por el gato de la casa. En ambos cartoons, los guionistas introdujeron algunos de los gags que habían popularizado los auténticos Abbott y Costello en sus películas y que se habían convertido en highlights que el público aplaudía una y otra vez. Finalmente, en "The Mouse-Merized Cat" (Robert McKimson, 1946) volverían a ponerse en el pellejo de los dos ratones golosos con Babbitt hipnotizando a Catstello haciéndole creer que es un perro para que se enfrente al felino que, nuevamente, les cierra el paso al codiciado interior del refrigerador.
Estas tres puntuales incursiones de la Warner Bros. en sus personajes basados en Bud Abbott y Lou Costello son la constatación de la celebridad absoluta de la que disfrutó en los Estados Unidos la pareja de actores durante la década de 1940 a 1950, mientras que cuando Hanna-Barbera puso en 1965 sus cartoons de Abbott y Costello en antena, la popularidad de la pareja era poco más que un recuerdo vintage. De todos modos, la serie funcionó satisfactoriamente aunque, eso sí, ayudada por el pase televisivo de las viejas películas del dúo cómico, muchas veces programadas en horario infantil.

Mary Tyler Moore, "la chica de la tele"

2009-04-08T18:48:00.036+02:00

Con su aspecto de neoyorquina joven, sana y republicana que celebra la Navidad con canciones de Bing Crosby y se sabe al dedillo el recetario tradicional de la cocina americana, Mary Tyler Moore no podía hacer otra cosa que convertirse en La Novia de América. Considerada una de las caras más populares en los anales de la televisión en los Estados Unidos, Tyler Moore -nacida en Brooklyn, Nueva York, en 1936- representó la quintaesencia de las virtudes de las jóvenes yanquis -aquellas a las que Escarlata O'Hara recriminaba que no hicieran la siesta al estilo de Georgia- durante más de veinte años desde sus diferentes programas de televisión, hasta que al iniciarse la década de los ochenta, y harta de ser la virtuosa encarnación de un anuncio de Pepsodent, cambió la pequeña pantalla por un jugoso papel en el cine que le reportaría una nominación al Oscar a la Mejor Interpretación Femenina en el sobrevalorado melodrama de un debutante director llamado Robert Redford, "Gente Corriente". Esta fue, de hecho, su venganza personal hacia el medio cinematográfico, el cual nunca le había ofrecido, anteriormente, papeles de envergadura a pesar de ser una de las personalidades de referencia del show business americano.
Así, Mary Tyler Moore desarrolló una discretísima carrera en la gran pantalla a partir de su debut en 1958 con el film "Once upon a horse", trabajando después al lado de Julie Andrews en "Millie, una chica moderna" (1967) y un año más tarde junto a Elvis Presley en uno de sus habituales musicales juveniles, "Change of Habit". Entre estas tres películas, muchas producciones mediocres para la gran pantalla y la cimentación de una impresionante popularidad en televisión, empezando como actriz invitada en diferentes episodios de conocidas series como "Thriller", "Hawaiian Eye", "Bronco" o "77 Sunset Strip", hasta que le llegó la gran oportunidad como la esposa de Dick Van Dyke en su "The Dick Van Dyke Show", uno de los programas-insignia de la CBS que se prolongaría desde 1961 hasta 1966 con 158 episodios y un especial emitidos. Creada por Carl Reiner, esta sitcom de 25 minutos de duración se rodaba en un estudio con público y presentaba las vicisitudes de un guionista de comedias para la televisión y de su esposa, un ama de casa y antigua bailarina, padres de un niño de seis años.
El show tuvo diferentes pretendientes antes de que Van Dyke se hiciera con él, siendo Johnny Carson el más conocido de los nombres que, en un principio, se barajaron en las largas sesiones de preproducción de la serie. Una vez adjudicado el papel protagonista de Robert Petrie, había que encontrar a la intérprete ideal de su media naranja, Laura Meeker. Más de sesenta actrices fueron entrevistadas para el papel, hasta que Tyler Moore fue contratada immediatamente después de una audición a la que estuvo a punto de no presentarse al tener otro compromiso profesional. La serie no tardó en auparse a lo más alto del ranking televisivo, eclipsando incluso a la exitosa comedia de Mickey Rooney, "Mickey", que se emitía en la cadena rival ABC, y llegando a conseguir el prestigioso premio Emmy para sus dos protagonistas, sumándose a los otros trece que la serie consiguió durante su período original de emisión.

En realidad, el show no era más que un catálogo de recursos cómicos del actor principal, caracterizado por su tendencia a componer exageradas expresiones faciales y por su facilidad para el gag visual. Van Dyke conseguiría en 1964 la más absoluta fama internacional por su papel del deshollinador Bert en la extraordinaria producción de Walt Disney "Mary Poppins", mientras que Tyler Moore se paseaba por los programas de Andy Williams o Danny Kaye como gran estrella invitada. Sin embargo, Carl Reiner y la CBS cancelaron el show en 1966, en su momento de mayor popularidad, argumentando que la producción llevaba ya demasiados años en antena y era mejor retirarse antes de la previsible decadencia que, tarde o temprano, acaba afectando incluso a los mayores éxitos televisivos.

Mary Tyler Moore reverdeció laureles tres años más tarde en otra producción televisiva de la CBS, "The Mary Tyler Moore Show", donde daba vida a Mary Richards, una joven single treintañera y emprendedora que trabaja como productora para una emisora de televisión en Minneapolis. Su personaje representó una novedad en la pequeña pantalla al personificar a la primera mujer soltera -no viuda ni divorciada- que tiene una carrera profesional propia y estable y que no busca el apoyo de un hombre para mantener su vida a flote. La actriz se vería acompañada por un elenco en el que destacan Gavin Mc Leod -más tarde, el capitán Stubbing de "The Love Boat"- Cloris Leachman, Valerie Harper, Betty White -después, la popular Rose Nyland de "Las Chicas de Oro"- y Ed Asner en su primer contacto con el papel de Lou Grant, personaje que protagonizaría su particular spin off con una serie de su mismo nombre que se emitiría de 1977 a 1982. En España, "The Mary Tyler Moore Show" gozó de una gran popularidad, siendo la actriz bautizada en tierras íberas, desde entonces, como "La Chica de la Tele".
La serie se mantuvo on air hasta 1977 , y después de la clausura de "The Mary Tyler Moore Show" la actriz inició una etapa de franco retroceso en su popularidad, patentizado en el fracaso de sus posteriores aventuras televisivas. En la temporada 1985-1986 volvió a la CBS con un refrito de sus anteriores éxitos, "Mary", pero ni siquiera el truco de apelar a la nostalgia del público logró hacer que el producto funcionara. Tyler Moore, desengañada y achacando el desastre a una mala producción y a una mediocre dirección, comenzó a abandonar su actividad como actriz, regresando solamente cuando se la requería como guest star en series como, por ejemplo, los programas de Ellen de Generes "Ellen " y "The Ellen Show", ya a caballo entre la década de los noventa y el cambio de siglo, o en 2004, cuando Tyler Moore apareció en "The Dick Van Dyke Show Revisited" junto al resto de protagonistas del recordado programa, de la producción del cual habían pasado ya cuarenta años.
En los últimos tiempos, la actriz se ha volcado en su labor como presidenta de la Fundación para la Investigación de la Diabetes Juvenil. Tyler Moore, diabética, estuvo a punto de perder la vista y una pierna como consecuencia de padecer esta dolencia, que se agravó a consecuencia de la trágica muerte de su hijo Richie, nacido de su matrimonio con Dick Meeker. Hoy en día, la actriz reside en su Nueva York natal junto a su actual marido, el doctor Robert Levine, en un apartamento en el Upper East Side de Manhattan, sin demasiado interés en mostrarse en público o en intentar mantener viva la llama de la popularidad recapitulando su vida en talk shows de madrugada.

"Frankenstein"... ¿quién es el verdadero monstruo?

2009-04-04T23:20:00.019+02:00

Entre las producciones del cine de terror que cimentaron la fama de la Universal Pictures durante los años treinta y buena parte de los cuarenta destacan, por méritos propios, "Drácula" y "Frankenstein", dirigidas en 1931 por, respectivamente, Tod Browning y James Whale. Sin resultar, en ninguno de ambos casos, las mejores y más originales de la prolífica factoría de horrores de la industria de Hollywood, sí son las más representativas de una època y de un subgénero que continúa fascinando a una legión de cinéfilos en todo el mundo. Pero, mientras que el producto creativo de Bram Stoker -interpretado, tradicionalmente, por un Bela Lugosi harto de repetir el personaje en los escenarios teatrales- no consigue transmitir al espectador emociones más allá de cierto escalofrío que se origina en su voracidad para absorber nuestras reservas de hemoglobina, el Monstruo creado por Mary Wollstonecraft Godwin, la delicada esposa del poeta inglés del siglo XIX Percy Shelley, remueve las entrañas del público con su sentimiento de amor-odio hacia su creador, su voluntad de autodestrucción y su nítida percepcion de saberse un proscrito sin tener ninguna culpa de ello.

