Uno de los referentes de la literatura norteamericana del siglo XX es, sin lugar a dudas, el dramaturgo Tennessee Williams, dos veces ganador del Premio Pulitzer, de un
Tony (el equivalente teatral del
Oscar de la industria del cine), y dos veces del Premio de la Crítica de Nueva York. Williams, complicado, sureño y homosexual, comenzó en la literatura a los trece años cuando su madre le regaló una máquina de escribir, temerosa de que su hijo perdiera el tiempo mientras se sumía en la larga convalecencia de una difteria. Al dar inicio la Segunda Guerra Mundial el ejército le declaró no apto por su expediente psiquiátrico, sus problemas cardíacos y su alcoholismo, decepción que le llevó a acometer en su obra posterior una narrativa trufada de personajes atormentados, carismáticos y de profunda carga psicológica. En todas sus obras subyace la eterna -aunque infructuosa- búsqueda de la felicidad, el temor a la muerte y una terrible angustia vital que tienen su orígen en experiencias traumáticas, en el pánico a envejecer, en el rechazo de una homosexualidad latente o, simplemente, en el miedo al sexo, elemento omnipresente en la obra de Tennessee Williams que el autor, debido al acoso de la censura, tuvo que saber convertir en subliminal aportando a sus historias un obsesivo poso de frustración.
Aclamado de manera entusiasta por el gran público y mimado por la crítica -que diría de él que escribía en "gótico sureño"- la mayoría de sus éxitos teatrales fueron llevados al cine entre las décadas de 1950 y 1960, con adaptaciones que se convirtieron en auténticas obras maestras dirigidas e interpretadas por los más relevantes talentos de Hollywood. "Un tranvía llamado deseo", "La gata sobre el tejado de zinc", "De repente, el último verano", "La primavera romana de la señora Stone", "Piel de serpiente", "La rosa tatuada" o "Dulce pájaro de juventud" son algunas de las mejores muestras de esta fructífera simbiosis que Williams estableció con la industria cinematográfica. De entre todas ellas, merece destacarse "La noche de la iguana", oscura, agobiante y, en ocasiones, sórdida traslación de la pieza teatral homónima que John Huston dirigió en 1964 con un reparto encabezado por Richard Burton, Ava Gardner, Deborah Kerr y Sue Lyon, y rodada en escenarios naturales en Puerto Vallarta, Méjico, en un espléndido blanco y negro obra del maestro Gabriel Figueroa que le valió una nominación al
Oscar de Hollywood a la mejor fotografía.
Fue el empeño del realizador John Huston y del productor Ray Stark lo que impulsó la difícil consecución de "The Night of the Iguana". Después del éxito de la producción teatral estrenada en Broadway durante la temporada de 1961, Huston y Stark no dudaron en acometer la versión fílmica, que el realizador concibió a su estilo con un rodaje en agrestes y remotos parajes y con todas las escenas en exteriores. Huston tenía bien ganada en Hollywood su fama de complicar al máximo el trabajo desde los tiempos de "La Reina de Africa", mítico rodaje en el que los inconvenientes de toda clase fueron llevados al extremo y en el que Katharine Hepburn acuñó, refiriéndose a Huston, la frase
"Hazlo siempre del modo más difícil". Para empezar, el realizador y su director artístico, Stephen B. Grimes, localizaron una colina rodeada de una espesa selva tropical en un remoto rincón de Méjico cercano a Puerto Vallarta conocido como Mismaloya y que resultaba ideal para instalar el destartalado hotel en el que transcurre la acción. En pocas semanas, Huston y su equipo levantaron -de la nada- el enorme decorado y sus
bungalows colindantes en un lugar escarpado e incomunicado del exterior al cual se accedía de modo muy dificultoso desde una playa cercana a la que únicamente se podía llegar en barca desde Puerto Vallarta. Para redondear la incómoda situación, el calor y la humedad eran insoportables en las horas centrales del día, y parte de la expedición acabó sufriendo (curiosamente, como el grupo de turistas americanas que aparecen en el film) de disentería.
La elección del reparto fue uno de los grandes aciertos de una película rebosante de ellos. En primer lugar, Richard Burton como el reverendo T. Lawrence Shannon dio a su personaje el empaque lírico que su formación shakesperiana era capaz de aportarle sin perder por ello su naturalidad y, sobre todo, una patética vulnerabilidad que resultó un rasgo definitivo del personaje, así como el evidente conflicto mantenido entre su vocación religiosa y el apremio al que le someten sus numerosas debilidades humanas. Codo a codo con Burton, una sorprendente Ava Gardner como Maxine Faulk, la dueña del hotel al que Shannon acude huyendo de sus propios fantasmas y obsesiones. Gardner tuvo que lidiar con el recuerdo de la portentosa personificación que Bette Davis -nada más y nada menos- hizo en la versión teatral neoyorkina, pero acabó aportando a su papel más de ella misma de lo que nadie pudo llegar a esperar, convirtiendo a su Maxine en una criatura visceral, excesiva, sensual e insegura en la que era fácil reconocer el auténtico carácter de la actriz. Gardner, por cierto, se sintió a sus anchas en un personaje perpetuamente vestido con un simple sarape, con el pelo sencillamente recogido y que anda siempre descalzo, y para el que Huston le permitió recuperar su fuerte acento de Carolina del Norte, aquel que la Metro-Goldwyn-Mayer tanto se empeñó en corregir cuando Ava Gardner llegó a Hollywood en 1942. Tras el estreno, la crítica apostó a que sería nuevamente nominada para el
Oscar, pero no fue así. En compensación, fue galardonada con el premio a la mejor interpretación femenina en el Festival de Cine de San Sebastián, trofeo que, por supuesto, no recogió personalmente, aterrorizada ante la certeza de tener que agradecer la distinción frente a un auditorio.
