Margaret Leighton, esencia británica

La Enciclopedia Británica nos dice de ella "English actress of stage and screen noted for her versatility in classic and contemporary roles". Completamente de acuerdo, siempre que se me permita añadir que Miss Leighton, además, fue una emperatriz de la escena que se movió durante décadas en la esfera high class del mundillo artístico del Reino Unido, una dama fascinante a la que venían como un guante los hoy tan traídos y llevados adjetivos cool y glamourous. Fue, asimismo, una exquisita y sensitiva actriz que se manejaba con destreza en papeles de fuerte intensidad dramática, acusando, en ocasiones, un evidente histrionismo -recuérdese su Agatha Andrews de las "Siete Mujeres" de John Ford- al cual sabía poner sus exactos límites sin propasarlos jamás. Su relativamente corta carrera cinematográfica cuenta con este notable título como estandarte, aunque no pueden caer en el olvido personajes como los que encarnó en "Under Capricorn", a las órdenes de Alfred Hitchcock, o en "The Madwoman of Chaillot", dando la réplica a una Katharine Hepburn, si cabe, todavía más loca que ella. Su prematura muerte nos privó de verla envejecer encarnando personajes que, sin duda, habría bordado como nadie, habiéndose convertido, a buen seguro, en uno de los nombres de reparto imprescindibles en el nuevo cine que llegó en los años ochenta. Con todo, nos queda el legado de sus brillantes interpretaciones tanto en el cine, como en el escenario -donde fue uno de los pilares del prestigioso Old Vic Theater- como, incluso, en la televisión, siendo una de las primeras figuras en destacar en el nuevo medio en Gran Bretaña realizando su debut en 1938 en la BBC.
Margaret Leighton nació en Worcestershire, Inglaterra, en 1922, y con tan solo dieciséis años apareció en la pequeña pantalla con un papel en la obra "Laugh with me". Poco después, entraría a formar parte de la compañía del Old Vic, destacando enseguida con su personificación de Roxanne en el "Cyrano de Bergerac" de Edmond Rostand protagonizado por Ralph Richardson, resultando un clamoroso éxito. En 1946 realizaría una gira por los Estados Unidos estrenando en Broadway el "Enrique IV" de William Shakespeare junto a Laurence Olivier. Tras un periplo americano cuajado de triunfos en los mejores escenarios del país, la compañía regresó a Inglaterra, siendo la actriz requerida por la industria cinematográfica británica a la que había llegado el eco de sus logros transatlánticos, y apareciendo en sendos films rodados en 1948, en el segundo de los cuales, "Bonnie Prince Charlie", obtiene ya un papel protagonista junto a David Niven. De nuevo cruza el océano para trabajar bajo la batuta de Hitchcock en "Under Capricorn" (en España, estrenada con el previsible título de "Atormentada"), uno de los mal llamados films menores del realizador británico pero que resulta, ciertamente, uno de los más interesantes de su extensa filmografía, y en el que Leighton aparece gótica y despiadada como el ama de llaves que gobierna férreamente un manojo de ex-convictos de ambos sexos que trabajan al servicio de un sombrío Joseph Cotten, y cuyos macabros tejemanejes casi consiguen que el frágil personaje interpretado por una desgarrada Ingrid Bergman pierda la razón. A partir de ese momento, Margaret Leighton alternaría trabajos en la gran pantalla en Gran Bretaña y Estados Unidos, al tiempo que seguía cultivando una carrera teatral que la llevaría a hacerse con un Tony por su papel en "Mesas Separadas", en 1956.

En lo personal, Margaret Leighton gustaba de pasar todo el tiempo posible en su casa de campo en Surrey, Inglaterra, donde disponía de un completo servicio doméstico incluyendo su chauffeur particular con el que acostumbraba a repasar las líneas de diálogo de los guiones en los que había de trabajar mientras paseaba por los alrededores de su cottage. Leighton se casó en varias ocasiones, la primera de ellas con el editor británico Max Reindhardt (1947-1955), y en una segunda vez con el atractivo actor lituano nacionalizado inglés Laurence Harvey (1957-1961), matrimonio que tampoco prosperó, presumiblemente por la diferencia de edad -aunque ella tenía solamente seis años más que él- entre ambos consortes. Otras fuentes citan como orígen de sus problemas maritales la presunta bisexualidad de Harvey, de quien se asegura también que fue abiertamente homosexual y que mantuvo durante toda su vida una única, durarera y auténtica relación de pareja con su manager, James Woolf. Margaret Leighton aún volvería a casarse, una vez más, con otro actor, Michael Wilding (1964-1976), con quien trabajó en "Under Capricorn" quince años atrás y que había sido marido de Elizabeth Taylor. Este tercer y último intento resultó el definitivo, manteniéndose unidos hasta la muerte de la actriz.

Otro premio Tony llegaría en 1962 por su papel de Hannah Jelkes en el montaje teatral de "The Night of the Iguana", el gran éxito de Tennessee Williams que inspiraría la versión fílmica de la laureada obra dirigida por John Huston y con Deborah Kerr repitiendo el personaje de Leighton, la cual se enfrentó sobre el escenario con una arrebatada Bette Davis genial como la sensual y escandalosa Maxine Faulk. En este sentido, la lista de galardones obtenidos por la actriz a lo largo de su carrera incluye, además de múltiples nominaciones a otros tantos prestigiosos premios, un Emmy por su participación en el "Hamlet" televisivo producido en 1970, el mismo año en que obtuvo un BAFTA Film Award concedido por su interpretación como actriz de reparto en "The Go-Between", aparición que le valió asimismo una candidatura al Oscar de la Academia de Hollywood. Sin embargo, el trabajo por el que Margaret Leighton es más recordada tuvo lugar en 1966 en la ya mencionada "Siete Mujeres", recreación fordiana de un atormentado universo femenino en el que recala una soberbia Anne Bancroft como la doctora enviada a ejercer su profesión a una misión en la desolada y peligrosa frontera chino-mongola. Leighton se nos muestra aquí como la directora de la misión que debe velar por la seguridad de cuantos en ella viven ante los ataques de las bárbaras hordas de bandidos que siembran el terror en la región, pero que acaba anteponiendo a su responsabilidad una fanática y equivocada interpretación de los textos bíblicos, mientras deja entrever sus tendencias lésbicas plasmadas en una etérea y dulce Sue Lyon, muy lejos de su encarnación en la "Lolita" de Kubrick. Margaret Leighton, sin duda excesivamente teatral -azuzada, posiblemente, por el propio John Ford- aunque componiendo un magnífico personaje, se lleva la palma en esta oscura y, en algunos momentos, claustrofóbica cinta de género difícilmente clasificable. Un año más tarde, Leighton y Bancroft coincidirían nuevamente, esta vez sobre las tablas de los escenarios, en una adaptación de "The Little Foxes" que resultaría la última presentación en Broadway de la actriz británica.

Películas posteriores como "Lady Caroline Lamb" o "Zee and Co." fueron rodadas cuando Miss Leighton ya había sido diagnosticada de esclerosis múltiple a principios de la década de los setenta. Aunque su enfermedad terminó por impedirle andar, siguió trabajando esporádicamente sobre todo para la televisión donde apareció en series como "Space 1999" o "The Upper Crusts" y en una producción de terror para la gran pantalla, "From Beyond the Grave", típica película de episodios en la que compartía cartel con Peter Cushing, Donald Pleasence y Diana Dors. Su grave dolencia acabó por apartarla de toda actividad, falleciendo por complicaciones posteriores de la enfermedad en Sussex, Inglaterra, en Enero de 1976, a la edad de cincuenta y tres años.