Uno de los dos artífices del mito cinematográfico que es "Frankenstein" fue el realizador James Whale, uno de los directores menos comprometidos y de carrera más irregular de la historia del cine americano y poseedor de un concepto del horror más próximo a la belleza perteneciente a la literatura romántica agazapada en la novela original que a los modernos parámetros del arte fílmico. No quiere esto decir que Whale no hubiese sido un excelente director, que lo fue, sino que además atesoraba en su interior un exacerbado sentimiento de dolor y rabia por las especiales y difíciles circunstancias que se habían dado a lo largo de su existencia y que le convirtieron en un poeta herido que expresaba desde una gran plástica imágenes y sonidos en el marco de una atmósfera excepcional contrastadamente fotografiada en blanco y negro.

La otra pieza fundamental en la construcción de este referente cultural es la interpretación que Boris Karloff realiza del personaje del Monstruo, uno de los trabajos actorales más importantes de este maestro que acostumbraba a destilar una sutil comicidad en sus papeles y que buena parte de la audiencia, lamentablemente, no llegó nunca a percibir, siendo solo explotada, muchos años más tarde, de modo descarado por realizadores de la talla de Corman o Bogdanovich.

Aquí, Karloff cambia su recurrente sorna subterránea con la finalidad de convertirse en la máscara del dolor, en un personaje humillado y despreciado destinado, desde el mismo momento de su nacimiento, a un final prematuro y violento en la tradición barroca y cargada de simbología de los mártires de la Iglesia Católica. Esta figuración, entre heróica y patética, del Monstruo como víctima de una sociedad que rechaza sistemáticamente todo aquello que no comprende queda expuesta en su huída sin tregua que culminará con su expiación dentro del molino incendiado, trasposición de los referentes sadomasoquistas que han conformado la iconografia judeocristiana desde tiempos immemoriales.

Es en estos momentos cuando el mito del Monstruo de Frankenstein toma auténtica carta de identidad, más allá del trozo de carne humana semidescompuesta y recosida que busca el susto fácil de las plateas. La verdadera tragedia del Monstruo es la immensa soledad de aquellos que -por múltiples circunstancias- son diferentes y no se amoldan a la alienante homogeneización que ha definido la historia de la humanidad sobre este planeta y que, tristemente, continúa terriblemente vigente hoy en día. Es, pues, el Monstruo una criatura nacida para el rechazo y la marginación debido a su fisonomía y, como no, a su origen, bestia indeseada que hay que ahuyentar o eliminar como hacen los pastores con los lobos o las raposas.

La intención de Whale -lejos, eso sí, de fabricar para la Universal un producto que no hubiese resultado comercial- es patente en la melancólica mirada del Monstruo, en su tristeza infinita que traspasa la pantalla y que se clava en el ánimo del espectador más sensible quien, al poco rato de proyección, ya se ha dado cuenta de que no está viendo una simple película de terror al uso. El Monstruo busca, como todos los seres humanos -más o menos vivos, más o menos enteros- el calor del amor y de la amistad o, por lo menos, un poco de atención desprovista de todo sentimiento de rechazo. Su aproximación al personaje de María, la niña a la que ayuda a arrojar pétalos de flores a las oscuras aguas del lago, representa la búsqueda de ese ideal reconfortante de compañía y afecto. La poética de la escena, sin embargo, no se encuentra totalmente desnuda del concepto de horror en estado puro: cuando al Monstruo se le acaban las flores, no duda en lanzar a la niña al agua, a la que -en un símil de extraordinaria belleza- ha tomado por una flor más. Esta escena, que Whale rodó íntegramente, fue censurada por la Universal temerosa de que el público rechazara el film entero sin miramientos, escamoteándonos un momento sencillamente aterrador: la pequeña, por descontado, no flota, dejando al Monstruo desconcertado y lloroso, sin saber que hacer, en la orilla del lago.

El Monstruo de Frankenstein, con el paso del tiempo, ha sido carne de caricatura como el resto de mitos del terror que el ser humano ha creado en el transcurso de los milenios. Como Drácula, la Momia, el Hombre Invisible, el Lobo de Caperucita, el Hombre del Saco o tantos otros iconos universales, hemos aprendido a hacer mofa de todos ellos -incluyendo al mismo Satanás- en una irreverente charlotada que tuvo su máximo -y, muy a menudo, penoso- exponente en la década de los ochenta y que hoy en día los ha relegado al más injusto de los olvidos.

La diferencia que distingue a la aberración del Doctor Frankenstein de sus colegas en la nómina del terror es el trato que recibió después de su jubilación como paradigma del horror, y que lo ejemplifica como el monstruo bueno, simpático, tierno e, incluso, tonto y romántico que la serie de televisión "The Munsters" mitificó: Herman Munster-Fred Gwynne. Perdonadme si no puedo reprimirme a hacer mención, finalmente, de uno de los más recurrentes gags de los diálogos de la serie en boca de su esposa, la vampírica Lily-Yvonne de Carlo: "no le pusieron las orejas iguales, pero solo yo lo noto". Encantador ¿no es cierto?

"Espacio 1999" o el último recuerdo de la niñez

2009-04-03T19:20:00.063+02:00

"Space 1999" fue estrenada en su país de origen, Gran Bretaña, en 1974, y sólo un año más tarde, en 1975, llegó a las pantallas televisivas de una España que sospechaba que aquel sería, si Dios no lo remediaba, un año convulso en el que iban a trastocarse muchas cosas, algunas de ellas, para siempre. A mis tiernos once añitos mis preocupaciones, naturalmente, estaban bastante lejos de verse ocupadas en los cambios en el estado de salud de aquel señor del que veía todos los días una gran fotografía en tonalidades sepia sobre la pizarra del aula escolapia. Muy lejos de eso y de coger un libro para estudiar, mis intereses habían comenzado a posarse sobre las áridas rocas que rodeaban la Moon Base Alpha, fascinado por el desarrollo semanal de aquella serie de televisión que sería, tristemente, la última en la que mi alma de niño puso empeño en prolongar su magia más allá del aparato receptor antes de caer en una adolescencia larga, dura y estéril que me costaría sangre, sudor y lágrimas conseguir atravesar.
Armado con las tijeras de coser de mi abuela, rotuladores de colores, cartulinas blancas, pegamento Imedio y mi talento de Pitagorín nacido en una época y un lugar donde la palabra merchandising no tenía razón de ser, construí los pasillos, salas y hangares de la base lunar, en donde comenzaron a retozar, felices, los "Thunderbirds" de Comansi en la última de sus mutaciones, convertidos ahora en el capitán John Koenig, la doctora Helena Russell, el profesor Bergman o la imprescindible Maya. Tardes enteras pasé jugando con aquel ingenuo diorama casero, el cual los vecinos de la escalera -sabedores de mi innato y precoz ascendente sobre las artes plásticas- acudían en masa para admirar.
Sin embargo, el auténtico punto de inflexión en mi estrecha relación con los alphanos llegó con la maqueta para armar y pintar de la que me parecía la maravilla de las maravillas tecnológicas de la historia catódica, infinitamente mejor que el U.S.S. Enterprise del capitán Kirk y el FAB-1 de Lady Penélope juntos: el vehículo de transporte oficial de la serie, la magnífica Eagle Transporter (o "Aguila", en el doblaje castellano). No paré de pedir y suplicar, dando la tabarra a todos los adultos de casa, hasta que mi padre -posiblemente, sin poder soportarlo más- se dirigió a un tradicional comercio de maquetismo de la calle Pelayo de Barcelona y me compró el anhelado kit de montaje -naturalmente, carísimo y de importación- el cual recibí en mis temblorosas manos como quien recibe el maná procedente del cielo. Con mayor o menor fortuna, armé y pinté el vehículo de mis entretelas, el cual pasó a ocupar un lugar de honor en mi diorama aportándome un enorme prestigio entre mis coleguillas de juegos.
Toda esta lata sentimental y egocéntrica que os acabo de propinar con total impunidad es -aparte de la constatación de que me estoy haciendo viejo- un pequeño y personal homenaje a la que es, en mi opinión, la mejor serie de ciencia ficción de la televisión de los setenta, un híbrido de los planteamientos clásicos de la década anterior y de los nuevos parámetros en los que se situaría el género, a pocos años de que el "Alien" de Ridley Scott marcara un punto sin retorno desde la gran pantalla. La estética de "Space 1999", de pantalones de pata de elefante, decorados de reminiscencias discotequeras y vestuario plastificado en colores chillones, se amalgamaba a la perfección con la inflamada banda sonora de Barry Gray y Derek Wadsworth, en la que la lírica convivía con una trepidante base electrónica, encantadora e irremisiblemente pop. "Space 1999" nació de la prolífica factoría británica de Gerry y Sylvia Anderson, quienes gozaban de fama mundial gracias al éxito de sus anteriores series con marionetas animadas estrenadas en la década de 1960: "Thunderbirds", "Stingray", o "Captain Scarlett and the Mysterons", que habían hecho la fortuna del matrimonio Anderson revolucionando el concepto de televisión infantil con productos que enganchaban a públicos de todas las edades. Asimismo, los Anderson habían experimentado ya con producciones realizadas con acción real, como "UFO" o "The Secret Service" (esta última mezclando actores de carne y hueso con sus creaciones en Supermarionation).