Junto a ellos, Deborah Kerr ofrece una de sus más memorables creaciones como Hannah Jelkes, una solterona de Nueva Inglaterra que recorre el mundo
a pie junto a su abuelo (el actor septuagenario Cyril Delevanti) y cuya única felicidad sería encontrar un lugar en el que sentirse en casa, dando fin a su eterno y obsesivo peregrinaje. Kerr aparece en "La noche de la iguana" como el contrapunto
espiritual al personaje
terrenal interpretado por Ava Gardner, y será la confrontación de ambos carácteres lo que permitirá a Tennessee Williams mostrar el lado más vulnerable de la condición humana para evidenciar la desesperación más o menos contenida que todos arrastramos en nuestras vidas y que nos lleva a hacer lo que sea con tal de arrojar lejos de nosotros los espectros del miedo y la ansiedad. Esta constante en la obra del dramaturgo norteamericano nos ofrece una impagable pista para comprender mejor su propia idiosincrasia, ya que él mismo fue víctima recurrente de una angustia vital que le atenazaba sumiéndole, a menudo, en episodios de fuerte adicción a los barbitúricos. Destacan todavía de entre el amplio reparto los nombres de Sue Lyon como Charlotte Goodall, la consentida y precoz adolescente que viene a complicar la situación del reverendo Shannon, y la magnífica actriz de reparto Grayson Hall, inmensa como la tiránica e inflexible Miss Fellowes, la responsable de un grupo de mujeres de un colegio baptista de Corpus Christi en período vacacional por Méjico, un remedo de sargento militar con instintos lésbicos que consiguió para la intérprete una nominación a la mejor actriz secundaria en la edición de 1964 de los premios de la Academia de Hollywood.
"The Night of the Iguana" situó en el mapa el paraje de Mismaloya, entonces un paraíso natural desconocido por el turismo, que pronto se llenó de periodistas y fotógrafos ávidos por obtener imágenes de las grandes estrellas presentes en el rodaje y con la esperanza de conseguir la exclusiva de la previsible
trifulca que la prensa de Hollywood anunció en cuanto se hizo público el reparto de la película. La presencia habitual de Elizabeth Taylor en el
set -según las malas lenguas, para impedir un romance entre Burton y Gardner- ayudó en gran manera a levantar aún mayor expectación. Además, los legendarios voraces apetitos de John Huston y Ava Gardner en lo tocante al sexo y al alcohol ofrecían diariamente carnaza a la prensa, que se dedicó a seguir a la actriz en todos sus desplazamientos por la zona aireando rumores de improbables noches orgiásticas de la estrella en la que estarían involucrados bronceados y apolíneos muchachos mejicanos.
Por su parte, John Huston aprovechó la polvareda para practicar estrategias de
marketing para su película, obsequiando a Burton, Gardner, Kerr, Lyon, Liz Taylor y al productor Ray Stark con sendos estuches conteniendo una pequeña pistola
Derringer y seis balas de plata que llevaban grabados, cada una de ellas, uno de sus nombres. La intencionada
broma fue definitiva, y la prensa reaccionó sin miramientos publicando titulares como
"Liz, Richard, Ava y Sue muy tensos en la selva", o
"Liz no pierde de vista a Burton y Ava Gardner". Para acabar de arreglar las cosas, nadie sabe todavía hoy como se pudo llegar a publicar que la Gardner y el realizador de cine mexicano Emilio -el "Indio- Fernández, que hacía las veces de director asociado en el film, habrían anunciado su próximo enlace matrimonial, con
headlines del tipo
"¡El nuevo amor de Ava es un pistolero revoltoso!" en alusión a la costumbre -cierta- del cineasta mexicano de disparar a la gente que no le gustaba, como había ocurrido, incluso, con los productores de algunas de sus películas.