Florence Bates, la ricachona impertinente

Como tantísimas veces ha ocurrido en la historia del show business, fue para el gran público un rostro difícil de asociar a un nombre. Sin embargo, sus rasgos llegaron a convertirse en familiares para la audiencia, que a menudo la consideró el aliciente más interesante de muchas producciones mediocres a las que aportó su gran capacidad interpretativa y su vis cómica, en la línea de otras Grandes Dames -Norma Varden y Margaret Dumont serían los ejemplos más significativos- que explotaron su empaque aristocrático haciendo equilibrios sobre la cuerda que separa la majestuosidad del más absoluto ridículo. Así, Florence Bates fue una de estas señoronas encopetadas que aportaron a la comedia cinematográfica inolvidables momentos de especial brillantez, a menudo merendándose tranquilamente a los protagonistas del film a los que robaba escenas con total impunidad y con la más absoluta connivencia del público. Descubierta por Hollywood en la primera película americana del maestro Hitchcock, "Rebecca", Bates comenzó su carrera en la gran pantalla de manera tardía, a los cincuenta años, después de haber ejercido como abogada, como anticuaria, como locutora de radio e, incluso, como panadera. Todo un curioso currículum para una actriz que, a diferencia de otras intérpretes de su generación que acabaron pasándose al mundo del cine, no tenía tras de sí el sólido y laureado background teatral acostumbrado. Nacida en 1888 en San Antonio, Texas, hija de unos emigrantes judíos, la pequeña Florence Rabe enseguida mostró unas enormes aptitudes para el piano, pero una lesión en una mano dio al traste con sus aspiraciones de convertirse en una gran concertista. Florence, entonces, cambió la música por los números, graduándose en Matemáticas en la Universidad de Texas. En 1909 se casó por primera vez y tuvo a su hija. Cuando su matrimonio acabó en divorcio, Florence estudió Derecho convirtiéndose, a los 26 años, en la primera mujer abogado de su estado natal. A la muerte de sus progenitores, la futura actriz colgó la toga para ayudar a su hermana en el negocio familiar que su padre había fundado, una tienda de antigüedades, al tiempo que comenzó a trabajar en la radio como locutora bilingüe en programas que pretendían mejorar las relaciones entre los Estados Unidos y Méjico. Las hermanas Rabe cerraron la tienda cuando Florence se casó, en 1929, con el rico petrolero tejano William F. Jacoby. No obstante, la alegría duró poco y, cuando Jacoby perdió toda su fortuna, la pareja se mudó a Los Angeles donde abrieron una panadería. Florence despachó incansable pastries, muffins, rolls y pretzels que ellos mismos horneaban, aunque su carácter inquieto la llevó, a mediados de los años treinta, a presentarse a una audición para el papel de la Señora Bates en la adaptación teatral que el Pasadena Playhouse preparaba de la obra de Jane Austen "Emma". Consiguió el papel, y decidió seguir la carrera de actriz en la famosa compañía, adoptando como nombre artístico el de su primer personaje en las tablas. Florence Rabe sería, a partir de aquel momento, Florence Bates.
En 1939, Alfred Hitchcock, recién importado de Inglaterra por el productor David O. Selznick para dirigir la adaptación de la novela de Daphne du Maurier "Rebecca", vio en Bates las condiciones idóneas para hacerse cargo de un personaje episódico, pero ciertamente destacado, de la película. El papel de la rica, impertinente, histriónica y prepotente Edythe van Hooper parecía expresamente escrito para ella, por lo que la actriz bordó su composición sentando las bases de lo que serían sus futuros personajes cinematográficos, la mayoría de ellos remedos de su singular dowager hitchcockiana escritos con mayor o menor fortuna. En cualquier caso, Bates opaca por completo a la pareja protagonista, Joan Fontaine y un sombrío Laurence Olivier, durante su aparición en los primeros veinte minutos de proyección del film, creando un arquetipo de harpía high class consentida, vana y superficial que encantó al público y que le valió el reconocimiento immediato de la crítica internacional.
Durante las siguientes tres décadas, Florence Bates trabajó principalmente para el cine con incursiones recurrentes en los escenarios. Siguió, así, ofreciendo su particular y, en ocasiones, histriónico retrato de rica matriarca dominante que, a veces, conseguía evitar con papeles como el de la hostelera Molly Veech en "Whistle Stop" (1946), o en su aparición como la mujer hambrienta de la estación de tren en "Since You Went Away" (1944), el planfleto propagandístico rodado en plena Segunda Guerra Mundial por John Cromwell. En ambas ocasiones, así como en algunas más que se pueden contar con los dedos de una mano, Bates consigue apartarse de su registro habitual para soltarse en papeles que precisaban de una distinta introspección, frecuentemente metida en la piel de criadas o caseras. Pero, por lo general, Bates continuó vistiendo las trazas de su eterno personaje en películas de éxito como "Heaven Can Wait", "Mr. Lucky", "We Were Dancing", "The Secret Life of Walter Mitty" o "Cluny Brown". Es curioso, por cierto, constatar que en muchas de estas apariciones fílmicas su nombre no se refleja en los títulos de crédito, pese a haberse convertido en una de las más populares actrices de reparto de la década de los cuarenta.
La televisión llegó a la carrera de Florence Bates a partir de 1950, apareciendo regularmente en series como "Dick Tracy", "The George Burns and Gracie Allen Show", "I Love Lucy", "Four Star Playhouse" o "Our Miss Brooks". Durante aquellos años, se dedicó exclusivamente a la pequeña pantalla y a colaborar con la Pasadena Playhouse, la compañía en la que comenzó su carrera como actriz. Bates nunca olvidó sus inicios profesionales y, por ello, se esforzó en ofrecer ayuda y consejo a los jóvenes nuevos talentos de la compañía y en dar lecciones y conferencias sobre Arte Dramático. Sin embargo, la muerte de su marido en 1951 hizo declinar su propia salud y su estado de ánimo, circunstancia que desembocó en su fallecimiento en 1954 víctima de un ataque cardíaco.

Wendy Hiller, la Gran Dama del teatro británico

El triunfo de Wendy Hiller en el cine y el teatro británicos durante las décadas de 1930 y 1940 no fue, en absoluto, gratuito. Unida a sus excepcionales dotes de actriz -que dio muestras continuadas a lo largo de su vida profesional de saber manejarse con la misma destreza tanto en el drama como en la comedia- iba su poco convencional belleza patentizada en un rostro de planos angulosos, pómulos sobresalientes, ojos de mirada penetrante y boca de finos labios y rictus desafiante. Wendy Hiller fue, principalmente, una actriz de teatro de larga y completa carrera que, al parecer, nunca sintió demasiado interés por verse en los títulos de crédito de la gran pantalla, aunque entre los veintiún films en los que participó en un período de sesenta años se encuentran títulos de inolvidable recuerdo que forman parte de un subgénero no tipificado que fusiona, generalmente con extraordinario acierto, las disciplinas artísticas del cine y el teatro.

Nacida en Inglaterra en 1912, Hiller comenzó su andadura escénica a principios de los años treinta, saboreando su primer éxito en 1934 con una gira por el país con la obra "Love in the dole" que la llevó al West End londinense donde, en 1937, se casó con el autor, el dramaturgo Ronald Gow -quince años mayor que ella -con el que se mantendría unida hasta la muerte de este en 1993 y con el que tendría a sus dos hijos. Wendy Hiller, a diferencia de la mayoría de las figuras de la escena de su generación, representó pocos personajes shakespearianos, mostrándose más cercana a las obras de autores modernos como Thomas Hardy, Henry James o George Bernard Shaw.

