domingo, 29 de junio de 2008

Weird Toons # 4: "The Gruesomes"

Un ejemplo más de personajes increíblemente desperdiciados, "The Gruesomes" pasearon su cadavérico encanto por dos episodios de la serie de Pedro Picapiedra y compañía, "The Flintstones" (Hanna-Barbera Productions). Aparecieron en el número 123 ("The Gruesomes", estrenado el 12 de noviembre de 1964), y más tarde en el número 132 ("The Hatrocks and the Gruesomes", en el aire el 22 de enero de 1965). En ambos episodios eran la feliz y hogareña familia que habitaba la casa contigua a la de Pedro y Wilma, conocida en el vecindario por el poco tranquilizador nombre de Tombstone Manor.
Los miembros -de saludable piel verdosa- que componen esta rara familia son Weirdly Gruesome, el amante padre y marido, Creepella, su devota esposa, y el pequeño Gobby. La profesión del cabeza de familia resulta todo un misterio, tanto como los extraños menús que prepara su mujer en la cocina -por supuesto, con ingredientes muy poco usuales- o los inquietantes juegos que dispone su primogénito junto a sus mascotas, un saltamontes gigante y una enorme araña con el curioso apelativo de Schneider.
En el fondo, "The Gruesomes" no deja de ser una average american family como otra cualquiera, con gustos y aficiones muy comunes a las de sus vecinos: Weirdly se pirra por preparar barbacoas de deliciosas costillas de buitre en el patio trasero de la casa -lleno de espinosas malas hierbas- mientras Creepella alimenta a su querida y enorme planta carnívora en una lluviosa mañana de domingo. Todo muy propio de cualquier barrio americano de bonitos chalets unifamiliares que se precie de serlo. A quien estas costumbres no le parecen tan normales y corrientes es a Pedro Picapiedra, quien acaba teniendo sus más y sus menos con tan especiales vecinos.
Al igual que ocurrió con la otra odd family de los estudios de William Hanna y Joseph Barbera, "Mr. and Mrs. J. Evil Scientist" (de la que escribí en una anterior entrada del 14 de junio), "The Gruesomes" tampoco gozaron de la fortuna de disponer de su propio programa. Después de aparecer en los dos episodios referenciados, fueron a parar al closet de Hanna-Barbera hasta que, en 1977, se dejaron ver con cierta regularidad en diferentes entregas de una notable B series del estudio de animación, "Laff-A-Lympics", aunque sin ninguna relevancia argumental y con sensibles cambios en el diseño de los personajes (por ejemplo, Creepella cambiaba su flamígera cabellera pelirroja por una vulgar mata de pelo negro). En cualquier caso, peccata minuta.
Un honroso retorno fue -y de nuevo repitiendo la historia de J. Evil y familia- su pase al universo del papel impreso, donde aparecieron en muchos de los comics de la serie "The Flintstones" editados en los EUA por Gold Key , e incluso llegaron a tener sus propias historietas. Su momento de esplendor editorial llegó con la publicación de un Big Golden Book de la Golden Press-New York en 1965, "The Flintstones meet the Gruesomes", una rareza absoluta con increíbles ilustraciones de George de Santis que me llevó años conseguir (y que más adelante os mostraré en un nuevo post del apartado "Toyland"). Por cierto, resultan muy curiosos los diferentes nombres con los que estos personajes son conocidos. En el doblaje al castellano de los episodios de "The Flintstones", el apellido de la familia es "Horrísono", en los comics publicados en Méjico por Editorial Novaro fue "Tarazonzos" (¿?), y en los editados en España (dentro de "Tele-Historieta", de Ediciones Recreativas S.A.) se les llamó, ya sin tapujos, "Horrorosos".