Cuando "The Night of the Iguana" fue estrenada, la crítica especializada valoró muy positivamente el film, pero la acogida del gran público fue bastante tibia. Tuvieron que pasar cuarenta años para que la cinta comenzara a ser reivindicada como merecía, adjudicándosele la categoría de clásico indiscutible y siendo considerada un referente de la traslación del teatro a la gran pantalla, así como una de las cumbres del arte de John Huston, uno de los mejores realizadores de la historia del cine americano que, pese a su visceral tendencia al exceso y a su particular manera de concebir el negocio cinematográfico, ha dado obras maestras entre las cuales cabe inscribir "The Night of the Iguana". Para comprender mejor la personalidad de Huston y su enorme implicación en el proyecto de la película, es imprescindible visionar una pequeña joya producida por
Professional Film Service titulada "On the Trail of the Iguana",
featurette que muestra -en color- aspectos del rodaje del film e incluye entrevistas con el director y los principales intérpretes en el mismo
set. Afortunadamente, esta rareza apareció editada entre los extras que contiene el DVD del film lanzado al mercado en 2006.
La historia del cine se halla trufada de producciones que trataron de recrear con mayor o menor fortuna la leyenda artúrica y todo su fascinante mundo de torneos caballerescos y paladines de brillante armadura al rescate de bellas damas en peligro. La irresistible atracción de la industria cinematográfica por la saga del Rey Arturo viene de antiguo, y ha permanecido prácticamente inalterada hasta nuestros días, viéndose revisitada en clave de comedia, animación, drama, musical e, incluso, como simple pornografía, que de todo hay en la viña del Señor. Esta prolífica tendencia tendría sus años dorados, como no, chez Louis B. Mayer, caballero con un innato talento para sacar a la luz el lado más comercial y rentable de cualquier tema -por prosaico que pudiera ser- que cayera en sus manos. Así, en 1953, la Metro-Goldwyn-Mayer puso manos a la obra para producir la que iba a ser su primera película en Cinemascope, así como la primera que incorporaría el sonido estereofónico Perspecta. Para alumbrar tan espectaculares novedades, el estudio se decidió por una mastodóntica recreación de la vida en Camelot aderezada con colosales escenas de cruentas batallas servidas por miles de extras y la belleza de los suaves paisajes ingleses y escoceses como telón de fondo.
Para la confección del guión se echó mano de un texto épico del autor inglés del siglo XV Thomas Malory, "La Morte d'Arthur", mezclado hábilmente por el departamento de escritores de la Metro con textos poéticos medievales ingleses y franceses dándole al resultado un aspecto novelesco, casi folletinesco, muy del gusto del público de la época. La leyenda artúrica ya había servido como fuente de inspiración, un año antes, para otro producto MGM del mismo corte que resultó un éxito de taquilla, "Ivanhoe", protagonizado por un Robert Taylor ya visiblemente granado que repetiría en "Los Caballeros del Rey Arturo" su personaje de incansable adalid de la justicia, aquí encarnándose en la romántica figura de Lancelot du Lac (en España, "Lanzarote del Lago"). Junto a Taylor, un elenco de primeras figuras de la nómina del estudio que interpretaron sus estereotipados papeles sobre unos magníficos decorados construídos primorosa y artesanalmente y que reproducían el castillo de Camelot con sus torres, patios y fosos en un área que ocupaba 300.000 metros cuadrados. El tinglado, sin duda uno de los mayores decorados construidos en la historia del celuloide, se utilizó durante seis largos y laboriosos meses de rodaje, e incluía hasta un pequeño hospital de campaña con cuatro puestos de primeros auxilios por los que pasaron numerosos extras, víctimas del fervor instigado por el realizador Richard Thorpe el cual dictó la orden de máxima autenticidad en la escena de la colosal batalla a campo abierto.
Ava Gardner, quien acababa de cosechar un inmenso éxito personal con el estreno de su última película, "Mogambo", rodada a principios de aquel mismo año, se vio -una vez más- estafada por la Metro-Goldwyn-Mayer cuando se la obligó, esgrimiendo el contrato que la unía por siete años al estudio, a tomar parte en "Los Caballeros del Rey Arturo" en contra de su voluntad. Gardner, nominada al Oscar de la Academia de Hollywood por su magnífica interpretación de Honey Bear Kelly en la mítica aventura africana del ya anciano John Ford y con su cota más alta en el box office, esperaba que L. B. Mayer y el resto de ejecutivos de los estudios se dieran, por fin, cuenta del potencial que podía aportar a su trabajo cuando se le ofrecían personajes de calidad con los que ella pudiera sentirse identificada. En lugar de eso, y dejando caer, además, que se trataba de una compensación por su triunfo en "Mogambo", la Metro la vistió con las trazas de la Reina Ginebra y la incluyó en la terna protagonista de tan épico contubernio, junto al ya mencionado Robert Taylor y a un Mel Ferrer algo alicaído en su personificación del Rey Arturo. Ava Gardner, así, aparece hierática y desencantada, aunque, por supuesto, bellísima fotografiada en impresionante Cinemascope y maravilloso Metrocolor por la cámara del artesano Frederick A. Young. Al fin y al cabo, era de lo que se trataba.