Fue este último, precisamente, quien la eligió para protagonizar varias de sus más conocidas obras, destacando entre todas ellas "Pygmalion", que resultó para la intérprete un enorme éxito personal y que la llevó a ser, asimismo, la Eliza Doolittle de la primera versión filmada que se realizaría de tan popular texto y que dirigiría Anthony Asquith. La película -en la que Leslie Howard, un año antes de rodar "Lo que el viento se llevó", interpretó al profesor Henry Higgins- obtuvo para Hiller la primera nominación al Oscar de la Academia de Hollywood para una intérprete británica. "Major Barbara" (1941), otra obra de Bernard Shaw, fue su siguiente éxito en la gran pantalla junto a Rex Harrison y Robert Morley. Mientras tanto, su carrera teatral iba viento en popa, siendo una de las actrices preferidas por las plateas londinenses y neoyorquinas. Fue en 1947 y en Broadway, precisamente, donde Wendy Hiller estrenó en los escenarios mundiales el papel de Catherine Slope en "La Heredera", basada en la novela de Henry James "Washington Square", personaje que representaría en el West End a su regreso a su país natal en 1950.
Su más que reafirmada pasión por los escenarios teatrales le hizo rechazar, sistemáticamente, las muchas ofertas que recibió desde Hollywood a partir de entonces, aceptando solamente los papeles que consideraba interesantes para su carrera y siempre que no interfirieran en su actividad sobre el escenario, mientras que iba realizando en el teatro interpretaciones memorables, como su personificación de Portia en el "Julio César" de William Shakespeare con el Old Vic Theatre o su trabajo en "A Moon for the Misbegotten", adaptación de la obra de Eugene O'Neill que supuso para Wendy Hiller una nominación a los Premios Tony como Mejor Actriz Dramática de 1957. Sin embargo, en 1959, el cine le ofrecería uno de los mayores triunfos de su vida artística al ganar el Oscar a la Mejor Actriz de Reparto por su interpretación en "Mesas Separadas", del realizador Delbert Mann, una visita al universo intimista y desencantado del dramaturgo Terence Rattigan en la que formaba parte de un reparto coral conformado por grandes figuras como Rita Hayworth, Burt Lancaster, David Niven, Deborah Kerr y Gladys Cooper, los cuales ofrecen en esta inspirada producción algunos de los mejores registros de su carrera profesional.  Su personaje, la gerente de un apartado hotel en una ciudad costera al sur de Inglaterra que ve como el amor se escapa de su vida al mismo tiempo que su juventud y sus ilusiones, fue interpretado por Wendy Hiller con estremecedora contención en un papel en el que hubiera sido fácil dejarse llevar por el más recurrente patetismo, convirtiéndose así en una más de las tristes figuras que pasan, aisladas y solitarias, una existencia casi póstuma aferradas a sus miedos y a sus más ocultos secretos en el melancólico Hotel Beauregard. Hiller, altiva y, al mismo tiempo, tremendamente humana, se muestra en su papel de Pat Cooper como el firme puntal que sostiene al inestable personaje de su amante, interpretado por un espléndido Burt Lancaster, ya muy lejos del que había sido su registro habitual.En 1966 una nueva nominación al Oscar llegaría por su particpación en "Un hombre para la eternidad", la biografía de Thomas Moore que Fred Zinnemann dirigió con Paul Scofield en el personaje principal. En la década de los sesenta, Hiller acumularía nominaciones a algunos de los més prestigiosos premios cinematográficos internacionales, como la del BAFTA de 1960 por "Sons and Lovers" o la del Golden Globe Award de 1963 por "Toys in the Attic". A pesar de todo ello, Wendy Hiller seguía dedicando sus esfuerzos a su carrera teatral en un período -ya de absoluta madurez- que la hizo interesarse especialmente por la obra del dramaturgo Henryk Ibsen, poniendo en escena piezas clave del autor noruego como "Al despertar de nuestra muerte", "Peer Gynt" o "Espectros".
En 1974, Hiller fue la princesa rusa Dragomiroff, atrapada, junto a un numeroso grupo de curiosos personajes, en el mítico ferrocarril en la adaptación de la archifamosa obra de Agatha Christie "Asesinato en el Orient Express", espléndida recreación de Sidney Lumet plagada de estrellas entre las que destacaron Ingrid Bergman, Sean Connery, Albert Finney y Lauren Bacall. La interpretación de Hiller como la encorsetada y antipática aristócrata la hizo ganarse, una vez más, el reconocimiento de la crítica internacional y obtener el Evening Standard British Film Award a la Mejor Actriz en un difícil personaje que tenía que pronunciar frases como "No puedo reírme, mi médico me lo tiene absolutamente prohibido", mientras mostraba una desconcertante y hierática actitud. Fue en este mismo período de su vida cuando la reina Elizabeth II de Inglaterra la destacó con la Excelentísima Orden del Imperio Británico, siendo ascendida poco después a Dame Commander y pasando a ser, desde entonces, nombrada como Dame Wendy Hiller.
Su personaje en "Asesinato en el Orient Express", junto con los interpretados en "Voyage of the Damned (1976) y "El Hombre Elefante" (1980), puede considerarse el brillante colofón de la carrera cinematográfica de Wendy Hiller, quien tuvo que abandonar toda actividad profesional en 1992 a consecuencia de su delicado estado de salud. Los diez últimos años de su vida los pasó en su retiro en Beaconsfield, donde murió en 2003 a los 90 años de edad.

"Frankenstein"... ¿quién es el verdadero monstruo?

Entre las producciones del cine de terror que cimentaron la fama de la Universal Pictures durante los años treinta y buena parte de los cuarenta destacan, por méritos propios, "Drácula" y "Frankenstein", dirigidas en 1931 por, respectivamente, Tod Browning y James Whale. Sin resultar, en ninguno de ambos casos, las mejores y más originales de la prolífica factoría de horrores de la industria de Hollywood, sí son las más representativas de una època y de un subgénero que continúa fascinando a una legión de cinéfilos en todo el mundo. Pero, mientras que el producto creativo de Bram Stoker -interpretado, tradicionalmente, por un Bela Lugosi harto de repetir el personaje en los escenarios teatrales- no consigue transmitir al espectador emociones más allá de cierto escalofrío que se origina en su voracidad para absorber nuestras reservas de hemoglobina, el Monstruo creado por Mary Wollstonecraft Godwin, la delicada esposa del poeta inglés del siglo XIX Percy Shelley, remueve las entrañas del público con su sentimiento de amor-odio hacia su creador, su voluntad de autodestrucción y su nítida percepcion de saberse un proscrito sin tener ninguna culpa de ello.

Uno de los dos artífices del mito cinematográfico que es "Frankenstein" fue el realizador James Whale, uno de los directores menos comprometidos y de carrera más irregular de la historia del cine americano y poseedor de un concepto del horror más próximo a la belleza perteneciente a la literatura romántica agazapada en la novela original que a los modernos parámetros del arte fílmico. No quiere esto decir que Whale no hubiese sido un excelente director, que lo fue, sino que además atesoraba en su interior un exacerbado sentimiento de dolor y rabia por las especiales y difíciles circunstancias que se habían dado a lo largo de su existencia y que le convirtieron en un poeta herido que expresaba desde una gran plástica imágenes y sonidos en el marco de una atmósfera excepcional contrastadamente fotografiada en blanco y negro.