Lucille Ball, I love you too

Si alguna vez un nombre se ha erigido en símbolo de la industria del espectáculo de la segunda mitad del siglo XX, este es, sin ningún género de dudas, el de Lucille Ball, una de las más queridas estrellas del show business americano que desarrolló su carrera en los ámbitos del cine, la radio y la televisión, donde creó un personaje inolvidable, Lucy Ricardo, en la mítica serie "I love Lucy". Su personificación del ama de casa hiperactiva por excelencia -arquetipo explotado por la actriz hasta límites imposibles- consiguió hacerse con la complicidad del público americano, que nunca llegó a hastiarse de los asuntos domésticos que se convertieron en el leitmotiv de sus programas televisivos, e incluso, a partir de la primera mitad de la década de los cincuenta, de sus películas para la gran pantalla. Este fue el gran mérito de esta entrañable actriz, que consiguió mantener el favor de la audiencia y su cachet como primera figura del espectáculo hasta el mismo día de su desaparición, en 1989.
Lucille Ball nació el 6 de agosto de 1911 en Jamestown (Nueva York). Su padre murió cuando ella contaba tan solo cuatro años de edad, y tuvo que mudarse con su madre a casa de sus abuelos maternos, en la cercana Celeron. Su abuelo introdujo a la pequeña Lucy en el vaudeville, al darse cuenta de la vena artística que su nieta tenía, y fue uno de los principales impulsores de su temprana afición al show bussiness. De todos modos, Lucille tuvo que trabajar duro para ayudar a la economía familiar en trabajos de toda clase, como vendedora de perritos calientes y pop corn en un parque de la ciudad, o ayudando a invidentes a transitar por la vía pública. Mientras tanto, acudía a la escuela, donde dio rienda suelta a su pasión por la escena organizando representaciones teatrales para las que se reservaba -naturalmente- el papel más jugoso. A los quince años puso sobre las tablas una versión de "Charley's Aunt", en la que ella solita hizo, prácticamente, el trabajo de un considerable número de personas: buscó los actores, dirigió la obra, vendió las entradas por las calles, imprimió los carteles, los repartió por la ciudad, y montó en la escuela el escenario y el patio de butacas.
Ese mismo año, y para horror de las chismosas de Celeron, Lucy dejó la escuela y se marchó sola a Nueva York, instalándose en Manhattan. La madre de Lucy, mujer de ideas considerablemente avanzadas, nunca tuvo en cuenta los convencionalismos sociales que imperaban en las ciudades provincianas en aquella época, entendiendo que si su hija deseaba triunfar en el espectáculo, debía comenzar cuanto antes. Lucy se matriculó en la Anderson-Milton Dramatic School, donde compartió aula con otra estrella en ciernes, la mismísima Bette Davis. Seis meses después, la madre de Lucille recibió una carta de la escuela en la que le recomendaban que buscase un trabajo digno para su hija y que le aconsejara olvidarse de los escenarios. Decidida a probar que estaban en un error, Lucy entró en la compañía de Florenz Ziegfeld, el mítico productor de espectáculos musicales, que se hallaba en plenos ensayos de "Río Rita". A las cinco semanas, la opinión del equipo de Ziegfeld coincidía plenamente con la expresada por la escuela, así que Lucille tuvo que hacer, una vez más, las maletas. Sola en una ciudad enorme que le era esquiva, Lucy no se amedrentó en absoluto y participó todavía en tres obras teatrales más, eso sí, en la línea del coro, mientras trabajaba durante el día como vendedora de refrescos. La suerte puso en su camino al famoso modisto Hattie Carnegie, quien la contrata como modelo con el nombre artístico de Dianne Belmont. La aventura tampoco cuajó, en esta ocasión debido a un problema de salud, una artritis reumática que afectó gravemente a la aspirante a estrella. Los tres años de recuperación de la motricidad en sus piernas acabaron con sus posibilidades de triunfar como modelo, pero cuando salió del hospital consiguió ser contratada como la chica que anunciaría los cigarrillos de la marca Chesterfield. Su rostro invadió las vallas publicitarias y las páginas de publicidad de la prensa neoyorquina, convirtiéndose en una popularísima cara que llamó la atención de un agente de Hollywood, que andaba por Manhattan buscando chicas nuevas para una película de Eddie Cantor que iba a producir la Metro Goldwyn Mayer. Lucy, que contaba ya veintidós años, se marchó a la Meca del Cine, donde pronto comenzaron a valorar sus aptitudes para el musical y la comedia. Al poco tiempo, y descontenta con el trato recibido en la MGM, Lucille Ball buscó refugio en la Columbia Pictures, donde fue contratada por 50 dólares a la semana.
Satisfecha e ilusionada por el éxito obtenido, Lucy llamó a Hollywood a su familia, pero justo cuando llegaron procedentes de Nueva York la Columbia disolvió su stock company. De nuevo en el paro, tomó parte en diferentes películas de bajo presupuesto para poder subsistir.El ambiente duro y competitivo de la ciudad no arredrará, una vez más, a la incombustible Lucy, quien conseguirá entrar en el reparto de la producción RKO "Roberta", protagonizada por Fred Astaire y Ginger Rogers y que se convertirá en uno de los mayores éxitos de taquilla de 1935. El papel era prácticamente inexistente, pero llamó la atención de los ejecutivos de la RKO quienes, convencidos del valor en bruto de la futura estrella, le ofrecen un contrato en exclusiva de 1.500 dólares a la semana. Pese a verse obligada por contrato a trabajar sin acreditación en otras muchas producciones low budget, su nuevo estudio le ofrecía, intermitentemente, posibilidades de lucimiento en películas como "Stage Door" (1937), junto a Katharine Hepburn y dirigida por Gregory La Cava. Así, la carrera de Lucille Ball, poco a poco, fue tomando impulso al llegar la década de los cuarenta, y pronto ascendió a las cabeceras de cartel de las películas en las que intervenía, básicamente comedias o musicales como "Dubarry was a Lady", "Ziegfeld Follies", "Without love", "Her husband's affairs" o "Miss Grant takes Richmond". Paralelamente, Lucille desarrollaría una importante carrera en el medio radiofónico, que se prolongaría durante casi tres décadas. Fue una presencia habitual en programas como "The Phil Baker Show" y "Good News of 1940", a finales de la década de los treinta; "Kraft Music Hall", "Lux Radio Theater", "Suspense", "The Bob Hope Show" y "The George Burns-Gracie Allen Show", en los cuarenta, y "Cavalvade of America" y "Screen Director's Playhouse", en los cincuenta, por citar algunos de los más populares.
En 1939, Lucille Ball conocerá al músico cubano Desi Arnaz, uno de los más afamados band leaders de la época, de quien se enamorará de immediato. Lucy sigue a la orquesta de Arnaz en sus giras por todo el país, causando sensación la presencia de la pareja en los más famosos locales de baile de las principales ciudades. Finalmente, el 30 de noviembre de 1940, Lucille Ball y Desi Arnaz se casan en Greenwich (Connecticut). La década de los cuarenta será la más feliz de la vida de Lucille Ball, quien además ya era una de las más admiradas y populares estrellas de la época.
La televisión pisaba con fuerza los talones de la industria del cine al comenzar la década de 1950, tentando a los nombres más relevantes de Hollywood para que trabajaran en la pequeña pantalla, la cual -pese a haberse consolidado en los hogares americanos- tenía todavía un poderoso competidor en el cine, que seguía siendo el espectáculo por excelencia del siglo XX.
Lucille Ball fue una de las primeras grandes estrellas que repartieron su carrera entre ambos medios, estrenando en 1951 la producción de la CBS "I love Lucy", protagonizada junto a su marido, Desi Arnaz, y que llegaría a ser uno de los programas más famosos de la historia de la televisión mundial. "I love Lucy" presentaba a Lucy y Desi como Lucy y Ricky Ricardo, un joven matrimonio que vivían en el 623 de la calle 68, apartamento 4-A (dirección imaginaria, que vendría a quedar, más o menos, en mitad del East River). Lucy era una ama de casa con aspiraciones a estrella del espectáculo, y Desi interpretaba su propio papel en la vida real, líder de una orquesta latina en un local nocturno de Manhattan. Los coprotagonistas de la serie fueron William Frawley y Vivian Vance como Fred y Ethel Mertz, los vecinos y amigos de los Ricardo con los que podían ocurrir las más insólitas y divertidas situaciones. Lucy y Desi, que no querían perder el control sobre la serie, se convirtieron en productores de la misma creando su propia compañía, Desilu Productions, aunque "I love Lucy" continuó bajo contrato con la CBS para su emisión para todo el país. El rodaje de la serie tuvo lugar en Nueva York por exigencias del patrocinador, la marca de cigarrillos Philip Morris, alegando que tenían más audiencia consumidora de tabaco en la costa Este que en la Oeste. Durante la producción de la segunda temporada, en 1952, se intentó trasladar el show a la radio -también en la CBS y con el mismo patrocinador- pero la idea se abandonó después de la emisión del primer episodio, "Breaking the lease", dado que resultó obvio que la versión televisiva estaba poniendo el listón demasiado alto. "I love Lucy" se mantuvo en antena desde 1951 hasta 1957, produciéndose además tres especiales de una hora de duración que se emitieron en el período de 1957 hasta 1960. Desilu productions siguió adelante con otros programas como "Westinghouse Desilu Playhouse" o "The Lucy-Desi Comedy Hour". En 1960, el matrimonio se divorcia, quedándose Lucille con la custodia de sus dos hijos, Desi Jr. y Lucie, y con la mitad de Desilu Productions. Desi aún produciría, con la otra mitad, la serie "The Mothers-In-Law", que se prolongaría de 1967 a 1969. Lucille Ball siguió trabajando para la televisión con tres programas propios: "The Lucy Show" (1962-1968), "Here's Lucy" (1968-1973), y "Life with Lucy" (1986), alternando esta actividad con algunas producciones para la pantalla grande.
El público la vio hacerse mayor y envejecer junto a sus hijos, quienes trabajarían con su madre en muchos de sus programas. En 1986, el presidente Reagan la distinguió en el Kennedy Center de Washington con un galardón a su amplísima trayectoria artística en una multitudinaria fiesta a la que acudieron compañeros de profesión y amigos de la estrella de los tiempos de Hollywood.
Lucille Ball murió en Beverly Hills (California) a la edad de setenta y siete años. Según ella misma había confesado en una entrevista, su secreto para mantenerse joven había sido "vivir honestamente, comer despacio, y mentir sobre la edad".