El resto de los personajes fueron encomendados a actores del elenco británico de la MGM, secundarios de lujo como Stanley Baker o Felix Aylmer (respectivamente, Mordred y Merlín) y dos jóvenes actrices, Anne Crawford y Maureen Swanson, que fueron la dulce Elaine y la peligrosa Morgana. También gran parte del equipo técnico se reclutó en Inglaterra, aprovechando las costosas infraestructuras de las que la Metro disponía en la Gran Bretaña para dar salida a su capital immovilizado en Europa desde el final de la Segunda Guerra Mundial, tal como se había hecho, en 1951, gastando ingentes cantidades de dinero en la producción de "Quo Vadis", en Cinecittà, cerca de Roma. En cualquier caso, la inversión resultó altamente provechosa, pues "Los Caballeros del Rey Arturo" fue un notable éxito de taquilla para el que se diseñó una insólita campaña de promoción que incluía la presencia de figurantes ataviados con brillantes armaduras sobre engalanados caballos en la entrada de las salas de exhibición donde se proyectaba la película, y desfiles con comparsas luciendo vistosos trajes medievales.
Posiblemente, fue el compromiso y la amistad con McDowall antes que un auténtico interés profesional lo que motivó que Ava Gardner aceptara ser la protagonista de la cinta, en la que interpretaría a Michaela Cazaret, viuda de un magnate multimillonario que vive rodeada de una corte de hermosos jóvenes de ambos sexos a los que tiraniza y mima con la misma obsesiva intensidad y a los que destruye sin miramientos cuando no se doblegan a sus exigencias y caprichos. Esta pseudo-mantis religiosa vive horrorizada por la previsible llegada de la vejez y la enfermedad, pretendiendo que el constante contacto con sus acompañantes retrasará lo que es inevitable, convirtiéndose, así, en un vampiro psíquico que se alimenta de la juventud y la salud de sus consentidos. Por supuesto, y reconociendo la idiosincrasia del personaje -a distancias astronómicas de cualquier cosa que hubiera hecho anteriormente la actriz- McDowall y Ladd debieron esforzarse considerablemente en vender la historia a una Ava Gardner aturdida ante lo que ella debió creer una alucinación de su buen amigo. El tono outré del argumento no fue el único obstáculo que Gardner debió vencer, ya que se sentía intimidada por tener que trabajar junto a actores y actrices veinticinco años más jóvenes que ella, hecho que agravaba su proverbial timidez. McDowall confesó, años más tarde, que la primera reacción de Ava fue espetarle "¡voy a ser la más vieja!".
Por descontado, y conociendo el carácter de la actriz, Ava adoró a sus jóvenes partenaires, a los que acabó llamando "mis niños". Entre todos ellos, el papel coprotagonista iba a ser para el actor inglés Ian McShane, atractiva y emergente figura del panorama europeo que contaba con tan solo seis trabajos anteriores en el cine desde su debut en 1962. McShane interpretaría al amante de la peligrosa viuda, por parte de la cual acabará sufriendo una horrible venganza al osar abandonarla por la hija del párroco local (Cyril Cusack), papel que se encomendó a una todavía desconocida Stephanie Beacham. Ava Gardner -en las primeras escenas de cama de su ya larga carrera- y Ian McShane comparten tórridos días de amor y sexo bajo la atenta vigilancia del secretario personal de la señora Cazaret, interpretado por el excelente actor británico Richard Wattis como el frío e impasible lacayo encargado de suministrar materia prima humana para el constante bienestar de su ama.
Tristemente, y a pesar de los muchos valores intrínsecos que atesora el film, "The Devil's Widow" resultó un sonoro fracaso en la taquilla que amedrentó a Roddy McDowall hasta el punto que nunca más volvió a ponerse detrás de una cámara. Considerada por la crítica poco menos que un capricho de su realizador y tildada de excesivamente vanidosa, la película sufrió las consecuencias de una penosa exhibición que la llevó a estrenarse en los Estados Unidos muy tardíamente, en 1972, de la mano de la American International Pictures (AIP), la compañía del legendario Roger Corman. La copia americana, para colmo de males, fue sensiblemente recortada por el taimado Corman -que la consideró de excesivo metraje- estrenándola con frases de publicidad del tono de "La gran bacanal del exorcismo, con Ava Gardner como anfitriona". La aberración llegó hasta tal punto que Roddy McDowall declaró que su obra estaba "irreconocible". Esta mutilación conferida a su material le llevó a remontarla de nuevo para ser proyectada en Gran Bretaña en 1977, siendo distribuida por la Commonwealth. El encomiable intento tampoco funcionó y la película fue olvidada, convirtiéndose en una extrema rareza no repuesta en las salas de exhibición y nunca emitida vía televisión. Afortunadamente, durante los años ochenta, "La Viuda del Diablo" fue editada en vídeo en diferentes países, aunque la calidad de los masters utilizados dejaron bastante que desear usándose, además, la versión cortada que se exhibió en Estados Unidos. En España fue lanzada en formato Betamax para su explotación en el mercado de alquiler bajo el desvirtuado y manido título "Sabor de Mujer", traducción literal de "Sapore di Dona" que fue el que se le adjudicó en su estreno en Italia, país con una histórica y remarcable tendencia a cometer desacatos infames con el retitulado cinematográfico. Es posible que, con el tiempo, alguien decida recuperarla -por fin- en su calidad original y en formato DVD como muestra de desagravio hacia uno de los productos más curiosos e inclasificables, casi podría decirse que underground, del cine británico de la década de los sesenta.