La otra pieza fundamental en la construcción de este referente cultural es la interpretación que Boris Karloff realiza del personaje del Monstruo, uno de los trabajos actorales más importantes de este maestro que acostumbraba a destilar una sutil comicidad en sus papeles y que buena parte de la audiencia, lamentablemente, no llegó nunca a percibir, siendo solo explotada, muchos años más tarde, de modo descarado por realizadores de la talla de Corman o Bogdanovich.

Aquí, Karloff cambia su recurrente sorna subterránea con la finalidad de convertirse en la máscara del dolor, en un personaje humillado y despreciado destinado, desde el mismo momento de su nacimiento, a un final prematuro y violento en la tradición barroca y cargada de simbología de los mártires de la Iglesia Católica. Esta figuración, entre heróica y patética, del Monstruo como víctima de una sociedad que rechaza sistemáticamente todo aquello que no comprende queda expuesta en su huída sin tregua que culminará con su expiación dentro del molino incendiado, trasposición de los referentes sadomasoquistas que han conformado la iconografia judeocristiana desde tiempos immemoriales.

Es en estos momentos cuando el mito del Monstruo de Frankenstein toma auténtica carta de identidad, más allá del trozo de carne humana semidescompuesta y recosida que busca el susto fácil de las plateas. La verdadera tragedia del Monstruo es la immensa soledad de aquellos que -por múltiples circunstancias- son diferentes y no se amoldan a la alienante homogeneización que ha definido la historia de la humanidad sobre este planeta y que, tristemente, continúa terriblemente vigente hoy en día. Es, pues, el Monstruo una criatura nacida para el rechazo y la marginación debido a su fisonomía y, como no, a su origen, bestia indeseada que hay que ahuyentar o eliminar como hacen los pastores con los lobos o las raposas.

La intención de Whale -lejos, eso sí, de fabricar para la Universal un producto que no hubiese resultado comercial- es patente en la melancólica mirada del Monstruo, en su tristeza infinita que traspasa la pantalla y que se clava en el ánimo del espectador más sensible quien, al poco rato de proyección, ya se ha dado cuenta de que no está viendo una simple película de terror al uso. El Monstruo busca, como todos los seres humanos -más o menos vivos, más o menos enteros- el calor del amor y de la amistad o, por lo menos, un poco de atención desprovista de todo sentimiento de rechazo. Su aproximación al personaje de María, la niña a la que ayuda a arrojar pétalos de flores a las oscuras aguas del lago, representa la búsqueda de ese ideal reconfortante de compañía y afecto. La poética de la escena, sin embargo, no se encuentra totalmente desnuda del concepto de horror en estado puro: cuando al Monstruo se le acaban las flores, no duda en lanzar a la niña al agua, a la que -en un símil de extraordinaria belleza- ha tomado por una flor más. Esta escena, que Whale rodó íntegramente, fue censurada por la Universal temerosa de que el público rechazara el film entero sin miramientos, escamoteándonos un momento sencillamente aterrador: la pequeña, por descontado, no flota, dejando al Monstruo desconcertado y lloroso, sin saber que hacer, en la orilla del lago.

El Monstruo de Frankenstein, con el paso del tiempo, ha sido carne de caricatura como el resto de mitos del terror que el ser humano ha creado en el transcurso de los milenios. Como Drácula, la Momia, el Hombre Invisible, el Lobo de Caperucita, el Hombre del Saco o tantos otros iconos universales, hemos aprendido a hacer mofa de todos ellos -incluyendo al mismo Satanás- en una irreverente charlotada que tuvo su máximo -y, muy a menudo, penoso- exponente en la década de los ochenta y que hoy en día los ha relegado al más injusto de los olvidos.

La diferencia que distingue a la aberración del Doctor Frankenstein de sus colegas en la nómina del terror es el trato que recibió después de su jubilación como paradigma del horror, y que lo ejemplifica como el monstruo bueno, simpático, tierno e, incluso, tonto y romántico que la serie de televisión "The Munsters" mitificó: Herman Munster-Fred Gwynne. Perdonadme si no puedo reprimirme a hacer mención, finalmente, de uno de los más recurrentes gags de los diálogos de la serie en boca de su esposa, la vampírica Lily-Yvonne de Carlo: "no le pusieron las orejas iguales, pero solo yo lo noto". Encantador ¿no es cierto?

Conrad Veidt: "El hombre que ríe"

Grandes actores alemanes del período situado entre las dos guerras mundiales terminaron por emigrar a Hollywood, muchos de ellos huyendo de la barbarie nazi y otros al verse requeridos por la Meca del Cine, a donde habían llegado ecos de sus prodigios interpretativos o de sus magníficas estampas físicas. El caso de Conrad Veidt (Postdam, Alemania, 1893) reclama su inserción en ambas categorías. Tras huír de su país, la industria cinematográfica norteamericana descubrió en Veidt un filón que podía encarnar con absoluta precisión los carácteres más viles y siniestros sin perder, ni por un instante, su aspecto de gentleman europeo. Así, Veidt consiguió triunfar con una sucesión de personajes muchos de los cuales han pasado a formar parte de la historia del cine, destacando aquellos que se inscriben en los géneros del suspense, el bélico y, especialmente, el fantástico. Conrad Veidt pertenece a una raza de actores forjados en los períodos más arcaicos de un nuevo medio de expresión que buscó sus primeros rostros sobre las tablas de los escenarios, donde el actor formaba parte de la compañía de Max Reinhardt, impulsor en el cine y el teatro alemanes de una de las vanguardias artísticas más importantes del siglo, el Expresionismo, a través de las experiencias realistas de su teatro de cámara que darán origen al concepto de la iluminación como medio expresivo en la nueva corriente que iba a ser conocida como Kammerspielfilm.
Fueron, precisamente, los postulados conceptuales del Expresionismo los que decidieron el salto de Veidt del teatro al cine. Su delgadez y su altura, unidas a unos penetrantes ojos oscuros y a unos angulosos e inquietantes rasgos faciales, le convirtieron en el intérprete ideal para representar toda la carga de instrospección interior en busca de psiques torturadas que perseguía el Expresionismo, que alcanzó en el cine alemán de la década de los veinte cotas sublimes definiendo a todo un subgénero cinematográfico. La naturaleza humana revelada en su lado más salvaje, primitivo y oscuro era el leit motiv de una de las más afamadas cintas expresionistas alemanas, "El Gabinete del Doctor Caligari", dirigida por Robert Wiene en 1920 y considerada la pionera de la nueva corriente artística que maridaba con excepcional maestría las influencias plásticas recibidas de la pintura de expresionistas como Kirchner, Nolde o Klee con una revolucionaria forma de trabajar las unidades de espacio, tiempo y acción creando simples líneas argumentales y una nueva utilización del encuadre que permitirá a los actores abandonar el mimetismo mantenido con la interpretación teatral y desarrollar sus personajes con mayor sobriedad y autenticidad.