Con todo este valioso background a sus espaldas, los Anderson decidieron embarcarse en la que iba a ser su producción más ambiciosa, en la que iban a poner a prueba su innato talento para convertir en oro todo lo que tocaban. Así, en 1974 le llegó, pues, el turno a esta aventura futurista que planteaba un curioso escenario en el cual -el 13 de septiembre de 1999- una explosión termonuclear en la superficie lunar lanzaba a nuestro satélite fuera de su órbita hacia un viaje sin retorno al espacio interestelar. Las 311 personas que forman el equipo humano de la Base Lunar Alpha se verán arrastradas a este periplo espacial en el que sabrán de la existencia de razas alienígenas -gran parte de ellas de aspecto humanoide- que encontrarán en su ruta fuera de todo control. La colección de seres extraterrestres aparecida en "Space 1999" se recuerda como un increíble compedio de las más curiosas criaturas nunca aparecidas en la televisión, algunas de ellas mostrando evidentes analogías con personajes que habían formado parte del cine de ciencia-ficción de los años cincuenta y sesenta en su apartado más bizarre. La serie fue la más cara realizada hasta la época, con un formidable despliegue de especialistas en fx y costosísimos decorados, considerable esfuerzo económico que los Anderson pudieron llevar a cabo gracias a su asociación con Sir Lew Grade, conocido por sus producciones cinematográficas y televisivas en el Reino Unido, especialmente por las series "El Santo" y "Los Persuasores", dos de los mayores hits de la televisión británica en toda su historia. Tampoco se reparó en gastos al contratar a los dos principales protagonistas, el matrimonio de actores estadounidenses Martin Landau-Barbara Bain, cuyo caché se mantenía en lo más alto después de su participación, desde 1966 hasta 1973, en la exitosa serie "Misión: Imposible". Pese a la cerrada oposición de Sylvia Anderson, que apostaba por fichar solamente a actores británicos, Lew Grade acabó saliéndose con la suya en el que sería uno de los grandes aciertos de la producción, con unos Landau y Bain perfectamente ajustados a sus personajes del comandante de la Moon Base Alpha John Koenig y de la jefe-médico doctora Helena Russell. Otros intérpretes fueron los actores ingleses Barry Morse (profesor Victor Bergman) y Tony Anholt (el jefe de seguridad Tony Verdeschi), la actriz húngaro-alemana Catherine Schell (la alienígena Maya), y el atractivo actor australiano Nick Tate (jefe de pilotos Alan Carter).

Pese a que, en un principio, los guiones de los diferentes episodios de la serie seguían el mismo hilo argumental -nave espacial que viaja por el cosmos encontrando criaturas alienígenas con las que debe interactuar- que sus predecesoras "Star Trek" o "Perdidos en el espacio", la filosofía de "Space 1999" está más cerca de "2001, una odisea del espacio" que de las mencionadas series televisivas de los sesenta. Los temas desarrollados contendrán, sistemáticamente, elementos de la más pura metafísica y explorarán en aspectos místicos que lanzarán al aire preguntas que, aún hoy, cuarenta años después de la producción de la serie, siguen sin haber hallado respuesta. Por cierto, uno de los más acérrimos detractores de "Espacio 1999" fue el reputadísimo escritor de ciencia ficción y profesor de bioquímica Isaac Asimov, el cual criticó abiertamente la pátina de intelectualidad de la serie tildándola poco menos que de ridícula y pretenciosa, así como su inexistente rigor científico. Curiosamente, algunos años atrás, Asimov sí había dedicado inspiradas alabanzas a otro producto televisual de la más desbordada fantasía y que posiblemente iba mucho más allá en su
planteamiento, la ya mencionada "Star Trek".

La primera temporada de "Space 1999" funcionó con gran éxito a ambos lados del Atlántico. Los problemas aparecieron durante la producción de la segunda temporada, cuando el actor Barry Morse abandonó la serie por desacuerdos salariales y Landau achacó a la poca consistencia de los últimos guiones rodados la bajada en los ratings de audiencia experimentada en los Estados Unidos. Para tratar de dar un aire nuevo a la trama, entraron en escena los personajes interpretados por Catherine Schell y Tony Anholt, al mismo tiempo en que Nick Tate decidía regresar a su Australia natal. Como consecuencia de todos estos cambios, y pese a que los nuevos fichajes consiguieron hacerse con su parcela de popularidad, la serie se mantuvo con resultados irregulares y, finalmente, se decidió no abordar la producción de una tercera entrega de episodios. Lew Grade barajó la posibilidad de realizar un spin off con el sugestivo personaje de la extraterrestre Maya, pero finalmente el proyecto no llegó a materializarse.

Así, la serie durmió en las estanterías de los archivos audiovisuales hasta su edición en DVD en 2003 -en España, lanzada por JRB en dos temporadas- que ha renovado la popularidad de "Espacio 1999" permitiendo que sea conocida por el público más joven y adquiriendo adeptos que la consideran ya todo un clásico de la historia de la televisión, comparable a las más grandes e intocables instituciones de la ciencia ficción en la pequeña pantalla. Y el que esto escribe, por supuesto, está completamente de acuerdo.

La poética del monumentalismo: "55 días en Pekín"

2009-03-29T19:58:00.033+02:00

La gestación de "55 days at Peking" fue una de las más complejas y llenas de dificultades de la historia del cine, comparable solamente a otros inefables monstruos colosales como la "Cleopatra" de J. L. Mankiewicz o la "Intolerancia" de D. W. Griffith, producciones que -como la cinta de Nicholas Ray que nos ocupa- figuran en letras de oro en las antologías de una lírica cinematográfica que enaltecía, en ocasiones, la dudosa calidad del material original del que se disponía. Ray realizó en "55 días en Pekín" un ejercicio de narrativa poética aunado a una extraordinaria capacidad para sublimar con su incomparable estética la trivialidad de un argumento basado en un episodio histórico como fue la revuelta bóxer en el Pekín de 1900, sumando diariamente infinidad de problemas a una lista interminable que, según se apuntó más tarde, provocaron la crisis cardíaca sufrida por el realizador durante el rodaje y que le mantuvieron apartado del set hacia el final de la producción del film. "55 días en Pekín" forma parte de la colección de obras pertenecientes al género histórico que el productor ruso nacionalizado norteamericano y radicado en España Samuel Bronston se empeñó en realizar con la grandiosidad como estandarte y siempre contando con grandes nombres tanto delante como detrás de las cámaras. Así, "La Caída del Imperio Romano", "Rey de Reyes", "El Cid" o "John Paul Jones" se cuentan entre las más destacadas películas de corte histórico realizadas en la década de los sesenta y, pese a que puedan ser consideradas, hoy en día, de una monumentalidad un tanto absurda que recurría a las escenas de masas y al Cinemascope como reclamo para la taquilla, son producciones a las que no puede negárseles una indudable espectacularidad que, en muchas ocasiones, iba de la mano de bellísimas estrofas cinematográficas de primera calidad.