sábado, 28 de junio de 2008

UPA: vanguardia de la animación

La historia de la animación se habría escrito en una forma muy distinta sin la importantísima aportación de la United Productions of America (UPA), un estudio fundado en 1941 y que desarrolló su actividad hasta los inicios de la década de los setenta. Entre los cartoons que produjo en este período se encuentran algunas de las películas de animación que cambiaron por completo el aspecto del género, aparcando definitivamente los viejos postulados imperantes en Hollywood y sentando las bases de lo que sería el moderno cine de dibujos animados.
Los orígenes de la UPA se encuentran en el éxodo de algunos cartoonists de los estudios de Walt Disney, en 1941, a consecuencia de la enorme diferencia de criterios que animadores como John Hubley, Dave Hilberman, Zack Schwartz o Stephen Bosustow mantenían con la poderosa productora.Estos creían que los dibujos animados no tenían que ser una simple trasposición de elementos de la vida real emmarcando unos personajes absolutamente tipificados, sino que era imprescindible dotar al género de la suficiente flexibilidad creativa para permitir introducir aspectos artísticos que participaran de las corrientes estéticas del siglo XX. Bajo la marca United Film Production, estos animadores huídos del pensamiento único que reinaba en la Disney pudieron comenzar a expresarse libremente y a aplicar nuevos conceptos, en un proceso de afirmación de identidad que les valió firmar un importante contrato con el gobierno para la realización de producciones animadas de propaganda tanto para el ejército (la Segunda Guerra Mundial estaba en pleno apogeo) como para finalidades políticas. En este sentido, uno de sus primeros encargos fue el corto "Hell-Bent for Election" (1944), dirigido por Chuck Jones, el cual fue utilizado en la campaña para la re-elección del presidente Roosevelt. Así, la United Films Production cambió su nombre por el de Industrial Films and Poster Service.
"Brotherhood of Man" (1946), dirigido por Robert Cannon, fue otro notable éxito que rompió esquemas, no solamente por su alegato a favor de la tolerancia racial, sino por su estilizado y elegante diseño, completamente opuesto al de las producciones de la Disney. Alentados por la respuesta positiva de la crítica y el público, los estudios pasan a llamarse, ya definitivamente, United Productions of America (UPA). La alegría duró muy poco, ya que el gobierno rescindió el contrato que les mantenía comprometidos laboralmente a partir de la investigación a la que el FBI sometió a los miembros de la UPA, acusados de apología del comunismo. A finales de los años cuarenta, Hollywood sufría los efectos de la "Caza de Brujas" del senador McCarthy, desatándose una alucinación colectiva que se tradujo en multitudinarios juicios, a los que cualquiera podía verse expuesto si era delatado al Comité de Actividades Antiamericanas. Este proceso acabó con la carrera de muchísimos profesionales de la industria del cine como John Garfield, Larry Parks o Gale Sondergaard; obligó a huír a Europa a grandes nombres como Charles Chaplin, John Huston, Orson Welles o Joseph Losey, y puso entre rejas a personalidades como Dalton Trumbo, Edward Dmytryck o Dashiell Hammett. Curiosamente, uno de los más famosos delatores de ese período fue el propio Walt Disney, junto a personajes como Adolphe Menjou o Ronald Reagan.A pesar de que nada pudo probarse, finalmente, contra los animadores de la UPA, estos tuvieron que buscar nuevas vías de subsistencia, viéndose obligados a entrar en el mercado de los cortos para la exhibición en salas cinematográficas, un sector explotado por todos los grandes estudios de Hollywood y, por tanto, altamente competitivo. UPA firmó contrato con la Columbia Pictures, cuya división de animación, la Screen Gems, no atravesaba por un buen momento. Los chicos de la UPA comenzaron por aplicar sus criterios estilísticos a los personajes más famosos de la casa, la Zorra y el Cuervo ("Fox and Crow"), con sendos cartoons dirigidos por Hubley -"Robin Hoodlum" (1948) y "The Magic Fluke" (1949)- que resultaron nominados al Oscar en el apartado de mejor film de animación. Esta distinción les llevó a granjearse la absoluta confianza de la Columbia, obteniendo del estudio gobernado por Harry Cohn la licencia para desarrollar sus propios personajes.
El primero de ellos fue un cegato anciano cascarrabias al que llamaron Mister Magoo, que obtuvo el immediato favor del público a partir de su debut en "The Ragtime Bear" (1949). El gran éxito obtenido por este personaje se tradujo en dos premios de la Academia de Hollywood para sus cortos "When Magoo flew" (1953) y "Magoo's Puddle jumper" (1955). El original personaje resultó un revulsivo para un mercado saturado de animalillos parlantes, siendo otro personaje no inspirado en la zoología, "Gerald McBoing-Boing" (1951) el que obtuvo un Oscar más para la UPA adaptando esta curiosa fábula de Dr. Seuss alrededor de un niño que no es capaz de hablar con palabras, sino que lo hace reproduciendo sonidos. Este personaje tendría continuidad en tres cortos más.Producciones como "A Unicorn in the garden" (1953), "Rootty Toot Toot" (1951), "Madeline" (1952), "Christopher Crumpet" (1953) o la terrorífica adaptación de Ted Parmelee de la narración de Edgard Allan Poe "The Tell Tale Heart" (1953), cimentaron el prestigio de la UPA, cuyas personalísimas producciones nada tenían que ver con las de los restantes estudios de animación. La United Productions of America había conseguido, de este modo, revolucionar el mundo del cartoon, haciéndole entrar en un fecundo período de experimentación y renovación constante, adaptándose a las sucesivas corrientes artísticas y a los movimientos sociales. Pero presiones políticas sobre la Columbia Pictures, consecuencia directa de las acusaciones de pertenecer a grupos comunistas vertidas sobre John Hubley, precipitaron en 1952 su cese en la UPA, pasando el estudio a estar bajo la dirección de Stephen Bosustow. La marcha de Hubley marcó el inicio del fin de la era dorada de la UPA, abandonando la producción de cortos para la gran pantalla en 1959 y buscando nuevos horizontes en la televisión. Aún se producirían, empero, dos films para la pantalla grande, el largometraje de Mister Magoo "1001 Arabian Nights" (Jack Kinney, 1959), y "Gay Purr-ee" (Abe Levitow, 1962)
Malos tiempos económicos corrían para los estudios de animación en 1960, así que Bosustow no tuvo más remedio que vender la UPA al productor Henry G. Saperstein, quien incentivó la producción de cortos de Mister Magoo y de una nueva serie basada en los comics de Dick Tracy para alimentar el mercado televisivo. Esta nueva vertiente obligó a acelerar el ritmo de trabajo, circunstancia que se vería reflejada en un nivel más bajo de lo habitual en la calidad del producto final.
Los cartoonists de la UPA, haciendo gala de su proverbial capacidad de adaptación, desarrollaron un nuevo estilo de animación limitada o reducida, que pronto daría espectaculares resultados, hasta el punto de ser adoptado por otros estudios de Hollywood, especialmente por Hanna-Barbera Productions. La televisión se llenó, así, de cartoons de bajo presupuesto, rápidos y baratos de realizar, al tiempo que nacía una nueva forma del arte de la animación, que ha llegado prácticamente intacta hasta la actualidad.
Saperstein logró capear los primeros años sesenta, pero acabó cerrando el estudio en 1964 y vendiendo los derechos de los cartoons UPA, aunque retuvo los de los personajes de Mister Magoo, Gerald McBoing-Boing y los demás creados por el estudio. La Columbia Pictures había mantenido, tradicionalmente, los derechos de explotación de los cortos realizados para la pantalla grande, mientras que los de la producción para la televisión se hallan en poder de Classic Media.
En un extraño giro empresarial, Saperstein firmó un contrato con la legendaria productora japonesa Toho para la distribución en los Estados Unidos de las películas de Godzilla para cine y televisión. Hay que atribuir, pues, a la UPA el culto que en los años setenta y ochenta despertó, sobre todo en los más jóvenes, hacia las películas Kaiju (en japonés, "bestia extraña" o "monstruo", en acepción más occidental), culto que sigue vivo hacia este subgénero nipón del cine fantástico.
La edición en DVD, lenta pero segura, de las producciones animadas de la UPA y su reposición en televisión dentro del programa "Totally Tooned In", producido en 1999 con la emisión de 195 cartoons repartidos en 65 programas (combinando la producción de Screen Gems-Columbia Pictures con la propia de la UPA), mantienen vivo el interés del público y facilitan el acceso de las nuevas generaciones al conocimiento del legado del histórico estudio de animación.