"Das Kabinett des Doktor Caligari" fue una de las primeras películas rodadas en los estudios UFA de Berlín. Si bien en un primer boceto de producción su realizador debía ser Fritz Lang, compromisos de trabajo del excepcional director le impidieron tomar las riendas del proyecto, que acabó en las manos de Robert Wiene. La historia narra los desmanes cometidos por el criminal Cesare (Conrad Veidt), un sonámbulo que es exhibido en ferias por el Dr. Caligari (Werner Krauss) quien manipula la voluntad de su pupilo para obligarle a perpetrar, en estado hipnótico, horribles asesinatos. La intención de los guionistas Janowitz y Mayer era la de denunciar el posicionamiento y las acciones del gobierno alemán durante la Primera Guerra Mundial, pero presiones políticas aconsejaron cambiar el sentido del argumento, mutilando el guión original y obligando a los guionistas a añadir un prólogo y un epílogo en el que Caligari es mostrado como un simple esquizofrénico, descargando así al personaje de toda connotación político-social. Siendo ya, en aquellos momentos, una conocida figura en el cine alemán con más treinta películas en su haber, la presencia de Veidt en este mítico film resulta de contundente impacto visual, convirtiéndose con el paso del tiempo en una imagen universal del cine de terror. Veidt continúa rodando con los más importantes realizadores alemanes (F. W. Murnau, Carl Wilhelm, Paul Leni o Richard Oswald) e incluso se dirige a sí mismo en "La noche en Goldenhall", su segunda incursión detrás de la cámara después de "Locura", que rodó en 1919. En 1924, dos nuevos éxitos de Veidt, una vez más en el género fantástico: "La manos de Orlac", de Robert Wiene, primera versión de una asfixiante historia acerca de un pianista al que se le implantan las manos de un asesino después de sufrir un brutal accidente (y que más tarde retomaría Hollywood con Peter Lorre al frente del reparto) y "El gabinete de las figuras de cera", dirigida por Paul Leni y Leo Birinski en una primera aproximación a un argumento que el cine internacional versionaría hasta la saciedad en décadas posteriores. Pero la más conocida interpretación de Veidt en la década de los veinte después de su encarnación del sonámbulo homicida de "El Gabinete del Doctor Caligari" fue en "The Man Who Laughs" ("El hombre que ríe", 1928), adaptación de una sobrecogedora novela de Víctor Hugo rodada en Hollywood con producción de Carl Laemmle para la Universal Pictures. Junto a Mary Philbin (conocida por su interpretación al lado de Lon Chaney en "El Fantasma de la Opera"), Veidt resulta absolutamente desgarrador en su terrorífico personaje de Gwynplaine, un hombre cuya boca es deformada para exhibir una perenne y horrible sonrisa en un grotesco número circense. Es este, sin duda, junto con el del sonámbulo Cesare, el papel por el que Conrad Veidt será recordado, al tratarse de dos personificaciones icónicas dentro del cine de horror que continuan manteniendo, hoy en día, su vigencia dentro de los cánones más ortodoxos de la parafernalia freak.

Este primer contacto de Veidt con la industria de Hollywood tuvo su orígen en el requerimiento de John Barrymore para que el actor europeo interpretase al rey de Francia en "The Beloved Rogue", en 1927. Con el advenimiento del cine sonoro, Veidt temió que su fuerte acento alemán le impidiese seguir trabajando en el cine americano y volvió a Alemania, donde continuó con su carrera retomando su categoría de primera figura de la interpretación. Sin embargo, la situación en Alemania había dado un giro espectacular hacia el liderazgo del partido nazi de Adolf Hitler, lo que provocó que Veidt se granjeara la animadversión de los nuevos dirigentes políticos por su encendida defensa de los judíos y su constante crítica al nuevo status quo. Advertido de un posible intento de asesinato por parte de la Gestapo, Veidt y su esposa Lily Prager -que era judía- huyeron de Berlín buscando refugio en Inglaterra. De su etapa británica merece destacarse especialmente su papel de Jaffar en "El Ladrón de Bagdad", maravillosa fantasía colorista inspirada en los cuentos de "Las Mil y Una Noches" dirigida con su habitual sensibilidad y sentido artístico por Michael Powell. En 1941 se instalará definitivamente en Hollywood, donde rodará, en los dos años previos a su muerte en 1943, siete películas en las que explotará un arquetipo de villano muy del gusto del público americano, destacando sus personajes en "Un rostro de mujer", dirigida por George Cukor y al lado de Joan Crawford, y en "Casablanca", donde -ironías del destino- interpretó con su maestría habitual el papel de un alto oficial de la Luftwaffe nazi.

Veidt murió en Los Angeles el 3 de abril de 1943, víctima de un infarto mientras jugaba al golf. Dejando a un lado -aunque resulte difícil- su carrera como intérprete excepcional, es de justicia remarcar su faceta humana y de compromiso con los derechos sociales, siendo un acérrimo defensor de la causa homosexual, de los judíos y de la mujer, así como su personal cruzada anti-nazi, donando parte del sueldo que ganaba y activos de su patrimonio para colaborar en la lucha de las naciones aliadas contra los delirios expansionistas de Hitler. Pese a su aspecto de divo incontestado, Veidt fue siempre un hombre sencillo de una notable modestia. Baste esta sentencia del actor para darse cuenta de la realidad de tal extremo: "No tengo ideas falsas de mi arte. Soy lo que ha hecho de mí el público y, consecuentemente, no es posible que olvide mi deuda con él".

"Me llamo Bond, James Bond..." (y # 6)

6- Daniel Craig: Con su aspecto de estibador de puerto soviético al que le quedan demasiado ajustados los trajes de Hugo Boss, Craig es la antítesis del arquetipo imaginado por Ian Fleming para su héroe literario, el cual se halla a distancias astronómicas de la imagen que transmite el último de los actores que han encarnado a James Bond. Para ejemplificar esta aseveración -que no hago, por supuesto, alegremente- propongo al lector un revelador experimento, llegados a este punto y final del exhaustivo repaso dado a los seis actores que han encarnado a James Bond: organizar en sus casas una soirée cinematográfica, a modo de los programas dobles de los antiguos cines de barrio, proyectando en primer lugar "Agente 007 contra el Dr. No" e, immediatamente, visionando "Quantum of Solace". Puedo asegurar que el contraste es, como poco, demoledor, y explicita a la perfección la evolución del personaje durante los cuarenta y siete años de su permanencia constante en las pantallas cinematográficas como uno de los iconos más perdurables del cine de la segunda mitad del siglo XX..
La elección de Daniel Craig para encarnar el rol de James Bond no fue, precisamente, aplaudida unánimemente desde todos los sectores del público internacional. Los seguidores más fieles de la serie y los fans más acérrimos del personaje se rasgaron las vestiduras clamando al cielo por la elección de un actor bajito, rubio y de mirada inquietantemente obtusa para interpretar al paradigma de la elegancia masculina. La tendencia de Craig a hacer que los carísimos trajes de grandes marcas internacionales que tenía que llevar pareciesen saldos de JC Penney no ayudó a que la audiencia más ortodoxa apaciguara su ira, pero, en contrapartida, Craig no tuvo más que quitarse la camiseta para humedecer las butacas desde Australia hasta Alaska. El vertido de toneladas de testosterona sobre el nuevo concepto Bond y la difusión de imágenes de un Craig desnudo y mostrando, sin arrobo ninguno, toda la mercancía dentro de una bañera en la biografía fílmica de Francis Bacon en la que intervino en 1998, "Love is the Devil", hicieron el resto en una época en la que el sexo y todo lo relacionado con él cotiza al alza -y mejor que nunca- en los mercados internacionales.Daniel Craig propuso un nuevo James Bond más acorde con los tiempos que corren, capaz de cometer acciones más que cuestionables desde el punto de vista de una estricta moralidad y con una pátina de conflicto interior que haría las delicias de Sigmund Freud y de la que sus predecesores carecían en absoluto. Su relación con su superior immediato, "M" (interpretado en las últimas entregas de la serie por una convincente Judi Dench), ha cargado las tintas en su inquina mutua y se ha dotado de un agresivo componente psicológico, más allá de las banales discusiones de despacho que ambos personajes mantenían tradicionalmente. Resumiendo, parece ser que la nueva imagen integral del agente secreto más famoso del mundo ha conseguido cuajar mayoritariamente entre la audiencia, a tenor de la recaudación de las dos películas que Craig ha rodado como Bond, "Casino Royale" (2006) y "Quantum of Solace" (2008), la más taquillera de toda la saga. Para 2011, está previsto el estreno de la tercera producción con el actor como mascarón de proa, "Bond 23", de la que todavía no se ha facilitado mucha información pero de la que se ha filtrado que tratará de recuperar y revestir de la importancia que tuvieron, tradicionalmente, los personajes de Moneypenny y de "Q".