En los primeros años de la década de los sesenta, Ava Gardner vivía ociosamente y sin mostrar demasiado apego a su carrera. Una vez finiquitado su contrato con la Metro en 1959, Gardner parecía haber perdido el interés por el cine, y los guiones de nuevas películas que se le ofrecían constantemente se acumulaban en su dúplex madrileño sin que les echara apenas un vistazo. Hasta se permitió el lujo de rechazar el papel de Alexandra del Lago en la adaptación que iba a realizar Richard Brooks de la obra de Tennessee Williams "Dulce pájaro de juventud", personaje que parecía escrito para ella y que iría, finalmente, a parar a las afortunadas manos de una espléndida Geraldine Page que se auparía con un Oscar y la consideración unánime de la crítica mundial. Sin embargo, acuciada por la endeblez de unas finanzas socavadas por su dolce vita madrileña, Ava Gardner consideró que había llegado el momento de volver a trabajar. Barajando las múltiples ofertas de que disponía, decidió aceptar el papel de una baronesa rusa con alma de demi mondaine que se ve envuelta en el conflicto bóxer, y que acaba expiando sus pecados como enfermera de los soldados de las legaciones internacionales que resultan heridos durante el asedio y vendiendo sus fabulosas joyas para comprar un carro lleno de fruta para los niños huérfanos. Antes de morir con la conciencia limpia, la baronesa tiene tiempo de mantener una extraña y no consumada relación sentimental con el Mayor del ejército de los Estados Unidos interpretado por Charlton Heston en una de sus habituales composiciones y, tal vez, algo más hiératico que de costumbre.
La resolución tomada por Ava Gardner no había resultado, en cualquier caso, gratuita. El hecho de que la película se rodara a pocos kilómetros de Madrid fue el principal aliciente para aceptar el papel, pero también lo fueron los dos grandes camerinos con cocina completamente equipada y nevera para ella sola, amén de otros lujos y comodidades que Bronston le puso por delante para conseguir que la Gardner se uniera a la producción. Sin embargo, la realidad es que la suma que le fue ofrecida -500.000 dólares de la época, una auténtica fortuna- era absolutamente irrechazable, teniendo en cuenta que, en un principio, el papel de la baronesa Ivanoff era ciertamente anecdótico y requería de la actriz un esfuerzo relativo. Por su parte, Heston pareció no aceptar de buen grado la participación de Ava Gardner en la película, ya que él había solicitado a Bronston poder contar con la actriz francesa Jeanne Moreau para el papel de la baronesa Ivanoff. Heston, que estaba convencido de que Gardner era una estrella en decadencia, nada pudo hacer para evitarlo, aunque mostró abiertamente su animadversión hacia ella durante el rodaje, acusándola de lastrar el desarrollo del trabajo con sus actitudes de diva y su poco interés por la producción. Parte de verdad había en las acusaciones del protagonista masculino, ya que Gardner llegaba considerablemente tarde al plató por la mañana, y se marchaba dando un portazo cuando ocurría cualquier cosa que la molestara. Una vez, desapareció durante un día entero cuando un extra chino le sacó una fotografía, alegando que en su contrato se especificaba muy claramente la prohibición absoluta de tomarle fotos en el set de rodaje. Por su parte, Ava Gardner acusaba a Heston de ser un machista radical ultraconservador. Por supuesto, la química entre ambos intérpretes se resiente en pantalla, mostrando un feeling prácticamente inexistente al que la poca consistencia del guión no ayudó en absoluto. Un guión, por cierto, que acusaba los estragos causados por constantes rectificaciones y cambios a los que se veía obligado el equipo de guionistas, encabezado por Philip Yordan y Bernard Gordon. Las páginas con el guión de las escenas del día se les entregaban a los actores la misma mañana antes de comenzar el rodaje, sin tiempo apenas para memorizar sus frases. La terna protagonista se completó con David Niven, muy en su personaje de diplomático británico que toma las riendas del delicado asunto político que tiene entre manos ante la pasividad del resto de países implicados. Niven ofrece una excelente interpretación, así como los actores de reparto, un magnífico y distinguido plantel compuesto por nombres del cine y el teatro británicos como Dame Flora Robson (impresionante en su caracterización de la emperatriz viuda Tseu-Hi), Leo Genn, Robert Helpmann o Harry Andrews. Malas lenguas aseguraron que el hecho de que Ava Gardner se mostrara tan aterrorizada durante el rodaje de la película se debió al hecho de tener que actuar junto a tan prestigiosos nombres, aunque la verdad hay que buscarla en su característico pánico a las multitudes, cosa comprensible en un set con más de cinco mil extras. Extras, además, a los que hubo que reclutar por toda Europa, ya que España aún no había comenzado a experimentar el fenómeno de la inmigración. Otros países del viejo continente, por el contrario, sí disponían en cantidad de elemento humano asiático que fue reclutado entre el personal de restaurantes y lavanderías. Por su parte, Samuel Bronston, gato viejo en las tareas de promoción de sus producciones fílmicas, ofreció el papel finalmente encomendado a Flora Robson a Greta Garbo, que llevaba más de veinte años retirada de las pantallas. El hipotético y clamoroso retorno de La Divina al cine hizo correr ríos de tinta y sirvió de publicidad previa y gratuita para la película, pero, en realidad, Garbo había declinado la oferta en el mismo momento en que le fue propuesta. Otro de los ítems generosamente difundido por la oficina de prensa de Bronston fue el maravilloso vestuario turn of the century creado para Ava Gardner por los diseñadores Veniero Colasanti y John Moore. La reconstrucción en decorados a tamaño natural de buena parte de la ciudad de Pekín tal como era a principios del siglo XX -asimismo labor de Colasanti y Moore- resultó una descomunal tarea llevada a cabo por un ejército de carpinteros, pintores e interioristas que reprodujeron hasta el último detalle interiores y exteriores de la ciudad prohibida y las legaciones internacionales, resultando especialmente impresionante el Templo del Cielo con el salón del trono de los emperadores manchúes y la enorme muralla tras la que se protegen del asedio bóxer los miembros de las embajadas occidentales y sus familias. La localización del enorme decorado se hallaba en Las Rozas, localidad cercana a la capital con una típica orografía mesetaria que ofrecía una llanura ideal para la ubicación del falso Pekín, tras el cual asomaban las crestas de la sierra del Guadarrama. Parte de estos decorados sirvieron, al año siguiente, para ser reconvertidos en el foro de la Roma imperial en la nueva producción de Bronston, "La caída del Imperio Romano", film que marcaría una clara decadencia de esta clase de espectáculos y que se confirmaría con el fracaso de "El fabuloso mundo del Circo", canto del cisne del arriesgado productor, el cual ya no volvería a reverdecer los laureles de antaño pasando a producir unas cuantas películas menores de relativa trascendencia antes de su retirada definitiva en 1984.

"55 días en Pekín" es, pues, uno de los últimos y sonados coletazos de un cine-espectáculo que tuvo su máximo representante, durante los años cuarenta y cincuenta, en Cecil B. de Mille y sus mastodónticas producciones bíblicas, un formato que no pudo seguir luchando contra los nuevos parámetros en los que comenzó a moverse la industria del cine a partir de la segunda mitad de los años sesenta coincidiendo con el final del star-system y del monopolio de los grandes estudios de Hollywood. A pesar de la etiqueta de película de simple entretenimiento que puede arrastrar, "55 días en Pekín" es, ciertamente, una de las más inspiradas realizaciones de Nicholas Ray, poética y desencantada, que se beneficia de la magnífica banda sonora compuesta por Dimitri Tiomkin, de un preciosista diseño de producción y una bellísima fotografía de Jack Hildyard. Con el paso de los años, es posible que lleguemos a comprender mejor el verdadero valor de esta joya del cine épico, cargada de simbolismos acerca de la solidaridad y la remisión de pasados borrascosos, pero también como catálogo psicológico acerca de la codicia, la ambición, y el afán de poder del ser humano.

La extravagante Phyllis Diller

2009-03-20T19:59:00.039+01:00

Se abre el telón y aparece dando convulsivas zancadas un ama de casa con el cabello salvajemente crepado, maquillada como una drag-queen y vistiendo desconjuntadas piezas de ropa con todos los colores del espectro cromático (y puede que, incluso, alguno más). De repente, se saca de la manga una larga boquilla con un cigarrillo -que nunca llegará a encender- para después abrir una enorme bocaza pintarrajeada y comenzar a maldecir como una posesa mientras rebusca sabe-Dios-qué dentro de los armarios y cajones de una cocina que parece no haberse limpiado desde la guerra de Secesión... ¿quién es? no cabe duda: es Phyllis Diller, una de las más idolatradas comediennes de la televisión americana durante más de treinta años y maestra de generaciones de humoristas que han aprendido de su capacidad para meterse en el bolsillo a públicos de todas las edades con su hilarante personificación de la más absurda y surrealista de cuantas féminas personificaron el sueño americano.

Si bien su paso por la pantalla grande dejó una relativa impronta en las enciclopedias de cine, no puede decirse lo mismo de su carrera televisiva, uno de los más brillantes ejemplos de comunión absoluta con un público rendido a su histriónica vis cómica a pesar de las equívocas y explosivas situaciones que era capaz de provocar, como en la memorable ocasión en que le dijo a Dean Martin, en su propio show, que era "sucio como una película italiana". Este humor grueso no logró, sin embargo, amedrentar a la audiencia, que aplaudía rabiosamente las ocurrencias de una mujer que, a duras penas, conseguía ocultar un talento excepcional y una simpatía arrolladora bajo la máscara de clown absurdo y extralimitado que lucía en sus apariciones ante las cámaras. Amante de los abrigos de piel -que era capaz de lucir sobre cualquier cosa- y de las más estrambóticas gafas de sol, Phyllis Diller se avanzó en unos cuantos años a la estética sixties que impusieron Mary Quant, Twiggy y los Beatles, anticipando con su universo pop modas y tendencias que llegarían mucho después y a las que pareció mirar con cierto desprecio mientras seguía, incombustible, combinando chalecos de paillettes con faldas de tweed.
Phyllis Ada Driver nació en Lima, Ohio, en 1917, algo temprano para alguien que comenzaría su carrera en el show-businness en la década de los cincuenta. Fue una niña aplicada, con una especial predisposición para el piano, instrumento que estudió durante su adolescencia, aunque más tarde decidió aparcar la idea de iniciar una carrera profesional como concertista al darse cuenta de que nunca conseguiría tocar mejor que sus profesores. Con más de treinta años apareció en "The Jack Parr Show" y fue una de las concursantes del programa televisivo de Groucho Marx "You bet your life". Por entonces, estaba casada con su primer marido, Sherwood A. Diller, de quien tomaría su apellido. Divorciada de Diller en 1965, su carrera conocería el despegue hacia la fama al trabajar junto a Bob Hope en veintitrés episodios de su programa de televisión y en tres comedias para la gran pantalla: "Eight on the lam", "The private navy of Sgt. O'Farrell" y, especialmente, "Boy, did I get a wrong number!". Como muestra de esta creciente celebridad, Hope se la llevó a Vietnam para actuar ante los soldados estadounidenses destinados en el agotador conflicto bélico que se hallaba, en aquel año de 1966, en su momento álgido. En los sesenta, Phyllis Diller tomaría parte, además, en una docena de producciones de serie B después de su debut con un pequeño papel en la popular "Esplendor en la hierba" del realizador Elia Kazan.

Entre los años 1966-1968 protagonizó dos shows televisivos que llevarían su nombre: "The Phyllis Diller Show" (sitcom de media hora que se llamaría, inicialmente, "The Pruitts of Southampton") para la ABC y, más tarde, "The Beautiful Phyllis Diller Show" para la cadena rival NBC, programas con los que acabaría de cimentar su inclasificable imagen ante el público. Una de sus extravagancias en aquella época, por cierto, fue el posar semidesnuda para la revista Playboy, unas fotografías que jamás llegaron a publicarse. Por entonces, Diller se había casado y divorciado ya dos veces (su segundo marido resultó ser homosexual), había enterrado a uno de sus seis hijos (un bebé prematuro que vivió solamente dos semanas en la incubadora), y había comenzado una nueva relación con un hombre con el que jamás se casó y con el que se mantuvo unida hasta la muerte de éste en 1985. Un intenso currículum, en efecto, que Diller desvelaría al detalle en su aubiografía, publicada en 2005.