viernes, 27 de junio de 2008

Agnes Moorehead: inolvidable Endora

Hay una determinada categoría estelar que no se mide por el número de portadas en las que se figura, ni por el tamaño de las letras luminosas que rotulan un nombre en la marquesina de una sala de proyección cinematográfica. Es la categoría de los grandes intérpretes de reparto, a la que pertenece -grabado su nombre con letras de oro- Miss Agnes Robertson Moorehead, eximia actriz que dejó un legado imborrable en el cine, la televisión y la radio de los Estados Unidos de América. Su carrera, que abarca más de tres décadas en el mundo del espectáculo, es todo un despliegue de arte y de savoir faire interpretativo en un amplio registro que va desde Shakespeare hasta Kern y Hammerstein, desde los desgarrados melodramas de Douglas Sirk hasta la ciencia ficción de Rod Serling o la crítica social de Orson Welles.
Agnes Moorehead, nacida en 1900 en Clinton (Massachussets) era hija de un sacerdote presbiteriano y de una ex-cantante. Su primera aparición en público fue a los tres años de edad, en la iglesia de su padre, recitando "The Lord's prayer". Cuando la familia se trasladó a St. Louis tenía ya muy decidido que quería dedicarse a la interpretación, incorporándose al coro de la compañía de ópera municipal. La insistencia de su padre en que continuara con sus estudios la llevó a graduarse en biología, mientras actuaba en diferentes representaciones teatrales universitarias. Más tarde obtuvo un doctorado honorífico en Literatura y un master en Inglés y, finalmente, se graduó con todos los honores en la American Academy of Dramatic Arts, en 1929.
Sus inicios profesionales tuvieron lugar en la radio, donde trabajó incansablemente, a veces haciendo varios programas al día. La actriz Helen Heyes la motivó a probar suerte en el cine, pero fue rechazada al no corresponder con la tipología física estandarizada en la época. Moorehead no se desanimó y volvió a la radio, donde conoció en 1937 a Orson Welles, pasando a formar parte de su Mercury Theatre Group, uno de cuyos miembros era el actor Joseph Cotten. Después de la producción radiofónica de "Julio César" y del serial "The Shadow", sería una de las actrices que tomaron parte en la mítica emisión de "The War of the Worlds", en 1938.
Cuando Welles trasladó a su equipo a Hollywood, Moorehead debutó en el cine con "Citizen Kane", en 1941. Vendría después "The magnificent Ambersons" (1942), que marcaría el inicio del reconocimiento a los méritos artísticos de la actriz, que se vio galardonada con el premio de la Crítica de Nueva York y con una nominación al Oscar de la Academia por su trabajo en este film.
Convertida ya en una popular presencia en el cine de los años cuarenta, Agnes Moorehead firmó un importante contrato con la Metro Goldwyn Mayer, especificando una cláusula en la que se le debía seguir permitiendo trabajar en otros medios, una condición nada usual en la época dada la proverbial tiranía de los poderosos grandes estudios de Hollywood para con sus estrellas exclusivas. Durante las décadas de 1940 y de 1950, siguió trabajando alternativamente en radio, televisión y cine, apareciendo en grandes producciones como "The great Sinner" (1947), "Johnny Belinda" (1948), el musical "Show Boat" (1951), "Magnificent Obsession" (1954) o "All that Heaven allo
ws" (1955).
La década de los sesenta marca el inicio de una fructífera etapa en televisión, apareciendo en uno de los más recordados episodios de "The Twilight Zone", "The Invaders" (1961). En 1964 le sería ofrecido el papel de Endora en una de las sitcom más famosas de la historia del medio, "Bewitched". Endora representa el personaje más popular jamás interpretado por Moorehead e, indiscutiblemente, por el que es recordada por las generaciones más jóvenes gracias a las constantes reposiciones de la serie en todo el mundo. El papel de la temperamental hechicera, suegra entrometida en el matrimonio entre su mágica hija y un simple mortal, permitió a la actriz abandonarse a su lado más histriónico, forjando un inolvidable personaje de harpía, a medio camino entre una bruja del medioevo y una ególatra estrella de cine, todo ello sazonado con encantadores toques pop, muy al gusto de la década.Para el anecdotario, hay que decir que Moorehead estableció una magnífica relación con su compañera Elizabeth Montgomery y con el primer "Darrin", el actor Dick York, pero mantuvo tiranteces con quien sustituyó a este cuando tuvo que retirarse a consecuencia de su mala salud, Dick Sargent. Años después, Sargent declararía en una entrevista que consideraba a Moorehead una mujer tremendamente egoísta, añadiendo que "llegaba al plató con la Biblia en una mano y el guión en la otra", haciendo referencia al exacerbado sentimiento religioso que la actriz demostraría a lo largo de su vida.
Agnes Moorehead, a pesar de que se sentía cansada del papel de Endora, se mantuvo en la serie hasta que esta fue clausurada en 1972. Muy a menudo declaraba que no se sentía particularmente satisfecha de su trabajo en "Bewitched", siendo un comentario recurrente en las entrevistas que se le hacían "no quisiera ser recordada por esa bruja". En cualquier caso, fue seis veces nominada al Emmy por su personificación de Endora, consiguiendo finalmente este galardón por su aparición en uno de los episodios de "The Wild, Wild West", en 1967. Esta distinción se sumaría a los dos Globos de Oro ya conseguidos y a sus cuatro nominaciones al Oscar a la mejor actriz de reparto.
Agnes Moorehead murió en 1974 a consecuencia de un cáncer, después de dejar sus tierras y propiedades en Ohio a una universidad del estado, estipulando que deberían ser utilizadas "con énfasis cristiano".