Cuando la Universal Pictures decidió apuntarse a la moda de las llamadas "películas de catástrofe" con las que las majors de Hollywood inundaron las salas de exhibición del mundo entero, no pudo hacerlo con más buen pie. "Terremoto" representó un excelente negocio para la productora cinematográfica, recaudando 36.000.000 de dólares en la taquilla internacional y viendo su película ascender a los primeros puestos del box-office en los EUA durante los meses posteriores a su estreno en noviembre de 1974, en gran medida gracias a la gigantesca campaña de publicidad lanzada alrededor del nuevo Sensurround, sistema que transmitía a los espectadores las sensaciones físicas de hallarse en el epicentro de un verdadero terremoto gracias a impactantes efectos de sonido que hacían vibrar la sala entera. El público acudió en masa a los cines para conocer el nuevo invento el cual, como había ocurrido con otras espectaculares novedades como el Odorama o el 3-D, no despertó en la audiencia ningún interés más allá de la curiosidad por experimentarlo. Tal como escribió un crítico norteamericano, el verdadero secreto del éxito de tales producciones se hallaba en "when bad things happens to aging Hollywood stars" ("cuando cosas malas les ocurren a viejas estrellas de Hollywood"). 
Y así parecía ser, si tenemos en cuenta que gran parte del atractivo que podían tener para el gran público esta clase de espectáculos eran sus repartos numerosos y corales que incluían, sistemáticamente, grandes nombres del Hollywood dorado a los que la audiencia llevaba, en ocasiones, décadas sin ver, despertando la curiosidad general por comprobar cuanto y como habían envejecido sus estrellas favoritas. Desde Shelley Winters y Ernest Borgnine en la cinta que inauguró la saga, "The Poseidon's Adventure" (1972), hasta las mismísimas Myrna Loy y Gloria Swanson en "Airport 75" (1974), no había película de desastres (ya fueran "naturales" o cometidos por la mano del hombre) que no contara con un buen puñado de antiguas luminarias de la gran pantalla a las que se ponía en las más peligrosas situaciones. Para el cast de "Terremoto", el productor Jennings Lang apostó por dos de las más grandes estrellas de los años cincuenta, Charlton Heston y Ava Gardner, que iban a repetir pareja fílmica después de su último trabajo juntos, once años atrás.
Cuando el reparto de la producción fue anunciado, su partenaire Charlton Heston no pareció mostrarse muy conforme con la elección de la actriz, con quien había tenido una pésima relación durante el rodaje en Madrid de "55 días en Pekín", en 1963, debido a los legendarios desplantes de Gardner. Las pesadillas de Heston, en cualquier caso, no iban a reproducirse en esta ocasión, pues Ava se mostró receptiva y disciplinada durante todo el rodaje a pesar de que el realizador, Mark Robson, no era santo de su devoción después de haberla dirigido en "La Cabaña" (1959), película que ella siempre odió y del fracaso de la cual culpó, en gran parte, a Robson. Así, y aunque parezca mentira, un rodaje que se presentaba con las perspectivas de convertirse en una olla a presión se desarrolló sin excesivos problemas entre sus artífices principales.
"Terremoto" presentó en pantalla unos magníficos efectos especiales creados por el equipo de Albert Whitlock, basados en enormes maquetas magníficamente iluminadas y fotografiadas por Philip Lathrop que conseguían transmitir una impactante sensación de realidad, así como por el uso de espejos deformantes y de la técnica del matte-painting, todo ello dinamizado por el excelente montaje de Dorothy Spencer. Sin embargo, todos estos logros visuales se vieron absolutamente lastrados por una pésima dirección de actores, los cuales tenían que bregar con un manojo de historias entrecruzadas escritas bajo los parámetros más convencionales de las soap operas televisivas. Esta tendencia a descuidar el guión en beneficio de la espectacularidad resultó una constante de este subgénero, a pesar de que se procuraba contar con primeras figuras del cine y la televisión para forjar unos repartos que, después, no daban de sí lo que su categoría prometía. En el caso de "Terremoto", secundaron a Heston y a Gardner intérpretes de gran calidad y tan populares como Lorne Greene, George Kennedy, Genevieve Bujold, Barry Sullivan, Lloyd Nolan, Victoria Principal, Richard Roundtree y Marjoe Gortner.