Phyllis Diller trabajaría con asiduidad prestando su voz a populares personajes de los dibujos animados a partir de los años setenta, coincidiendo con su decadencia como gran estrella de la televisión, actividad que seguirá realizando en los años noventa para los estudios Disney-Pixar, que la requerirán para dar voz a los personajes digitalizados de diferentes producciones. La última noticia que se conoció de Phyllis Diller fue en julio de 2007, cuando se fracturó la espalda poco antes de aparecer en "The Tonight Show" con motivo de su noventa cumpleaños, programa que tuvo que ser cancelado. A sus actuales noventa y dos primaveras, Phyllis Diller se encuentra ya retirada de toda actividad, aunque sigue apareciendo en algunos eventos y homenajes que se le tributan, especialmente por parte de la comunidad gay de los Estados Unidos, colectivo que la adora por la constante defensa de sus derechos civiles que ha ejercido la actriz, incluso en tiempos en que no era tan sencillo, en Hollywood, adoptar tal postura. Phyllis Diller, luchadora incansable en su vida privada, será también recordada por su particular enfoque de la existencia, con pensamientos como "mi receta para luchar contra la rabia y la frustración: poner el temporizador de la cocina durante veinte minutos, chillar, llorar y derrumbarse hasta lo más hondo y, cuando suene el timbre, seguir immediatamente con tus ocupaciones cotidianas".

Conrad Veidt: "El hombre que ríe"

2009-03-14T19:12:00.042+01:00

Grandes actores alemanes del período situado entre las dos guerras mundiales terminaron por emigrar a Hollywood, muchos de ellos huyendo de la barbarie nazi y otros al verse requeridos por la Meca del Cine, a donde habían llegado ecos de sus prodigios interpretativos o de sus magníficas estampas físicas. El caso de Conrad Veidt (Postdam, Alemania, 1893) reclama su inserción en ambas categorías. Tras huír de su país, la industria cinematográfica norteamericana descubrió en Veidt un filón que podía encarnar con absoluta precisión los carácteres más viles y siniestros sin perder, ni por un instante, su aspecto de gentleman europeo. Así, Veidt consiguió triunfar con una sucesión de personajes muchos de los cuales han pasado a formar parte de la historia del cine, destacando aquellos que se inscriben en los géneros del suspense, el bélico y, especialmente, el fantástico. Conrad Veidt pertenece a una raza de actores forjados en los períodos más arcaicos de un nuevo medio de expresión que buscó sus primeros rostros sobre las tablas de los escenarios, donde el actor formaba parte de la compañía de Max Reinhardt, impulsor en el cine y el teatro alemanes de una de las vanguardias artísticas más importantes del siglo, el Expresionismo, a través de las experiencias realistas de su teatro de cámara que darán origen al concepto de la iluminación como medio expresivo en la nueva corriente que iba a ser conocida como Kammerspielfilm.
Fueron, precisamente, los postulados conceptuales del Expresionismo los que decidieron el salto de Veidt del teatro al cine. Su delgadez y su altura, unidas a unos penetrantes ojos oscuros y a unos angulosos e inquietantes rasgos faciales, le convirtieron en el intérprete ideal para representar toda la carga de instrospección interior en busca de psiques torturadas que perseguía el Expresionismo, que alcanzó en el cine alemán de la década de los veinte cotas sublimes definiendo a todo un subgénero cinematográfico. La naturaleza humana revelada en su lado más salvaje, primitivo y oscuro era el leit motiv de una de las más afamadas cintas expresionistas alemanas, "El Gabinete del Doctor Caligari", dirigida por Robert Wiene en 1920 y considerada la pionera de la nueva corriente artística que maridaba con excepcional maestría las influencias plásticas recibidas de la pintura de expresionistas como Kirchner, Nolde o Klee con una revolucionaria forma de trabajar las unidades de espacio, tiempo y acción creando simples líneas argumentales y una nueva utilización del encuadre que permitirá a los actores abandonar el mimetismo mantenido con la interpretación teatral y desarrollar sus personajes con mayor sobriedad y autenticidad.

"Das Kabinett des Doktor Caligari" fue una de las primeras películas rodadas en los estudios UFA de Berlín. Si bien en un primer boceto de producción su realizador debía ser Fritz Lang, compromisos de trabajo del excepcional director le impidieron tomar las riendas del proyecto, que acabó en las manos de Robert Wiene. La historia narra los desmanes cometidos por el criminal Cesare (Conrad Veidt), un sonámbulo que es exhibido en ferias por el Dr. Caligari (Werner Krauss) quien manipula la voluntad de su pupilo para obligarle a perpetrar, en estado hipnótico, horribles asesinatos. La intención de los guionistas Janowitz y Mayer era la de denunciar el posicionamiento y las acciones del gobierno alemán durante la Primera Guerra Mundial, pero presiones políticas aconsejaron cambiar el sentido del argumento, mutilando el guión original y obligando a los guionistas a añadir un prólogo y un epílogo en el que Caligari es mostrado como un simple esquizofrénico, descargando así al personaje de toda connotación político-social. Siendo ya, en aquellos momentos, una conocida figura en el cine alemán con más treinta películas en su haber, la presencia de Veidt en este mítico film resulta de contundente impacto visual, convirtiéndose con el paso del tiempo en una imagen universal del cine de terror. Veidt continúa rodando con los más importantes realizadores alemanes (F. W. Murnau, Carl Wilhelm, Paul Leni o Richard Oswald) e incluso se dirige a sí mismo en "La noche en Goldenhall", su segunda incursión detrás de la cámara después de "Locura", que rodó en 1919. En 1924, dos nuevos éxitos de Veidt, una vez más en el género fantástico: "La manos de Orlac", de Robert Wiene, primera versión de una asfixiante historia acerca de un pianista al que se le implantan las manos de un asesino después de sufrir un brutal accidente (y que más tarde retomaría Hollywood con Peter Lorre al frente del reparto) y "El gabinete de las figuras de cera", dirigida por Paul Leni y Leo Birinski en una primera aproximación a un argumento que el cine internacional versionaría hasta la saciedad en décadas posteriores. Pero la más conocida interpretación de Veidt en la década de los veinte después de su encarnación del sonámbulo homicida de "El Gabinete del Doctor Caligari" fue en "The Man Who Laughs" ("El hombre que ríe", 1928), adaptación de una sobrecogedora novela de Víctor Hugo rodada en Hollywood con producción de Carl Laemmle para la Universal Pictures. Junto a Mary Philbin (conocida por su interpretación al lado de Lon Chaney en "El Fantasma de la Opera"), Veidt resulta absolutamente desgarrador en su terrorífico personaje de Gwynplaine, un hombre cuya boca es deformada para exhibir una perenne y horrible sonrisa en un grotesco número circense. Es este, sin duda, junto con el del sonámbulo Cesare, el papel por el que Conrad Veidt será recordado, al tratarse de dos personificaciones icónicas dentro del cine de horror que continuan manteniendo, hoy en día, su vigencia dentro de los cánones más ortodoxos de la parafernalia freak.

Este primer contacto de Veidt con la industria de Hollywood tuvo su orígen en el requerimiento de John Barrymore para que el actor europeo interpretase al rey de Francia en "The Beloved Rogue", en 1927. Con el advenimiento del cine sonoro, Veidt temió que su fuerte acento alemán le impidiese seguir trabajando en el cine americano y volvió a Alemania, donde continuó con su carrera retomando su categoría de primera figura de la interpretación. Sin embargo, la situación en Alemania había dado un giro espectacular hacia el liderazgo del partido nazi de Adolf Hitler, lo que provocó que Veidt se granjeara la animadversión de los nuevos dirigentes políticos por su encendida defensa de los judíos y su constante crítica al nuevo status quo. Advertido de un posible intento de asesinato por parte de la Gestapo, Veidt y su esposa Lily Prager -que era judía- huyeron de Berlín buscando refugio en Inglaterra. De su etapa británica merece destacarse especialmente su papel de Jaffar en "El Ladrón de Bagdad", maravillosa fantasía colorista inspirada en los cuentos de "Las Mil y Una Noches" dirigida con su habitual sensibilidad y sentido artístico por Michael Powell. En 1941 se instalará definitivamente en Hollywood, donde rodará, en los dos años previos a su muerte en 1943, siete películas en las que explotará un arquetipo de villano muy del gusto del público americano, destacando sus personajes en "Un rostro de mujer", dirigida por George Cukor y al lado de Joan Crawford, y en "Casablanca", donde -ironías del destino- interpretó con su maestría habitual el papel de un alto oficial de la Luftwaffe nazi.

Veidt murió en Los Angeles el 3 de abril de 1943, víctima de un infarto mientras jugaba al golf. Dejando a un lado -aunque resulte difícil- su carrera como intérprete excepcional, es de justicia remarcar su faceta humana y de compromiso con los derechos sociales, siendo un acérrimo defensor de la causa homosexual, de los judíos y de la mujer, así como su personal cruzada anti-nazi, donando parte del sueldo que ganaba y activos de su patrimonio para colaborar en la lucha de las naciones aliadas contra los delirios expansionistas de Hitler. Pese a su aspecto de divo incontestado, Veidt fue siempre un hombre sencillo de una notable modestia. Baste esta sentencia del actor para darse cuenta de la realidad de tal extremo: "No tengo ideas falsas de mi arte. Soy lo que ha hecho de mí el público y, consecuentemente, no es posible que olvide mi deuda con él".