jueves, 26 de junio de 2008

Weird Toons # 3: "Alien buzzard"

Los años cincuenta fueron la era dorada de la ciencia ficción. Las historias de seres llegados de otros planetas -con diferentes intenciones, según el caso- proliferaban por todas partes, e invadían cine, radio y televisión con una fuerza desconocida hasta entonces. El auge de la Guerra Fría entre los Estados Unidos y los países que se encontraban detrás del oscuro y tenebroso "Telón de Acero", comandados por el Ejército Rojo dirigido desde Moscú, y los increíbles avances -aireados por los servicios propagandísticos del Pentágono- realizados por los científicos norteamericanos en materia de armamento y satélites de sofisticada tecnología, embriagaron a la industria del entretenimiento, que dejó volar su imaginación hasta cotas insospechadas. Los estudios de animación no fueron la excepción, y los dibujos animados se llenaron de extrañas criaturas procedentes de otras galaxias que surcaban el cosmos a bordo de unas muy poco aerodinámicas naves espaciales.El equipo de animadores de la Warner Bros. destacó con una serie de excelentes cartoons en los que los visitantes from outer space debían vérselas con las estrellas de la casa, Bugs Bunny, Porky Pig, Sylvester o Daffy Duck (reconvertido en una especie de sosias de Buck Rogers en el genial "Duck Dodgers in the 24 1/2 th century", en 1953).
"Jumpin' Jupiter" (A Warner Bros. Merrie Melodies, Chuck Jones, 1955), con guión de Michael Maltese, presentaba por primera vez esta especie de ave rapaz de dos metros de altura llegada del planeta Júpiter a bordo de su gigantesco platillo volante para recoger muestras vivas del planeta Tierra. Naturalmente, en pleno desierto de Arizona, donde se encuentran pasando el fin de semana cómodamente instalados en su tienda de campaña, se tropezará con Porky y su asustadizo gato Sylvester.
Tres años más tarde, Jones y Maltese recuperarán esta rara criatura en el corto "Hare-way to the stars" (A Warner Bros. Looney Tunes, Chuck Jones, 1958) enviando a Bugs Bunny a un viaje al espacio exterior a bordo de un cohete al que va a parar, por supuesto, sin saber como, en el que resultará uno de los más inspirados sci-fi cartoons de los estudios Warner, poniendo en escena una ocurrente parodia de la amenaza extraterrestre y de los peligros que acechan a nuestro planeta desde el espacio exterior. 
Bugs irá a parar, justamente, a una extravagante plataforma espacial en órbita del planeta Marte donde tendrá que vérselas con el Comandante-X (quien no es otro que Marvin Martian), el cual pretende hacer estallar en pedazos la Tierra porque le tapa la vista de Venus. Para atrapar al entrometido conejo, utilizará "Marcianos instantáneos", píldoras a las que solo hay que añadir agua para hacer crecer tantos alienígenas como se deseen. El aguilucho espacial cambia, así, de procedencia planetaria (de Júpiter a Marte) pero mantiene intactas las características del personaje, el cual, inexplicablemente, no volvió a aparecer en ningún otro cartoon de los estudios Warner a pesar de haber sido uno de los más inclasificables y originales personajes de la casa durante la década de los cincuenta. 