"Me llamo Bond, James Bond..." (# 5)

5- Pierce Brosnan: Cuando Timothy Dalton terminó su controvertida etapa como el cuarto intérprete que había personificado a James Bond en la gran pantalla, el que sería su sustituto no era del todo ajeno al papel. De hecho, Dalton obtuvo su oportunidad en la saga de los productores Saltzman y Broccoli gracias a que, en 1982, Pierce Brosnan se hallaba en pleno rodaje -y en cotas de absoluta popularidad- de la serie televisiva para consumo familiar "Remington Steele". Brosnan, así pues, se vio obligado por contrato a rechazar la golosa oferta de los productores de la serie Bond para encarnar al agente 007, y no fue hasta su liberación del contrato que le unía a la serie -emitida con gran éxito por la NBC hasta 1987- cuando pudo ponerse al servicio de Su Majestad Británica en cuatro producciones que, una vez más, volvieron a adaptar las características del personaje  a los parámetros específicos del nuevo actor que iba a encarnarlo, tanto en el aspecto interpretativo como en el físico.

Un físico, por cierto, objecto de deseo universal desde su primera aparición en una serie que, si bien respondía a las expectativas de entretenimiento de masas propias de la televisión de los años ochenta, no podía decirse que basara su excelente aceptación popular en la calidad extraordinaria de sus guiones o en sus valores técnicos o artísticos, sino que utilizaba -y de manera descarada- el carisma de su protagonista y su impresionante estampa para venderse como el pan caliente en infinidad de canales en todo el mundo. Brosnan, de esta manera, pasó de ser el muchacho irlandés extrovertido y ambicioso que abandonó sus estudios para aprender interpretación en el London Drama Center a convertirse en uno de los rostros más mediáticos de los años ochenta. Junto a la actriz Stephanie Zimbalist cosechó un rotundo éxito durante los 94 episodios de "Remington Steele" rodados y emitidos a lo largo de cinco años y anticipando el triunfo de otra producción de corte similar que se estrenaría poco después, "Luz de Luna", en la que también se mezclaban de manera desenfadada elementos propios de las narraciones clásicas detectivescas con un poco -o mucho- de inconsistencia romántica.

Brosnan consiguió transmitir, ya en su primera película como James Bond, "Goldeneye" (1995), una nueva dimensión del personaje que el público internacional aplaudió con entusiasmo después de la tibia acogida dedicada a Timothy Dalton quien -pese a que sus películas Bond fueron tremendos taquillazos- no consiguió aportar al personaje las trazas canallas ni las dosis suficientes de testosterona que la audiencia reclamaba, posiblemente lastrado por su condición de actor "serio" especializado en dramas shakesperianos y en literatura inglesa del siglo XIX, y pese a ser infinitamente más elegante y cool que su antecesor, Roger Moore.

Así, Brosnan recuperó para la creación de Ian Fleming la tradición de los agentes secretos al uso -fríos, analíticos, sibaritas y sexualmente insaciables- que habían hecho las delicias de las plateas y anfiteatros desde los primeros años de la Guerra Fría. "El mañana nunca muere" (1997), "El mundo nunca es suficiente" (1999), y "Muere otro día" (2002) completaron el currículum del actor como intérprete Bond, pasando desde entonces a ser una figura recurrente en toda clase de producciones que han cosechado mayor o menor fortuna, pero casi siempre dentro de los parámetros del cine para consumo masivo de las majors de Hollywood. Hoy, gordo y feliz, Brosnan vive en Malibu Beach modificando espectacularmente su volumen físico para cada nuevo rodaje, siendo el último su colaboración -todavía no estrenada- con Roman Polanski en "The Ghost", después de su exitosa incursión en el cine musical junto a Meryl Streep en "Mamma Mia".

"Me llamo Bond, James Bond..." (# 4)