Weird Toons # 25: "Krazy Kat"

2009-03-14T00:07:00.031+01:00

"Krazy Kat" pertenece a uno de los más extraños universos de la historia del cartoon, una dimensión creada en 1913 por el dibujante norteamericano George Herriman y que tuvo una larga carrera entre las tiras cómicas que se publicaban en los periódicos del imperio Hearst, exactamente veintiún años hasta 1944. Entroncando, ideológica y artísticamente, con las nuevas vanguardias que revolucionaron el mundo del arte desde los inicios del siglo XX, "Krazy Kat" es un fabuloso muestrario de las tendencias plásticas imperantes en su época. En las comic strips de Herriman intuímos elementos pertenecientes al Cubismo más salvaje y primitivo que estaba desarrollando, en París, Pablo Picasso, y todas las situaciones que envuelven a los personajes parecen reproducir mundos surrealistas extraídos de la imaginación de René Magritte o de André Breton, así como la reproducción constante de objetos de uso cotidiano pasados por el tamiz de Marcel Duchamp o de Joan Miró.
Las historietas de "Krazy Kat" ocurren en un lugar llamado Coconino County que, pese a lo estrafalario de su nombre, existe realmente en el estado de Arizona, tierra del Gran Cañón y de parajes abiertos y desérticos, cuajados de cactus y de extrañas formaciones rocosas en las que se inspiran los fondos dibujados por George Herriman para situar las aventuras de sus personajes. En las tiras dibujadas, los protagonistas principales son "Krazy", un gato de sexo indefinido que vive eternamente enamorado de Ignatz, un ratón cuya misión en la vida parece ser mostrar constantemente un feroz antagonismo hacia "Krazy" y cuyo modo material de patentizar toda la virulenta inquina que siente hacia él/ella es arrojarle con la mayor de las sañas ladrillos a la cabeza. El efecto, por cierto, resulta totalmente contraproducente, dado que a mayor número de ladrillos que dan en el blanco aumenta proporcionalmente la pasión y el deseo de "Krazy" por el grosero, cretino y obtuso roedor.
En el enloquecido mundo de Coconino County habitan otros muchos personajes, animales de aspecto antropomórfico entre los que destaca Offissa Pupp, una suerte de can metido a jefe de policía que oculta un secreto amor por "Krazy" y que se desvive por protegerle/a de los desmanes y de las activitades delictivas de Ignatz, el cual acaba siempre en el calabozo de la cárcel local. Este rebuscado triángulo amoroso, base de casi todos los argumentos desarrollados por Herriman en sus dibujos para la prensa, ofrece una nueva y diferente concepción del más romántico amour fou aunado a grandes dosis de hilarante humor, violencia gratuita y constante confusión sexual. Esta última característica se repite constantemente en gran parte de las aventuras dibujadas de los personajes que triunfaron en los años anteriores al desastre económico de 1929 y a la ola de conservadurismo y mojigatería que le siguió y que inundó los Estados Unidos a partir de la década de los treinta.
En 1916 se produjeron algunos cortos animados con las historias de "Krazy Kat", aplicando la técnica del "bocadillo" usada en el ámbito gràfico para colocar los diálogos de los personajes, coincidiendo con el momento de mayor popularidad de las tiras cómicas que se evidenciaría en su pase al prime time de los domingos a página completa. Cuando dejó de publicarse en los periódicos en 1944, "Krazy Kat" durmió el sueño de los justos hasta que, en 1961, King Features Syndicate comenzó la producción de una serie de cartoons en color para la televisión. La KFS, que ya era propietaria de los derechos de los personajes de Herriman al formar parte de la corporación Hearst fundada en 1915 por el magnate William Randolph Hearst, distribuyó mundialmente las nuevas aventuras de "Krazy Kat", esta vez más adecuadas para el público infantil, principal target de la nueva serie animada. El retoque más evidente fue la tajante adjudicación de sexo femenino para "Krazy", alejando así definitivamente toda posible sombra de homosexualidad en la curiosa relación de los tres carácteres protagonistas.
Los 29 nuevos cartoons de la KFS basados en el personaje de Herriman fueron conocidos en España y Latinoamérica como "La Gata Loca", trivial y prácticamente literal traducción de su apelativo original cargado de connotaciones mucho más subterráneas. Los dibujos animados de los sesenta dirigidos por Seymour Kneitel no han pasado, por supuesto, a la historia de la más brillante animación universal, pero representan una simpática trasposición de unos personajes absolutamente iconoclastas al mundo infantil en un intento de acercarlos a los más pequeños en una serie que, no obstante, gustó también a los adultos que ya conocían, de antemano, el personaje, el cual se ha convertido, actualmente, en un icono intelectual de primer orden del que se han escrito ensayos y se han realizado profundos estudios por parte de los más afamados filósofos y sociólogos.

María Asquerino: telón lento, final y aplausos

2009-03-13T00:39:00.064+01:00

No puedo decir que me haya sorprendido el anuncio, hecho público por la misma interesada la semana pasada, de la retirada de María Asquerino. La última vez que nos vimos, en Madrid, hace algo más de un año, me confidenció, entre sorbo y sorbo de café con leche, "estoy cansada". Me pareció de lo más natural. A los 82 años y con una larguísima trayectoria a sus espaldas como infatigable trabajadora del sector del entretenimiento, María Asquerino ha cumplido más que con creces su compromiso con la profesión de actriz, con el cine, con el teatro y con la televisión, desde que a muy temprana edad le confesó a su madre, la actriz Eloísa Muro, que quería dedicarse a "esto de los cómicos". El día que nos conocimos, una tarde de mayo que prometía un lánguido atardecer ideal para una sesión de fotos entre la espléndida gama de verdes que exhibe, orgulloso, el parque del Retiro en primavera, yo me hallaba sensiblemente inquieto, porque siempre oí hablar de ella como de una mujer dura, seria, con mucho carácter. En cuanto me estrechó la mano y me sonrió abiertamente, entendí que habían exagerado: María sí es dura, porque es fuerte; sí es seria, porque así lo exigen más de cincuenta años como primera figura de las tablas, y sí tiene carácter, porque ese rasgo le ha servido para moverse entre las procelosas aguas del oficio de actriz. Pero puedo asegurar que también es dulce, divertida y cariñosa. Y guapa, qué caray. Con la edad no ha perdido su 1,70 de altura, ni sus pómulos, ni aquel corte de cara que hizo célebre su rostro entre los más hermosos que decoraron el cine ibérico.
Es María Asquerino mujer de charlas largas, de cafés reposados y de paseos por el Retiro, que queda muy cerquita de su casa. Sola -que no solitaria- le gusta ir a la contra en cuestión de horarios, levantándose tarde y acostándose aún más tarde, muy entrada la madrugada, después de leer la prensa del día cuando se ha cansado de ver la televisión. Lectora voraz, consume literatura y periódicos a pares -"menos los anuncios, lo leo todo"- mientras trata de contener el caos de libros, películas, fotografías, premios y recuerdos que se apoderan del espacio cada día más reducido de su ático sobre el parque: "ya no sé donde meter las cosas". Esos objetos, mal que le pese a la propia María, son ya prolongaciones de sí misma, extensiones materiales de su auténtica grandeza que conforman el rompecabezas de su vida dedicada, en cuerpo y alma, al duro trabajo de subirse, dos veces al día, a un escenario o de ponerse delante de una cámara.Sí, María Asquerino ha trabajado, incansable, en todos los medios, algunas veces multiplicando horas laborales para poder llegar a tiempo al plató de rodaje después de haber hecho esas dos duras y difíciles funciones diarias. "Anillos para una dama", de Antonio Gala, ha sido, sin duda, su mayor y más celebrado éxito teatral. En cine, dejó escrito su nombre en letras de oro interpretando a la protagonista de "Surcos", el film-denuncia de José Antonio Nieves Conde rodado en blanco y negro en esa España -también en blanco y negro- de 1951. Y es ella mucho más que, simplemente, una famosa actriz. Fue la más vehemente de las dinamizadoras de conversaciones, charlas y tertulias de aquel Madrid que "era una fiesta" en los años cincuenta; que comenzó a tomar conciencia social en los sesenta, que empezó a enseñar muslo y pechuga en los setenta y que despertó a la joven democracia de los ochenta con la propia María como bandera. Su mesa, primero en aquel "Oliver" que Adolfo Marsillach puso, coqueto e íntimo, para que Ava Gardner pudiera comenzar allí sus noches de insomne incontinencia, y más tarde en el "Bocaccio", siempre fue la más concurrida por sus compañeros y compañeras de profesión, artistas de todas las disciplinas y políticos de todos los colores.
Hija y nieta de actores, sus padres -Mariano Asquerino y Eloísa Muro- dejaron que su hija se empapara del ambiente del teatro, creciendo entre cajas mientras les veía trabajar y se iba desarrollando, imparable, su ansia por ser actriz: "De pequeña quería ser Shirley Temple, y bailaba claqué como ella". Sus padres se separaron poco antes del estallido de la Guerra Civil, y María pasó todo el conflicto bélico en Madrid, junto a su madre, bajo el fuego y los bombardeos. Su debut en el cine, en 1941, fue poco menos que descorazonador. Fue en una película de Juan de Orduña, "Porque te vi llorar", y en ella tenía una única frase: "Solamente decía ¡María Victoria! con la voz de pito que tenía yo de joven", me contó, muerta de risa. En esos años en que las folklóricas privaban, María tuvo que sudar para encontrar trabajo: "Costaba mucho, porque yo no tenía aptitudes para eso, y como tampoco era bajita y gorda, pues no podía meterme a cómica. Trabajaba la gente con alguna característica especial, y yo entonces no la tenía, era guapa y nada más".