"London is the only place to live", dijo muy a menudo la actriz americana cuando se le preguntaba su opinión acerca de la capital británica: "En Inglaterra -decía- te toman unas cuantas fotos cuando llegas y luego te dejan en paz". No fue muy difícil, pues, para ella decidir cual sería el lugar en el que quería pasar el resto de su vida, una ciudad que siempre le había gustado desde la primera vez que la visitó para el rodaje de interiores de "Pandora y el Holandés Errante" en 1950. El carácter de los ingleses, radicalmente distinto al de los españoles, parecía hallarse más en sintonía con la actriz en esos momentos de su existencia, en los que parecía necesitar de un refugio pacífico e íntimo en el que poner en orden lo que habían sido sus anteriores veinte vertiginosos años como gran estrella de la pantalla. Así, mientras encontraba alojamiento a su conveniencia, se instaló en uno de los apartamentos que su ex-marido Frank Sinatra tenía en Londres, una cómoda garçonnière en Grosvenor Square. La actriz tendría aún dos domicilios más en la capital británica -uno en Alexander Square y otro en el exclusivo barrio de Belgravia- antes de encontrar el que se convertiría en su hogar durante más de veinte años en la elegante plaza arbolada de Ennismore Gardens, en Knightsbridge y muy cerca de Kensington (fotografía superior, los seis balcones del primer piso del edificio que aparecen en la imagen).
El apartamento de Ava en Ennismore Gardens ocupaba toda la primera planta de un edificio de estilo Georgian de primeros de siglo que había sido reconvertido en lujosos flats residenciales. Su pasión por las antigüedades, que había cultivado durante sus años en España, era evidente en la decoración de las estancias, vestidas con valiosísimos muebles y objetos, muchos de ellos adquiridos en Madrid. Su conocimiento del negocio de las antigüedades era tal, que incluso comerciaba con ellas de manera profesional cuando se le presentaba la oportunidad, obteniendo buenos beneficios que la ayudaban a mantener su alto nivel de vida en los períodos en que no surgían ofertas para trabajar en el cine. Pese a no ser muy aficionada a los recuerdos, tenía fotografías de sus seres queridos por toda la casa, entre ellas una dedicada por su admirada Barbra Streisand y otra por Adlai Stevenson, candidato demócrata a la presidencia de los EUA al que ella y Sinatra apoyaron entregadamente durante la campaña electoral de 1952. Eso sí, de ella misma, solamente una imagen, la que le tomó el mítico Man Ray en 1950 y que la representaba como Pandora, fotografía que la actriz adoraba y que exhibió en todas las casas que tuvo desde entonces. En la bodega nunca faltaban los vinos españoles -Marqués de Riscal y Murrieta- y al lado del tocadiscos, las grabaciones de Frank Sinatra, algunas de ellas incluso repetidas. Le gustaba escucharle antes de acostarse, mientras se tomaba una copa.
Las dos fotografías superiores muestran el elegante interiorismo del living room, con paredes cubiertas por paneles chinos de seda pintada a mano. Las puertas de los balcones que dan a la plaza son de estilo francés. A ambos lados de la chimenea, dos butacones-fauteil Louis XV y, sobre la misma, un espejo estilo George I.
Sobre estas líneas, el comedor, también lleno de antiques. Ava, mujer de largas sobremesas, disfrutaba mucho en este espacio durante las visitas de sus amigos, a los que incitaba, con su proverbial falta de protocolo, a mover a un lado la mesa y las sillas para bailar. Abajo, la habitación de invitados, donde la actriz dispuso algunos de los objectos más interesantes de su colección, como una lampara colgante de cerámica china, un barómetro francés del siglo XIX o un candelabro-girandola italiano.
Ava Gardner murió en su amado hogar en el 34 de Ennismore Gardens el 25 de Enero de 1990, dulcemente, mientras dormía, víctima de una neumonía. Sus restos fueron trasladados a su localidad natal de Smithfield, Carolina del Norte, donde fueron enterrados en el Sunset Memorial Park junto a sus padres y hermanos fallecidos. Meses más tarde, el 21 de Noviembre, la prestigiosa Sotheby's organizó en su sede central en Londres una subasta -"The Ava Gardner Collection"- en la que se ofrecieron 324 lotes consistentes en objectos de decoración, mobiliario, obras de arte, joyas y vestuario pertenecientes al legado que la actriz dejó a su familia en los Estados Unidos.
El caso de Stewart Granger se puede inscribir en la misma perspectiva. Acostumbrado a papeles heróicos en grandes películas de aventuras ("Las Minas del Rey Salomón", "Scaramouche", "El Prisionero de Zenda"), aparece, lo mismo que Ava Gardner, un tanto desubicado entre la selva de cartón-piedra y palmeras de atrezzo que sirvió de set para el rodaje del film. Únicamente David Niven, actor de consolidada vis cómica y ducho en asuntos similares, salva la papeleta con un tímido aprobado. No se trata, por supuesto, de poner en entredicho la capacidad actoral de ninguno de los tres protagonistas, ya que el verdadero problema de "La Cabaña" es la flojedad de un guión que cojea desde el principio y la baja calidad demostrada por una producción descuidada, en la cual el único elemento que se mimó -casi se podría decir que en exceso, dadas las circunstancias- fue el vestuario de la estrella femenina, diseñado personalmente por Christian Dior en su atelier de París en exclusiva para la Gardner, y que hizo correr ríos de tinta en las revistas de moda internacionales.