4-TIMOTHY DALTON:
Moreno, alto, distinguido, con unos expresivos ojos verdes y unos exóticos y casi felinos rasgos, Timothy Dalton, actor galés de cuarenta y ún años, fue el seleccionado por los productores Saltzman y Broccoli para interpretar al agente 007 cuando Roger Moore, ya con una edad imposible para interpretar el personaje, abandonó la serie en 1985 después de "Panorama para matar". No fue esta, sin embargo, la primera vez que el rol de James Bond se cruzaba en su camino, ya que a sus 22 años fue propuesto para el papel después de la deserción de Sean Connery. Dalton se consideró demasiado joven, entonces, para asumir el personaje, convencido además de que la serie de películas del agente 007 estaba tomando un rumbo demasiado alejado de la esencia de las novelas originales de Ian Fleming. Aún se toparía, a comienzos de la década de los ochenta, con una nueva proposición para protagonizar "Octopussy", pero -una vez más- rechazó la oferta.
Nacido en 1946 en Colwyn Bay (Gales), Timothy Dalton se matriculó en 1964 en la Royal Academic of Dramatic Art, comenzando una gira de representaciones teatrales con el National Youth Theatre. El joven Dalton no terminó sus estudios en la RADA, enrolándose en la compañía del Birmingham Repertory Theatre en 1966, de donde saltó a la televisión convirtiéndose en una presencia habitual en producciones de la BBC. Su debut en la gran pantalla tuvo lugar en 1968 con un pequeño papel en "El León en Invierno", junto a Katharine Hepburn y Peter O'Toole. Después del éxito obtenido con esta producción histórica, Dalton inició una serie de participaciones en dramas clásicos, siendo el más popular de ellos la adaptación de 1970 de la novela de Emily Brontë "Cumbres Borrascosas", en la que dio vida al atormentado Heathcliff junto a Anna Calder-Marshall como Catherine.
Las raíces interpretativas de Dalton, básicamente teatrales, demandaron de un parón temporal en su carrera cinematográfica para iniciar una serie de representaciones con la Royal Shakespeare Company en 1971, manteniéndose en gira alrededor del mundo hasta 1978, período en el que hizo solamente dos incursiones cinematográficas, la primera de ellas en 1975 como el diplomático homosexual envuelto en una enrevesada trama de asesinatos políticos en "Permission to kill", y la segunda, como marido de una octogenaria Mae West parodiándose a sí misma en "Sextette" (1978). Si bien ninguna de estas dos producciones para la pantalla grande tuvieron excesiva repercusión en taquilla, sí sirvieron para lanzar la carrera de Timothy Dalton en los Estados Unidos, donde, por fin, conoció la fama internacional después de interpretar al Príncipe Barin en la adaptación de 1980 del clásico de culto de la ciencia ficción "Flash Gordon", delirante adaptación del comic de Gene Raymond en versión pop con música de los británicos Queen.
James Bond vuelve a llamar a su puerta en 1986 con la retirada de Roger Moore, y una vez más Dalton rechaza la oferta de los productores británicos, esta vez por hallarse en gira con dos dramas shakesperianos, "La Fierecilla Domada" y "Antonio y Cleopatra". Saltzman y Broccoli convencen a Pierce Brosnan para aceptar el papel, pero la NBC, productora de la serie "Remington Steele" en la que el actor tenía un absoluto protagonismo, le obligan a rechazar la suculenta oportunidad por razones contractuales. Mientras estos tira y afloja tenían lugar, Dalton se vio libre de sus compromisos en los escenarios y los productores de la serie Bond, aliviados, pudieron anunciar a los cuatro vientos que Timothy Dalton sería el nuevo agente secreto 007 al servicio de Su Majestad Británica.
El contrato firmado entre Dalton y Saltzman-Broccoli especificaba la realización de tres películas en el período de cinco años, a lo que el actor añadió que su James Bond tenía que ser más serio y reservado que el que había caracterizado la personificación de Roger Moore, y que debían ser eliminados los gags humorísticos que campaban a sus anchas en las últimas producciones de la serie. La primera aventura 007 con Dalton al frente del reparto, "The Living Daylights", resultó un éxito de taquilla que recaudó más dinero que las dos precedentes entregas con Moore, e incluso que sus rivales más directas en el box-office en aquel año de 1986, "La Jungla de Cristal" y "Arma Letal", y todo ello a pesar de contar con el lastre que supusieron la joven actriz Maryam d'Abo -demasiado alejada de la imagen de Chica Bond a la que el gran público estaba acostumbrado- y de un villano pobre en matices -comparado con los anteriores Dr. No, Goldfinger, Blofeld, Drax o Zorin- interpretado por el actor holandés Jeroen Krabbé. La segunda entrega Dalton, "Licencia para matar", no tuvo la misma suerte que su precedente y Saltzman y Broccoli sufrieron un buen revés en taquilla, circunstancia que la productora achacó públicamente a errores en la promoción internacional de la cinta. El hecho de que, inesperadamente, el título de la película cambiase de "Licence Revoked" a "Licence to Kill" no ayudó, ciertamente, a una ideal campaña de difusión.
Timothy Dalton no llegó a rodar la tercera de las entregas especificadas en su contrato. En 1990, las feroces batallas legales entre la productora de Saltzman y Broccoli, la británica EON, y la distribuidora internacional de las películas de la serie, la norteamericana United Artists/MGM, retrasaron durante tres años el rodaje de la nueva aventura Bond, "GoldenEye". Dalton, cuyo contrato había expirado ya, no se decidió a renovarlo cuando EON se lo ofreció para poder iniciar el rodaje de la nueva película, ya que el actor había perdido toda motivación por el proyecto. Dos meses más tarde, Pierce Brosnan se incorporaba al equipo de "GoldenEye" como el nuevo James Bond.
Las dos encarnaciones del agente 007 realizadas por Timothy Dalton han quedado como las más introspectivas, realistas y fieles a la obra de Ian Fleming desde los tiempos de Sean Connery. Su James Bond resulta un rebelde que no acepta sin discusión previa las órdenes de sus superiores, a los que cuestiona constantemente, añadiendo un matiz muy interesante al personaje que los fans de la serie agradecieron entusiasmados después de la ligereza demostrada por Roger Moore en su personificación de Bond. Dalton, actor de teatro habituado a bregar con los difíciles textos de William Shakespeare, demostró de esta manera su gran versatilidad y su profesionalidad a la hora de ponerse al frente de cualquier personaje, fuese cual fuese su naturaleza.

"Me llamo Bond, James Bond..." (# 3)

3- ROGER MOORE:
El tercer James Bond ya era un rostro muy popular entre el público internacional cuando tomó el relevo de Sean Connery, quien dejó la serie después de "Diamantes para la eternidad", en 1971. El actor inglés afincado en los Estados Unidos Roger Moore había debutado en Hollywood en 1945, apareciendo como actor secundario en diferentes producciones, destacando especialmente su participación al lado de Elizabeth Taylor en "La última vez que vi París" (1954) y de Lana Turner en "Astucias de mujer" (1956). Dejando aparte su aparición al lado de tan ilustres damas de la pantalla, la carrera cinematográfica de Moore no acabaría de despegar, naufragando tristemente de papel intrascendente a película fallida. Su oportunidad de convertirse en una auténtica estrella llegó a través de la televisión, medio que a finales de la década de los cincuenta y comienzos de la de los sesenta se convertiría en refugio de infinidad de actores y actrices de la gran pantalla que pugnaban por abrirse camino hacia la fama. Así pues, regresó a su Inglaterra natal en 1957 para hacerse cargo del papel protagonista de la serie televisiva "Ivanhoe", que le lanzó al estrellato a ambos lados del Atlántico, y en la que retomaba el personaje que había popularizado Robert Taylor en una colorista producción de la Metro-Goldwyn-Mayer de 1952.

Pero el personaje que le daría verdadera fama universal sería el de Simon Templar en "El Santo", producción de la ITC británica que fue emitida originalmente desde 1962 hasta 1969. Basada en la serie de relatos del escritor Leslie Charteris, "El Santo" narraba las aventuras de un remedo moderno de Robin Hood metido a investigador privado con una especial habilidad para la técnica del disfraz. La serie fue un éxito de clamor, emitiéndose en más de sesenta países y con un total de 120 episodios, resultando la segunda serie televisiva producida en el Reino Unido de mayor duración, tan solo superada por la longeva "Los Vengadores". El personaje de Simon Templar permitió a Moore desplegar todo su encanto masculino y su capacidad para dotar a sus personajes de una fina ironía y un sarcasmo no exento de cierta indiferencia, cualidades que aprovecharía más tarde para componer su particular versión del carácter de James Bond 007. Atenido a un prototipo que funcionaba a las mil maravillas, Moore ofreció una variante del mismo en otra serie para la pequeña pantalla, "Los Persuasores" (1971), junto a Tony Curtis, en la que ambos encarnaron a un par de millonarios metidos a detectives privados con una notable debilidad por socorrer a bellísimas mujeres en apuros, a las que -por descontado- exigían derecho de pernada a cambio de sus servicios profesionales.

La oferta de Harry Saltzman y Albert R. Broccoli para hacerse cargo del personaje del agente secreto 007 llegó en 1973 con la producción de "Vive y deja morir", la primera de las siete entregas Bond protagonizadas por Roger Moore con innegable éxito, avalado -con toda seguridad- por la imagen que el público se había formado del actor, especialmente gracias a "El Santo". La nueva etapa de James Bond con Moore al timón ofreció sensibles cambios en la idiosincrasia del personaje. Los tiempos habían cambiado, y los primeros años setenta habían asumido los históricos movimientos sociales de la década precedente, los cuales pedían a gritos una revisitación de las costumbres del agente 007 al servicio de Su Majestad Británica. Así, el Bond de Roger Moore es más afable y menos estirado que el que compuso Sean Connery, además de gozar de un saludable sentido del humor del que su antecesor carecía completamente. Y, resultando tal vez la novedad más evidente de la nueva era Bond, su relación con las féminas se había suavizado considerablemente, abandonando en gran parte la carga de prepotencia y machismo imperante en las anteriores producciones. De esta manera, las chicas Bond de Roger Moore pasan a ser compañeras de fatigas profesionales o rivales a su misma altura, en lugar de representar a los sumisos objetos sexuales o las mega-harpías de manual del pasado, destacando particularmente Jane Seymour, Britt Ekland, Barbara Bach o Lois Chiles como las representantes de este nuevo estilo de mujer, acorde con las reivindicaciones que en todos los ámbitos sociales venían haciéndose desde el colectivo femenino.
Las películas Bond de Roger Moore, especialmente a partir de "Moonraker" en 1979, en la que el agente 007 viaja al espacio exterior, se dotaron con elementos fruto de la pasión por la tecnología unida a la paranoia terrorista que se propagó mundialmente con la llegada de los años ochenta. Si en las películas de Connery habíamos visto gadgets de diseño imposible aplicados al mítico Aston Martin conducido por James Bond, e incluso un helicóptero de bolsillo que cabía dentro de una maleta, ahora íbamos a conocer naves espaciales cargadas con toneladas de gas letal listo para matar a millones de personas o dispositivos preparados para provocar un gigantesco terremoto en California y eliminar la competencia que para la industria soviética significan los microchips fabricados en Silicon Valley.