Incluso después del éxito personal que supuso su papel protagonista en "Surcos", las cosas en el cine siguieron sin ser nada fáciles: "Entonces empecé con el teatro, por consejo de mi madre, y ahí sí tuve siempre protagonistas". Así, la carrera teatral de María Asquerino se trufó de clamorosos triunfos a ambos lados del Atlántico, representando a los mejores autores, que solicitaban siempre su inclusión como primera figura en los repartos. En su currículum se agolpan los nombres de Dürrenmat, Chejov, Joyce, Lope de Vega, Eduardo de Filippo, Gala: "Me faltó hacer algo de Lorca. Me hubiese gustado hacer una de aquellas criadas, que son las que cuentan las verdades, son la voz del pueblo". Cuando llegó "Anillos para una dama", de Antonio Gala, Asquerino ya era una estrella indiscutible de la escena. La obra se representó durante ocho años con María como eterna Doña Jimena, con actores y actrices distintos que iban despidiéndose y contratándose para renovar los papeles del reparto y bajo la dirección de Manolo Collado. Su otro gran personaje, "Filomena Marturano" de Eduardo de Filippo, es también, en el recuerdo del público, inseparable del de la actriz.

1977 fue el año de su encuentro con Buñuel con su colaboración en "Ese oscuro objeto de deseo". El papel, ciertamente anecdótico, aumenta de tamaño en manos de María, del mismo modo que ocurrió con su personaje de "El mar y el tiempo", bajo la dirección de su gran amigo Fernando Fernán Gómez y por el que recibió el Goya a la Mejor Interpretación Femenina de Reparto. En los últimos años, María Asquerino ha llamado la atención de nuevas generaciones de realizadores, destacando especialmente su colaboración con Alex de la Iglesia en tres películas: "Muertos de risa", la magnífica e irrepetible "La Comunidad", y "La habitación del niño". De la Iglesia parece haber descubierto en María cierta cualidad indefinible, oscura en ocasiones y, en otras, cómica, algo a medio camino entre Bela Lugosi y el Grand Guignol: "Con Alex, en los rodajes, nos tronchábamos de risa y teníamos que parar, no podíamos seguir trabajando". La actriz ha participado también en cortos de directores emergentes como Salvador Perpiñá y Luis Febrer, y ha colaborado en "Pagafantas", el primer largo de otro ilustre cortometrajista, Borja Cobeaga, aún pendiente de estreno.

Esta entrada incluye extractos de la entrevista inédita realizada por el autor a María Asquerino el 9 de mayo de 2006.

Ed Fury: la sensualidad del cartón-piedra

2009-03-10T00:55:00.055+01:00

Si el Olimpo de oropeles grecorromanos que significó en la historia del cine el subgénero que vino en denominarse peplum (y que se rebautizó en Estados Unidos como sword and sandal, "espada y sandalia") tuvo, indiscutiblemente, un "rey", Steve Reeves, hay que saludar con los honores que merece al que podríamos llamar "príncipe heredero" de aquella sublimación de la virilidad de gimnasio que se adueñó de las pantallas durante las décadas de 1950 y 1960: Ed Fury, nacido Edmund Holovchik en los Estados Unidos de 1928. Frente a la belleza estatuaria, divina y anacrónica de Reeves, se antepuso la sensualidad y la belleza mortal de Fury, a medio camino entre un saludable leñador y un callboy de lujo, haciendo equilibrios sobre la fina línea que separa una imagen angelical de la encarnación del pecado más absoluto.
Pese a que su infancia y adolescencia tuvieron lugar en plena depresión económica consecuencia del crack bursátil de 1929, Ed Fury fue un sanote teenager curtido en la práctica diaria del culturismo en el gimnasio de su escuela, donde levantaba pesas y ejecutaba duras tablas de ejercicios. De ensortijado cabello rubio -natural- y dueño de un atractivo rostro, en el que destacaba una hechizante y casi perenne sonrisa, Fury supo modelar su cuerpo como lo hubieran hecho Fidias o Mirón, sin caer en la tentación de convertir su físico en una inexpresiva montaña de músculo al estilo de algunos de los que serían sus coétanos en el cine épico de serie B (Reg Park, Mark Forest, Richard Harrison o Dan Vadis, por citar una muestra definitoria), manteniendo las líneas de su cuerpo dentro de los más absolutos cánones de la delicada -aunque enormemente sensual- belleza masculina clásica. Después de resultar en segundo y tercer lugar en los concursos de Mr. Muscle Beach de 1951 y 1953, Ed Fury inició su andadura hacia la popularidad exhibiendo la perfección de su cuerpo en el centerfold de la revista Vim en noviembre de 1954, en una sesión de fotos del extraordinario Russ Warner realizada en las soleadas playas californianas. El número en cuestión, naturalmente, desapareció rápidamente de los quioscos, situación que llamó la atención de Hollywood, donde fue requerido por la Universal Pictures para trabajar como figurante en una película-vehículo para la estrella canora del estudio, Deanna Durbin.

Así, Fury encadenó una figuración tras otra en productos de cierta relevancia -aunque sin conseguir nunca acreditación alguna- llegando, incluso, a aparecer en la superproducción de la 20th Century-Fox "Demetrius y los gladiadores", protagonizada por Susan Hayward y Victor Mature, y en "Bus Stop", al lado de Marilyn Monroe como uno de los clientes del bar de carretera en el que trabaja la rubia actriz. Hay que hacer, sin duda, un buen esfuerzo de atención y agilidad visual para detectar a Fury en todas estas películas, pues sus apariciones son meramente anecdóticas y pasan, por lo general, bastante desapercibidas.Mientras tanto, las sesiones fotográficas para revistas como Physique Pictorial, Adonis o Body Beautiful se suceden sin descanso, mostrando a Fury en actitudes cada vez más tórridas y dispuesto a enseñar mucho más de lo que la conservadora moral americana de la época permitía. Al contrario que Steve Reeves, cuyas sesiones de fotos, habitualmente, incorporaban elementos estéticos y actitudes más propias del pathos de las tragedias teatrales griegas que del mundo glamouroso del cine de los cincuenta, las fotografías de Fury son plenamente fifties y nos lo muestran alegre y desinhibido, al mismo tiempo que con una fortísima carga sexual.

La segunda parte de la trayectoria fílmica de Ed Fury le lleva a Italia, una vez más siguiendo los pasos de Steve Reeves, quien acababa de cosechar un clamoroso triunfo a nivel internacional con la coproducción italo-americana "Hércules", mítica cinta que dará inicio al llamado peplum y que señalará el camino a seguir a todo un ejército de culturistas de ambos lados del Atlántico que probarán fortuna en la gran pantalla con mayor o menor acierto. De esta manera, Fury se estrena en el recién nacido subgénero con "La Regina delle Amazzoni" (1960), pasando después a interpretar el papel de Ursus, el titán remotamente inspirado en el personaje del mismo nombre de la novela de Sienkiewicz "Quo Vadis" en tres coproducciones hispano-italianas. En la primera de ellas, la más popular de las tres, Fury comparte protagonismo con Luis Prendes y una helenizada María Luisa Merlo, convincente en su patético personaje de la muchacha ciega que lucha, inútilmente, por el amor de Ursus contra el pressing impuesto al macho por las bellezas italianas Moira Orfei y Cristina Gajoni. Al final, Merlo recuperará la vista y el glamour perdidos y se llevará el gato al agua después de una terrible escabechina en la que perecererán ambas harpías.Un par de películas más (en una de ellas personificando a otro personaje imprescindible del peplum, Maciste) clausurarán el paseo de Ed Fury por las coproducciones épicas, una tournée que duró de 1960 a 1963. Después, su estrella se apagó y padeció un ostracismo fílmico de prolongada duración, hasta que en 1971 la televisión le recuperó como estrella invitada en episodios pertenecientes a series populares como "Barnaby Jones", "Cannon" o "El Mago".

Ed Fury, retirado hoy en día de toda actividad, mantuvo un excelente, atlético y juvenil aspecto hasta bien entrado en la setentena, tal vez haciendo honor a la vieja sentencia latina mens sana in corpore sano. Posiblemente, el mayor mérito de este culturista metido a actor fue el de saber aprovechar las oportunidades que se le presentaron, saltando del gimnasio a los concursos para culturistas, luego a las revistas, y de éstas al cine con una notable adaptación al difícil y competitivo medio. Y, para el recuerdo, más que un puñado de personajes recortados en Technicolor quedarán sus fotografías de juventud que le hacen destacar -por lo menos, a criterio de quien suscribe este texto- como uno de los más hermosos ejemplares masculinos que se han dejado ver en el siglo XX.