Otra cuestión importante que justifica el bluff representado por el film en su estreno internacional fueron las cortapisas impuestas por la Metro al guión de la película, del cual se eliminaron los aspectos más eróticos de la obra original -pieza clave en el éxito teatral- y se suavizaron los diálogos, aligerándolos de la carga picante y explosiva que tenían en el texto de Roussin. A pesar de todo, en España -por descontado- la película ni siquiera llegó a estrenarse, escandalizada la censura franquista por su "abierta glorificación del adulterio". Por otro lado, la presencia del actor cómico italiano Walter Chiari -que en esos momentos mantenía una relación sentimental con Ava Gardner, y al que ella impuso en el film- en un papel cercano al más espantoso ridículo tampoco ayudó a que el asunto reflotara.
La gestación de "55 days at Peking" fue una de las más complejas y llenas de dificultades de la historia del cine, comparable solamente a otros inefables monstruos colosales como la "Cleopatra" de J. L. Mankiewicz o la "Intolerancia" de D. W. Griffith, producciones que -como la cinta de Nicholas Ray que nos ocupa- figuran en letras de oro en las antologías de una lírica cinematográfica que enaltecía, en ocasiones, la dudosa calidad del material original del que se disponía. Ray realizó en "55 días en Pekín" un ejercicio de narrativa poética aunado a una extraordinaria capacidad para sublimar con su incomparable estética la trivialidad de un argumento basado en un episodio histórico como fue la revuelta bóxer en el Pekín de 1900, sumando diariamente infinidad de problemas a una lista interminable que, según se apuntó más tarde, provocaron la crisis cardíaca sufrida por el realizador durante el rodaje y que le mantuvieron apartado del set hacia el final de la producción del film. "55 días en Pekín" forma parte de la colección de obras pertenecientes al género histórico que el productor ruso nacionalizado norteamericano y radicado en España Samuel Bronston se empeñó en realizar con la grandiosidad como estandarte y siempre contando con grandes nombres tanto delante como detrás de las cámaras. Así, "La Caída del Imperio Romano", "Rey de Reyes", "El Cid" o "John Paul Jones" se cuentan entre las más destacadas películas de corte histórico realizadas en la década de los sesenta y, pese a que puedan ser consideradas, hoy en día, de una monumentalidad un tanto absurda que recurría a las escenas de masas y al Cinemascope como reclamo para la taquilla, son producciones a las que no puede negárseles una indudable espectacularidad que, en muchas ocasiones, iba de la mano de bellísimas estrofas cinematográficas de primera calidad. 
La terna protagonista se completó con David Niven, muy en su personaje de diplomático británico que toma las riendas del delicado asunto político que tiene entre manos ante la pasividad del resto de países implicados. Niven ofrece una excelente interpretación, así como los actores de reparto, un magnífico y distinguido plantel compuesto por nombres del cine y el teatro británicos como Dame Flora Robson (impresionante en su caracterización de la emperatriz viuda Tseu-Hi), Leo Genn, Robert Helpmann o Harry Andrews. Malas lenguas aseguraron que el hecho de que Ava Gardner se mostrara tan aterrorizada durante el rodaje de la película se debió al hecho de tener que actuar junto a tan prestigiosos nombres, aunque la verdad hay que buscarla en su característico pánico a las multitudes, cosa comprensible en un set con más de cinco mil extras. Extras, además, a los que hubo que reclutar por toda Europa, ya que España aún no había comenzado a experimentar el fenómeno de la inmigración. Otros países del viejo continente, por el contrario, sí disponían en cantidad de elemento humano asiático que fue reclutado entre el personal de restaurantes y lavanderías. Por su parte, Samuel Bronston, gato viejo en las tareas de promoción de sus producciones fílmicas, ofreció el papel finalmente encomendado a Flora Robson a Greta Garbo, que llevaba más de veinte años retirada de las pantallas. El hipotético y clamoroso retorno de La Divina al cine hizo correr ríos de tinta y sirvió de publicidad previa y gratuita para la película, pero, en realidad, Garbo había declinado la oferta en el mismo momento en que le fue propuesta. Otro de los ítems generosamente difundido por la oficina de prensa de Bronston fue el maravilloso vestuario turn of the century creado para Ava Gardner por los diseñadores Veniero Colasanti y John Moore. 
La reconstrucción en decorados a tamaño natural de buena parte de la ciudad de Pekín tal como era a principios del siglo XX -asimismo labor de Colasanti y Moore- resultó una descomunal tarea llevada a cabo por un ejército de carpinteros, pintores e interioristas que reprodujeron hasta el último detalle interiores y exteriores de la ciudad prohibida y las legaciones internacionales, resultando especialmente impresionante el Templo del Cielo con el salón del trono de los emperadores manchúes y la enorme muralla tras la que se protegen del asedio bóxer los miembros de las embajadas occidentales y sus familias. La localización del enorme decorado se hallaba en Las Rozas, localidad cercana a la capital con una típica orografía mesetaria que ofrecía una llanura ideal para la ubicación del falso Pekín, tras el cual asomaban las crestas de la sierra del Guadarrama. Parte de estos decorados sirvieron, al año siguiente, para ser reconvertidos en el foro de la Roma imperial en la nueva producción de Bronston, "La caída del Imperio Romano", film que marcaría una clara decadencia de esta clase de espectáculos y que se confirmaría con el fracaso de "El fabuloso mundo del Circo", canto del cisne del arriesgado productor, el cual ya no volvería a reverdecer los laureles de antaño pasando a producir unas cuantas películas menores de relativa trascendencia antes de su retirada definitiva en 1984.