miércoles, 25 de junio de 2008

"Night Gallery": el arte de lo macabro

Uno de los recuerdos más vívidos de la televisión de mi infancia es el de una serie que se emitía los sábados (a una ultimísima hora de la tarde-noche lo bastante decente para que me dejaran seguir sentado frente al viejo Vanguard en blanco y negro) hacia mediados de la década de los setenta. Yo debía rondar los diez u once años, hacía poco que había pasado del pantalón corto al largo -por cierto, unos horribles pantalones de Tergal de paquidérmica extremidad- y había dejado, prudentemente, de dormir con mi hermana en la misma habitación. En mi cuarto, a solas, en plena noche, volvían a mi mente las imágenes de pesadilla que poblaban las terroríficas historias de "Galería Nocturna", estrenada en los EUA en 1970 por la NBC y cuyas emisiones se prolongarían hasta 1973, con un total de 43 episodios -y 98 historias- repartidos en tres temporadas. Rod Serling, a la sazón con cuarenta y seis años, era uno de los más importantes nombres en el género del fantástico, el terror y la ciencia ficción de la industria americana. Creador de la mítica "The Twilight Zone", una década atrás, había firmado también los guiones de producciones como "Planet of the Apes" (1968) y "Seven days in May" (1964), así como innumerables episodios para diferentes series de televisión durante los años cincuenta y sesenta. Junto a escritores del prestigio de Robert Bloch, Arthur C. Clarke, H. P. Lovecraft o Richard Matheson, dignificó la literatura de género fantástico, hasta entonces relegada a los pulps y a los seriales radiofónicos, penetrando en un campo poco explorado en el que ya había abierto brecha, en los años cincuenta, el realizador Alfred Hitchcock con su "Alfred Hitchcock Presents", y más tarde, en los primeros sesenta, con "The Alfred Hitchcock Hour". "The Twilight Zone" fue el primer programa de televisión que desarrollaba historias cortas (con una duración de unos veinte-veinticinco minutos), mezclando temáticas de horror y ciencia ficción con un confesado gusto por los finales abiertos en los que el espectador, muy a menudo, debía poner cierta imaginación de su parte.La serie se convirtió en un hito de la televisión americana, triunfando en todo el mundo y convirtiéndose en objeto de culto que, incluso hoy en día, suscita los más encendidos debates y profundos estudios.
"Night Gallery", sin apartarse del formato de historia corta desarrollada en apenas veinte minutos, era sensiblemente diferente a su predecesora. Los años sesenta habían dejado su huella en la sociedad americana y las nuevas tendencias artísticas en todos los campos arrollaban a su paso los viejos cánones estéticos. Estos nuevos conceptos se hicieron muy evidentes en la televisión, y "Galería Nocturna" fue concebida como una oscura sala de exposición en la que cada obra pictórica daba acceso a una de las historias que componían la serie, introducidas por el propio Serling, repitiendo su querido papel de host para con el público televisivo. Las pinturas fueron realizadas, en su immensa mayoría, por el artista Tom Wright, pintor de notable talento y particular estilo que mezclaba, con gran originalidad, el gótico más retorcido con el pop más vanguardista.
El episodio piloto de "Night Gallery" fue emitido el 8 de noviembre de 1969, en formato largometraje dividido en tres relatos de horror que mostraban desenlaces con cierto regusto a justicia poética, además de una evidente moralina. El segundo de ellos, "Eyes", dirigido por un jovencísimo Steven Spielberg (entonces metido a realizador de episodios de "Columbo" y a punto de rodar "Duel"), está protagonizado por Joan Crawford en uno de sus últimos trabajos como la fría e inhumana multimillonaria ciega que compra los ojos de un hombre abrumado por las deudas para poder ver durante unas pocas horas. Los otros dos segmentos, "The escape route" y "The cemetery", fueron protagonizados respectivamente por Richard Kiley y Sam Jaffe, y por Roddy McDowall y Ossie Davis.
Las historias de "Night Gallery" daban otra vuelta de tuerca a las de "The Twilight Zone", resultando, tal vez, menos sorprendentes, pero infinitamente más terroríficas y asfixiantes, apostando en muchas ocasiones por el grand guignol más descarado e incluso por un chocante sentido del humor (hay que recordar aquí la historia "A matter of semantics", con Cesar Romero como un vampiro de largos colmillos y capa roja buscando su cena en un banco de sangre). Otras, sin embargo, son recordadas como cumbres de lo terrorífico en televisión, como "The doll", "Certain shadows on the wall" o "Big Surprise". La lista de intérpretes invitados a los episodios de la serie es un catálogo de estrellas, destacando los ya citados Joan Crawford y Cesar Romero, Agnes Moorehead, Zsa Zsa Gabor, Joseph Campanella, Raymond Massey, John Carradine, Gale Sondergaard, Diane Baker, Leslie Nielsen, Geraldine Page, Vincent Price, Ray Milland, David McCallum, Virginia Mayo, Ross Martin, Bradford Dillman, Edward G. Robinson, Elsa Lanchester, Stuart Whitman o Dana Andrews, extraídos de una casi infinita lista.

martes, 24 de junio de 2008

Weird Toons # 2: "Witch Hazel"

Creada por el genial Chuck Jones, y uno de mis personajes favoritos de los cartoons de la Warner, la bruja Hazel es una enloquecida hechicera que trata de atrapar al escurridizo Bugs Bunny para utilizarlo como ingrediente de alguna de sus fórmulas secretas o, simplemente, para comérselo en estofado.
"Witch Hazel" -en referencia a la planta medicinal del mismo nombre- apareció en tres dibujos animados coprotagonizados junto al Conejo de la Suerte: "Bewitched Bunny" (A Warner Bros. Looney Tunes, Chuck Jones, 1954); "Broom-stick Bunny" (A Warner Bros. Looney Tunes, Chuck Jones, 1956), y "A Witch's tangled Hare" (A Warner Bros. Looney Tunes, Abe Levitow, 1959). Tuvo una aparición especial en "Transylvania 6-5000" (A Warner Bros. Merrie Melodies, Chuck Jones, 1963), y aun coprotagonizaría junto a Daffy Duck y Speedy Gonzales un corto más, "A Haunting we will go" (A Warner Bros. Looney Tunes, Robert McKimson, 1966), siendo también una de las estrellas absolutas del Especial de Halloween de 1978, "Bugs Bunny's Howl-Oween Special".
Es importante, finalmente, decir que gran parte de la aplastante personalidad de la bruja Hazel se debe, sin duda, a June Foray, voz habitual de muchísimos personajes de los estudios de animación de Hollywood.