"Venus era mujer" o la quintaesencia del ideal clásico

2009-03-07T12:24:00.038+01:00

Hollywood, 1948. Ava Gardner seguía, imparable, ascendiendo en su categoría de gran estrella de la pantalla, siendo una de las caras más reproducidas en las portadas de las revistas de la época, las cuales aireaban sus aventuras amorosas -en realidad, fotos promocionales filtradas por la Metro-Goldwyn-Mayer a la presse du coeur de la ciudad- al mismo tiempo que se hacían eco, con mayor o menor entusiasmo, de sus apariciones en la pantalla. Gardner no estaba, desde luego, demasiado contenta con el trato que estaba recibiendo por parte de la MGM, en donde seguían resistiéndose a ofrecerle papeles de envergadura mientras la explotaban como estandarte de su más alto glamour. De hecho, el mayor éxito de la actriz hasta ese momento había sido "Forajidos", mítica cinta del mejor cine negro en la que se adaptaba un relato corto de Ernest Hemingway, "The Killers", junto a otro gran aspirante a luminaria fílmica, un viril Burt Lancaster mostrando su cara más brutal. "Forajidos" fue producida por la Universal Pictures en 1946, para la que solicitó a la Metro la cesión de Gardner por una considerable suma de dinero, del cual la actriz solo percibiría un irrisorio porcentaje. Así, prestada, alquilada o cedida a otros estudios, Gardner languidecía entre las paredes del lot de la MGM mientras ni Louis B. Mayer, el todopoderoso mandamás del estudio, ni ninguno de sus asesores parecían darse cuenta del diamante en bruto que tenían entre las manos.
Dos años más tarde de la producción de "Forajidos", la Universal se hallaba preparando la trasposición fílmica del que había sido un éxito de la cartelera de Broadway basado en la novela de Thomas Anstey Guthrie "The Tinted Venus", con música de Kurt Weill y texto de S. J. Perelman y Ogden Nash. La película se titularía igual que su precedente sobre los escenarios, "One touch of Venus" (que se estrenaría en España como "Venus era mujer"), conllevando la producción de la misma un delicado dilema: ¿quién podría resultar creíble como encarnación de la diosa clásica del amor y la belleza? La respuesta estaba cantada, ya que todo Hollywood sabía que solamente el rostro único de Ava Gardner podía atreverse a asomarse a la pantalla bajo la personalidad de la deidad mitológica. Así, la Universal volvió a solicitar a la Metro-Goldwyn-Mayer que le cediese a su estrella en exclusiva, y de nuevo Ava Gardner trabajó para otro estudio, en esta ocasión junto al actor Robert Walker y bajo la dirección de William A. Seiter.

"One touch of Venus" narra, en clave musical, la peripecia de un tímido y mediocre escaparatista de unos grandes almacenes de Nueva York, Eddie Hatch, el cual, sin pretenderlo, da vida a la estatua de la Venus Anatoliana que su jefe y dueño de los almacenes, el señor Savory, ha adquirido en el Peloponeso para exhibir en su establecimiento. La Venus revivida, naturalmente, se encarna en los rasgos de una Ava Gardner insultantemente bella y vestida con una ligera clámide blanca que permitía intuir su estilizada figura. Tan ligera era, por cierto, la blanca prenda que un empleado de los estudios tenía la misión de seguir a la actriz con una estufa portátil allá donde se dirigiese para evitar que se enfriara. Para la realización de la estatua que debía tomar vida la Universal contrató los servicios del escultor Joseph Nicolosi, quien modeló a Ava Gardner con el pecho desnudo, tal como dictaban los cánones estéticos de la antigüedad clásica. Los directivos de la Universal, por descontado, se echaron las manos a la cabeza exigiendo a Nicolosi que cubriera púdicamente el busto de la escultura tomando como referencia la túnica que el diseñador Orry Kelly había creado para la actriz.

El rodaje de la película no resultó sencillo para Ava Gardner. Su coprotagonista, Robert Walker, era un hombre acomplejado que arrastraba un enorme problema con el alcohol desde su separación de la que había sido su esposa, la actriz Jennifer Jones. La Universal, al tanto del problema, intentó evitar que el actor consumiera su habitual y desmesurada dosis diaria de alcohol poniéndole al cuidado, dia y noche, de un preparador físico con el que convivía en un apartamento dentro de los estudios. Los complejos de Walker, que le tenían completamente atormentado, llegaban a tales extremos que se hacía forrar su ropa con hombreras y toda clase de rellenos para aumentar su corpulencia física. Gardner, sintiendo por su compañero una lástima immensa, se propuso echarle una mano, sacándole a cenar o a bailar -siempre seguidos de cerca por el férreo control de los estudios- para conseguir mejorar su ánimo. El habitual cretinismo de ciertos sectores de la prensa, naturalmente, confundió una tierna amistad con ese "algo más" que tantos periódicos y revistas vendía, y se airearon falsos rumores acerca de una posible relación entre ambos.
Las canciones de Ava, románticas y pegadizas, fueron dobladas por una cantante profesional, situación que anticipaba la costumbre de doblar por sistema a la actriz pese a que su voz, "sin ser la de Lena Horne" (Gardner dixit), era agradable y bien timbrada. El resto del reparto estaba integrado por nombres populares como los de Eve Arden, Olga San Juan, el cantante Dick Haymes -entonces marido de Rita Hayworth- y el característico Tom Conway. Pese a todo ello, la cinta resultó un fracaso de taquilla que la crítica acogió con reservas evidentes. Gardner tuvo que ver como se ensañaba con ella parte de la prensa, especialmente la columna del New York Times que escribía Bosley Crowther, reconocido detractor de la joven estrella, quien aseguró que "como actriz, Miss Gardner continúa siendo una estatua". En cualquier caso, la posterior trayectoria de Ava Gardner ha hecho que la película figure en las enciclopedias de cine, pasando a ser su imagen vestida con la clámide olímpica parte indisoluble de su mito.

"Me llamo Bond, James Bond..." (y # 6)

2009-03-07T09:01:00.018+01:00

6- Daniel Craig: Con su aspecto de estibador de puerto soviético al que le quedan demasiado ajustados los trajes de Hugo Boss, Craig es la antítesis del arquetipo imaginado por Ian Fleming para su héroe literario, el cual se halla a distancias astronómicas de la imagen que transmite el último de los actores que han encarnado a James Bond. Para ejemplificar esta aseveración -que no hago, por supuesto, alegremente- propongo al lector un revelador experimento, llegados a este punto y final del exhaustivo repaso dado a los seis actores que han encarnado a James Bond: organizar en sus casas una soirée cinematográfica, a modo de los programas dobles de los antiguos cines de barrio, proyectando en primer lugar "Agente 007 contra el Dr. No" e, immediatamente, visionando "Quantum of Solace". Puedo asegurar que el contraste es, como poco, demoledor, y explicita a la perfección la evolución del personaje durante los cuarenta y siete años de su permanencia constante en las pantallas cinematográficas como uno de los iconos más perdurables del cine de la segunda mitad del siglo XX..
La elección de Daniel Craig para encarnar el rol de James Bond no fue, precisamente, aplaudida unánimemente desde todos los sectores del público internacional. Los seguidores más fieles de la serie y los fans más acérrimos del personaje se rasgaron las vestiduras clamando al cielo por la elección de un actor bajito, rubio y de mirada inquietantemente obtusa para interpretar al paradigma de la elegancia masculina. La tendencia de Craig a hacer que los carísimos trajes de grandes marcas internacionales que tenía que llevar pareciesen saldos de JC Penney no ayudó a que la audiencia más ortodoxa apaciguara su ira, pero, en contrapartida, Craig no tuvo más que quitarse la camiseta para humedecer las butacas desde Australia hasta Alaska. El vertido de toneladas de testosterona sobre el nuevo concepto Bond y la difusión de imágenes de un Craig desnudo y mostrando, sin arrobo ninguno, toda la mercancía dentro de una bañera en la biografía fílmica de Francis Bacon en la que intervino en 1998, "Love is the Devil", hicieron el resto en una época en la que el sexo y todo lo relacionado con él cotiza al alza -y mejor que nunca- en los mercados internacionales.Daniel Craig propuso un nuevo James Bond más acorde con los tiempos que corren, capaz de cometer acciones más que cuestionables desde el punto de vista de una estricta moralidad y con una pátina de conflicto interior que haría las delicias de Sigmund Freud y de la que sus predecesores carecían en absoluto. Su relación con su superior immediato, "M" (interpretado en las últimas entregas de la serie por una convincente Judi Dench), ha cargado las tintas en su inquina mutua y se ha dotado de un agresivo componente psicológico, más allá de las banales discusiones de despacho que ambos personajes mantenían tradicionalmente. Resumiendo, parece ser que la nueva imagen integral del agente secreto más famoso del mundo ha conseguido cuajar mayoritariamente entre la audiencia, a tenor de la recaudación de las dos películas que Craig ha rodado como Bond, "Casino Royale" (2006) y "Quantum of Solace" (2008), la más taquillera de toda la saga. Para 2011, está previsto el estreno de la tercera producción con el actor como mascarón de proa, "Bond 23", de la que todavía no se ha facilitado mucha información pero de la que se ha filtrado que tratará de recuperar y revestir de la importancia que tuvieron, tradicionalmente, los personajes de Moneypenny y de "Q".