Hollywood, 1948. Ava Gardner seguía, imparable, ascendiendo en su categoría de gran estrella de la pantalla, siendo una de las caras más reproducidas en las portadas de las revistas de la época, las cuales aireaban sus aventuras amorosas -en realidad, fotos promocionales filtradas por la Metro-Goldwyn-Mayer a la presse du coeur de la ciudad- al mismo tiempo que se hacían eco, con mayor o menor entusiasmo, de sus apariciones en la pantalla. Gardner no estaba, desde luego, demasiado contenta con el trato que estaba recibiendo por parte de la MGM, en donde seguían resistiéndose a ofrecerle papeles de envergadura mientras la explotaban como estandarte de su más alto glamour. De hecho, el mayor éxito de la actriz hasta ese momento había sido "Forajidos", mítica cinta del mejor cine negro en la que se adaptaba un relato corto de Ernest Hemingway, "The Killers", junto a otro gran aspirante a luminaria fílmica, un viril Burt Lancaster mostrando su cara más brutal. "Forajidos" fue producida por la Universal Pictures en 1946, para la que solicitó a la Metro la cesión de Gardner por una considerable suma de dinero, del cual la actriz solo percibiría un irrisorio porcentaje. Así, prestada, alquilada o cedida a otros estudios, Gardner languidecía entre las paredes del lot de la MGM mientras ni Louis B. Mayer, el todopoderoso mandamás del estudio, ni ninguno de sus asesores parecían darse cuenta del diamante en bruto que tenían entre las manos.
Las canciones de Ava, románticas y pegadizas, fueron dobladas por una cantante profesional, situación que anticipaba la costumbre de doblar por sistema a la actriz pese a que su voz, "sin ser la de Lena Horne" (Gardner dixit), era agradable y bien timbrada. El resto del reparto estaba integrado por nombres populares como los de Eve Arden, Olga San Juan, el cantante Dick Haymes -entonces marido de Rita Hayworth- y el característico Tom Conway. Pese a todo ello, la cinta resultó un fracaso de taquilla que la crítica acogió con reservas evidentes. Gardner tuvo que ver como se ensañaba con ella parte de la prensa, especialmente la columna del New York Times que escribía Bosley Crowther, reconocido detractor de la joven estrella, quien aseguró que "como actriz, Miss Gardner continúa siendo una estatua". En cualquier caso, la posterior trayectoria de Ava Gardner ha hecho que la película figure en las enciclopedias de cine, pasando a ser su imagen vestida con la clámide olímpica parte indisoluble de su mito.
Tal vez fuera este el motivo por el que los cimientos de Rooney, considerado todo un playboy de las noches hollywoodenses, comenzaran a resquebrajarse. No estaba acostumbrado a recibir negativas de las jóvenes a las que hipnotizaba con su publicitado encanto, y los desplantes de Ava Gardner se habían convertido en todo un reto, en una muralla a derribar. Rooney, que salía con muchachas por docenas, exhibiéndose con todas ellas en los locales nocturnos de la ciudad, abandonó su habitual promiscuidad para centrar sus esfuerzos en la caza y captura de Ava. Le enviaba docenas de ramos de rosas rojas y orquídeas que se acumulaban en el pequeño apartamento alquilado de la avenida Franklyn que compartían las hermanas Gardner, y se presentaba cada mañana en la puerta del edificio para acompañarla a los estudios en su automóvil. Esta circunstancia, por cierto, duró poco, al intentar Rooney propasarse en el asiento trasero.
Gardner, por su parte, comenzó a verse presionada por los estudios para aceptar las ofertas de Rooney para salir a bailar o a tomar una copa, ya que consideraban que podía ser positivo para el despegue de su carrera. Tímidamente al principio, Ava consintió en dejarse ver con él, frecuentando los clubs más populares de Hollywood. Lo que comenzó siendo una estrategia publicitaria acabó siendo un auténtico romance cuando Rooney desplegó todo su encanto, adquirido después de muchos años de acoso y derribo de jóvenes starlettes. En ese período, Ava Gardner conoció y se relacionó con todas las grandes estrellas de Hollywood, terreno vedado para las aspirantes a actriz en el elitista mundillo de la Meca del Cine. Al mismo tiempo, comenzó a encontrarle el gusto a la vida nocturna y a los restaurantes caros, mientras que aceptaba -aguijoneada por su ambiciosa hermana Bappie- los lujosos regalos que Rooney le hacía constantemente. Así, en los mentideros de Hollywood, aquella apocada jovencita sureña comenzó a ser considerada seriamente como la más firme candidata para llegar a ser la señora Rooney.