lunes, 23 de junio de 2008

Gladys Cooper, el prototipo de la madre tiránica

Nunca he ocultado mi especial debilidad por las grandes actrices británicas, mujeres que pasaron su vida encima de los escenarios mientras desarrollaban una carrera paralela en la gran pantalla y, más tarde, incluso en la televisión, grandes damas que no pudieron resistir la llamada del cine y -hay que decir, en justicia- a las que el cine necesitaba para encarnar personajes arrancados de las páginas de autores teatrales como John Osborne, Harold Pinter, W. Somerset Maugham, Terence Rattigan, Noel Coward o Edward Albee. Actrices como Margaret Rutherford, Flora Robson, Margaret Leighton, Wendy Hiller, Hermione Gingold o Maggie Smith pasearon su arte por la pantalla sin abandonar nunca su actividad teatral, a la que regresaban siempre entre rodaje y rodaje.
Entre todas ellas quiero destacar a Gladys Cooper, una excelente actriz nacida en Lewisham, Londres, en 1888. Su primera aparición en escena tuvo lugar en 1905 con "Bluebell in Fairyland", pero no fue hasta 1922 cuando consiguió el éxito a partir de "The second Mrs. Tanqueray". A partir de ese momento, se convirtió en una de las más respetadas actrices del panorama teatral londinense, pese a que tanto la crítica como sus compañeros de profesión la acusaban de ser demasiado arrogante. Aldous Huxley llegó a decir de ella que era impasible y rígida, "actuando todo el tiempo como si fuese Galatea".
Dame Gladys Cooper (que llegaría a ser nombrada por la Reina Elizabeth II Comandante de la Orden del Imperio Británico en 1967) había comenzado muy pronto su carrera en el cine, en 1913 en el film "The eleventh Commandment", actuando en diferentes películas inglesas hasta que Alfred Hitchcock marchó a los Estados Unidos en 1940 para el rodaje de su primera producción en Hollywood, "Rebecca", para la cual ofreció a la actriz el papel de Beatrice Lacy, la cuñada de la joven y atormentada protagonista interpretada por Joan Fontaine.
Su salto al cine americano dio frutos immediatos, empezando una notable carrera en el medio que alternó con producciones británicas, sin abandonar nunca los escenarios en una apretada agenda de trabajo que la convirtió en una presencia imprescindible.
Gladys Cooper desarrolló magníficamente un personaje de mujer de clase alta, anclada en las tradiciones más rancias y portadora de inamovibles valores morales, siempre en contraposición con las ideas y movimientos de vanguardia y mostrando un enorme desconocimiento de las capas sociales medias y bajas, a las que desprecia con frases como "las clases trabajadoras no me inspiran curiosidad" ("Separate tables", 1958). Precisamente en esta película retoma uno de sus tipos más memorables, el de madre tiránica empeñada en conseguir la infelicidad de su prole a partir de un retorcido, malentendido y deformado instinto maternal. Su personaje de la encopetada señora Railton-Bell en esta gran adaptación de la obra de Terence Rattigan, acompañada por Deborah Kerr como su introvertida hija Sybil, despierta immediatamente el recuerdo de otro de sus papeles estelares, el de la señora Windle Vale de "Now, Voyager!", dirigida por Irving Rapper en 1942, en donde Cooper compone una progenitora dominante y feroz obsesionada en destrozar a toda costa la vida de su hija -interpretada por Bette Davis- manteniéndola encerrada en su adusta y victoriana mansión de Boston para protegerla de los ataques del mundo exterior. El gran público llegó, finalmente, a asociar a la actriz con este tipo de personajes en los que se movía como pez en el agua, a pesar de que su carrera se jalona de muchos otros de carácter dulce e incluso con un marcado acento naïf, como el de la madre de Lana Turner y Donna Reed en "Green Dolphin Street". Miss Cooper destacó también en sus apariciones en televisión en series de gran audiencia como "The Alfred Hitchcock Hour", "The Twilight Zone", "The Outer Limits", o en programas como los shows de Dick Powell o Ann Sothern.
En lo personal, Gladys Cooper se casó en tres ocasiones, siendo su primer marido el capitán Herbert Buckmaster en 1908 (con quien engendraría dos hijos) y, el segundo, el baronet Sir Neville Pearson en 1927 (con quien tendría una hija). Su matrimonio más estable fue con el actor Philip Merivale, con quien contrajo matrimonio en 1937 estableciéndose en Santa Monica, California, hasta la muerte de este en 1946.
Cooper regresó definitivamente al Reino Unido en sus últimos años, tomando parte en su país natal en algunos programas y series de televisión, y subiendo de nuevo a los escenarios, junto a Wendy Hiller y Leo Genn, en el montaje londinense de "A sacred flame". Falleció en su casa de Henley-On-Thames el 17 de noviembre de 1971.

Weird Toons # 1: "Mr. Hyde"

Bugs Bunny es adoptado por un pacífico y encantador doctor llamado Jeckyll, quien resultará tener una peligrosa doble cara ("Hyde and Hare", A Warner Bros. Looney Tunes, Fritz Freleng, 1955). El gran acierto de este corto, a mi parecer, radica en el contraste entre la casi irritante bondad y dulzura del bajito e inofensivo médico de ojos azules y la salvaje crueldad y saña mostrada por su alter ego, el repulsivo Mr. Hyde. Los magníficos backgrounds de Irv Wyner y la música de Carl Stalling consiguen el resto (impagable la interpretación al piano de Bugs Bunny del Vals del Minuto de Chopin).
El tema del Doctor Jeckyll y Mr. Hyde fue bastante recurrente en los cartoons de la Warner durante los años cincuenta. "Hyde and Hare" resulta, posiblemente, el mejor de todos ellos, aunque deben recordarse "Dr. Jerkyl's Hide" (1954) y "Hyde and go Tweet" (1960).

domingo, 22 de junio de 2008

Insólita "Eerie Indiana"

En 1991, la NBC comenzó las emisiones de "Eerie Indiana", una serie de televisión que tan solo contó con un total de 19 episodios, pero que a partir de ese momento -y gracias a su reemisión en 1997 en FOX- se ha convertido en objeto de culto para toda una legión de fans en los Estados Unidos. Creada por José Rivera y Karl Schaefer, la serie incorporó como asesor creativo y director de muchos de sus episodios al realizador Joe Dante ("Gremlins", "The howling", "Twilight Zone: the Movie" o "Matinee"), el cual aportó su maestría en el género fantástico a una serie llena de referencias y guiños al cine y la televisión clásicos de terror y ciencia-ficción.
El argumento gira alrededor de Marshall Teller (un adolescente Omri Katz, al que habíamos visto años atrás en "Dallas" como hijo de J.R. Ewing), quien se traslada a vivir con su familia a una desolada ciudad en mitad del estado de Indiana, Eerie, con tan solo 16.661 habitantes. Marshall, el cual tiene su antiguo hogar en Nueva Jersey como un prototipo de lo que es normal, se da cuenta muy pronto de que el lugar que sus padres han elegido para vivir no es, precisamente, de lo más habitual. Enseguida conocerá a Simon Holmes (Justin Shenkarow) un chico que parece ser una de las pocas personas en la ciudad que se percata de los hechos inusuales que allí suceden. Los dos tendrán que afrontar aventuras extrañas e insólitas en una comunidad plagada de misterios como un terrorífico grupo de perros inteligentes que están planeando apoderarse del mundo; niños que se conservan como tales durante treinta años dentro de envases de Foreverware; un gigantesco Bigfoot que revuelve constantemente los cubos de basura de los vecinos, o un no-muerto Elvis Presley que habita en una casita con jardín en los suburbios de la ciudad.
La serie tuvo un spin-off en 1998, "Eerie Indiana: the Other Dimension", rodada en Canadá y que seguía la línea argumental del producto original, aunque no gozó de un gran éxito y se prolongó tan solo una temporada. En 2004, "Eerie Indiana" fue editada en DVD con los diecinueve episodios originales, más uno inédito jamás emitido por la NBC.