Después de las siete películas que Roger Moore protagonizó como James Bond con la total complicidad del público -que había reportado a las arcas de Saltzman y Broccoli una immensa fortuna recolectada en taquilla- era evidente que la edad del actor comenzaba a ser un problema. A los 58 años no podía permitirse el lujo de seguir interpretando al dinámico y atractivo agente secreto, lo que obligó a jubilarle con todos los honores y a buscarle un sustituto, que resultó ser el actor Timothy Dalton. Las siete entregas de Moore -"Vive y deja morir" (1973); "El hombre de la pistola de oro" (1974); "La espía que me amó" (1977); "Moonraker" (1979); "Sólo para sus ojos" (1981); "Octopussy" (1983), y "Panorama para matar" (1985)- sumadas a las seis de Sean Connery y a la que protagonizó George Lazenby, arrojaban ya un total de catorce películas, convirtiendo a James Bond en uno de los personajes más prolíficos de la historia del cine, cifra que actualmente se eleva a veintidós producciones para la pantalla grande interpretadas por seis distintos actores.

"Me llamo Bond, James Bond..." (# 2)

2- GEORGE LAZENBY:
Cuando Sean Connery tuvo que apartarse del rodaje de la serie de películas de James Bond 007 por otros compromisos de trabajo en 1967, los productores Saltzman y Broccoli tuvieron que buscar un sustituto para seguir adelante con la adaptación al cine de las novelas de Ian Fleming que tan magníficos dividendos venían arrojando desde el estreno de la primera entrega, "Agente 007 contra el Dr. No", en 1962. No era tarea nada fácil encontrar a un actor que diera la talla, después del altísimo listón que Connery había dejado, habiéndose además convertido en una de las grandes estrellas del cine de la década de los sesenta. En ese oportuno momento, el book de George Lazenby, un actor publicitario australiano de treinta años que era, en aquella época, el modelo masculino mejor pagado del mundo, cayó en las manos de los productores de la serie Bond, los cuales vieron en él grandes posibilidades de convertirse en el sucesor de Sean Connery. El día de su primera entrevista con Saltzman y Broccoli, George Lazenby, vestido con un traje Saville Row y luciendo un Rolex Submariner, no tuvo ningún problema para hacerse con el papel.

De hecho, Lazenby lo tenía todo a su favor: un rostro anguloso esculpido en piedra, unos modales elegantes y distinguidos, y un impresionante y atlético cuerpo que recordaba enormemente al de su famosísimo antecesor. Su imagen, asimismo, era bien conocida por el gran público a nivel internacional después de haber sido el vaquero protagonista de una de las campañas publicitarias de la marca de cigarrillos Marlboro. Lazenby, que cobraba cifras astronómicas -en libras esterlinas- por su trabajo como modelo, no pudo rechazar la suculenta oferta económica que Saltzman y Broccoli pusieron a su disposición, convirtiéndose en el nuevo James Bond en la que iba a ser la siguiente película de la serie: "007 al servicio secreto de Su Majestad".

"On Her Majesty's secret service" daba un vertiginoso giro al personaje de James Bond al presentarle como un recién casado en felicísima luna de miel con su flamante esposa, interpretada por la actriz británica Diana Rigg (muy popular por su papel de Emma Peel en la exitosa y recordada serie "Los Vengadores"). Lamentablemente, la felicidad durará poco, ya que enviudará trágicamente al ser asesinada su esposa por los esbirros de su archienemigo Blofeld (en esta ocasión, un Telly Savalas menos convincente que su antecesor en "Sólo se vive dos veces", Donald Pleasance). La película se convierte, entonces, en un espectáculo trepidante al ritmo de la inspirada banda sonora de John Barry, resultando además una de las más fieles adaptaciones cinematográficas de las novelas de Ian Fleming. La crítica, sin embargo, no dejó en muy buen lugar el trabajo de Lazenby, al que acusó de ofrecer una floja actuación.

Lazenby, desanimado por los comentarios negativos que se vertieron sobre su encarnación de James Bond, rechazó continuar en el papel, a pesar de que los excelentes resultados del film en taquilla -87 millones de dólares de recaudación a nivel mundial- llevaron a Saltzman y Broccoli a ofrecerle un contrato por siete películas más. Lazenby, que ya había firmado una carta-compromiso para protagonizar la siguiente entrega de 007, "Diamantes para la eternidad", abandonó finalmente la serie, retomando Connery, una vez más, el personaje.
A comienzos de los años setenta, Lazenby inició una colaboración con el actor Bruce Lee participando en tres de sus más populares películas sobre artes marciales: "The Shrine of Ultimate Bliss", "The Man from Hong Kong" y "A Queen's Ransom". Pero la prematura muerte de Lee en 1973, justo antes del rodaje de "A Game of Death", dio al traste con tan fructífera unión, precipitando el fin de la corta -aunque intensa- carrera cinematográfica de George Lazenby, el cual tuvo que verse parodiando su personaje de James Bond en la adaptación al cine de las aventuras del Superagente 86, Maxwell Smart, en "The Nude Bomb" (1980), y participando en siete de las entregas de la serie de cine erótico inspiradas en la "Emmanuelle" de Just Jaeckin durante los años 1992 y 1993.
Más suerte tuvo, sin embargo, dedicándose a otros menesteres, con los que amasó una impresionante fortuna. Se centró en el negocio immobiliario, convirtiéndose en un poderoso promotor, y se casó con la heredera del imperio Gannett Newspaper Publishing, Christina Gannett, uniéndose más tarde con la tenista Pam Shriver. De ambos matrimonios nacieron cinco hijos.
George Lazenby vive, actualmente, rodeado de lujos. Practica la vela, el motociclismo, las carreras de coches, ve mucho cine y juega al golf y al tenis. Ocasionalmente, aparece en el estreno de la última película de la serie Bond o se deja ver por los platós de televisión para contar por enésima vez su experiencia siendo el agente secreto 007. Y, para terminar, un comentario personal que no puedo evitar hacer: si tengo que escoger al James Bond ideal -por descontado, siempre después del indiscutible liderazgo de Sean Connery- me quedo con este pseudo-actor que, si bien nunca habría llegado a protagonizar ninguna obra de Shakespeare o de Arthur Miller, sí aportó a su personificación de Bond un look de excepcional calidad, totalmente acorde con el arquetipo de las novelas de Ian Fleming y muy por encima de cualquiera de sus sucesores en el rol.