sábado, 21 de junio de 2008

Eve Arden, mucho más que una cómica americana

Resulta interesante analizar las diferentes relaciones que establecemos con los rostros que se asoman a la pantalla. Estos pueden parecernos bellos o feos, dulces o ásperos, deleznables o deseables, o también pueden dejarnos simplemente indiferentes. Otros, en cambio, nos resultan tan familiares que tenemos la sensación de encontrarnos con un pariente, o con un viejo amigo al que hace tiempo que no hemos visto, caras a las que el gran público no es capaz de asociar con un nombre, pero con las que se siente como si estuviera en casa. Este es el caso de Eve Arden, una de las intérpretes de reparto más populares de la historia del cine americano. Puede añadirse, además, que Miss Arden fue una gran actriz, creadora de un arquetipo de mujer, independiente e indomable, siempre dispuesta a ponerse a la altura de sus partenaires masculinos en lo que hiciera falta, convirtiendo la lucha de sexos en uno de los leitmotiv más recurrentes de los papeles que tuvo que interpretar. Su innata vis cómica y su enorme expresividad facial la ayudaron a componer inolvidables personajes, muchos de ellos tan soberbiamente recreados que conseguían atraer la atención del público robando, materialmente, la película a las estrellas principales.
La carrera de Eve Arden, desarrollada primero en los escenarios, más tarde en el cine y, finalmente, en la televisión -donde alcanzó las cabeceras de crédito que en la pantalla grande no había conseguido- es uno de los más claros ejemplos del triunfo de la profesionalidad y la valía artística por encima de los encorsetados parámetros del Hollywood clásico.
Nacida Eunice Quedens el 30 de abril de 1912 en Mill Valley, California, se interesó muy pronto por el mundo de la interpretación, debutando en una compañía de repertorio al terminar sus estudios elementales, a los dieciseis años. Después de aparecer en un par de películas menores con su verdadero nombre, adopta el de Eve Arden a mediados de los años treinta. Comienza a destacar con dos papeles interpretados en 1937 en las películas "Oh, Doctor" y "Stage door", en esta última al lado de dos estrellas consagradas como Katharine Hepburn y Ginger Rogers. En este período, Arden trabaja en docenas de películas, convirtiéndose en un rostro muy conocido por el público de las salas de exhibición cinematográfica. En 1939 explotará su lado más cómico junto a los Hermanos Marx en "At the circus", como la acrobática Peerlees Pauline.
El triunfo y el reconocimiento unánime de la crítica le llegará en 1945, cuando es nominada al Oscar a la mejor actriz de reparto por su papel de Ida Corwin en la excepcional "Mildred Pierce" de Michael Curtiz, junto a Joan Crawford (quien sí se llevó a casa la estatuilla a la mejor protagonista femenina por su extraordinario recital interpretativo). Ida Corwin es, tal vez, el personaje que mejor aglutina los componentes específicos del arquetipo que Eve Arden desarrollaría a lo largo de su dilatada carrera, y que se vería -por otro lado- obligada a repetir en múltiples ocasiones. Buen ejemplo de ello son la sargento soviética de "The Doughgirls" (1944), la directora de moda de "Cover Girl" (1944), o la secretaria de dirección de "One touch of Venus" (1948).
La década de los cuarenta será también de una importante actividad en el medio radiofónico, principalmente con el serial "Our Miss Brooks" que realizó para la CBS Radio, donde interpretaba a la profesora de instituto Constance Brooks, uno de sus más recordados personajes. En 1952, coincidiendo con el declive de su carrera cinematográfica, la CBS le ofreció convertir "Our Miss Brooks" en una serie para la televisión, de la que se emitieron 108 episodios. Arden todavía volvería a interpretar este personaje en la adaptación a la gran pantalla que se realizó en 1956. Estrenó para la televisión "The Eve Arden Show" en 1957, un programa que, pese a la gran popularidad de la actriz, no alcanzó los niveles de audiencia esperados y fue cancelado tan solo al cabo de un año de su estreno. En los años sesenta y setenta trabajó casi exclusivamente para la pequeña pantalla, en cameos para series tan populares como "Bewitched", "The man from UNCLE", "Ellery Queen" o "The Love Boat".
Aún saboreó un grandioso triunfo estelar junto a Kaye Ballard en la serie que ambas protagonizaron, "The Mothers-In-Law", de la que se emitieron 44 episodios de 1967 a 1969. Su última aparición fue en un capítulo de "Falcon Crest", en 1987. Tres años más tarde, el 12 de noviembre de 1990, Eve Arden moría en Los Angeles, dejando tras de sí una larga trayectoria cuajada de éxitos, dos matrimonios (con Ned Bergen, 1939-1947, y con el actor Brooks West, 1952-1984), un hijo natural y tres adoptados, y una autobiografía, "The three phases of Eve", publicada en 1985.

martes, 17 de junio de 2008

Narciso Ibáñez Menta: el rostro del terror

Ultimamente he estado revisionando los viejos episodios de "Historias para no dormir", la serie original de Narciso Ibáñez Serrador. Podría estar horas y horas escribiendo acerca de esta producción de Televisión Española que se empezó a emitir en 1964, pero prefiero dejarlo para otro momento, dado que merece no una, sino muchas entradas en este blog y me gustaría poder prepararlas a conciencia. Una de las mejores series de televisión jamás realizadas en este país no merece menos.
De quien me gustaría hablar aquí es del protagonista de un gran número de episodios de esta serie, y uno de los rostros más directamente asociados al terror y al suspense made in Spain. Me estoy refiriendo a Narciso Ibáñez Menta, padre del citado Narciso Ibáñez Serrador y uno de los mejores actores españoles del siglo XX, un intérprete excepcional que desarrolló una importantísima carrera teatral a ambos lados del Atlántico, convirtiéndose más tarde en una figura enormemente popular trabajando en el medio televisivo, y que también tuvo una dilatada presencia en la gran pantalla. Ibáñez Menta fue, así pues, uno de los actores más completos y preparados de su generación, un cómico excepcional con un amplísimo registro que le valió premios y distinciones y el reconocimiento internacional.

Narciso Ibáñez Menta nació en 1912 en Sama de Langreo (Asturias), hijo de los artistas líricos Narciso Ibáñez y Consuelo Menta. A los ocho días de su nacimiento, tuvo su primer contacto con las tablas, apareciendo sobre el escenario en brazos de la actriz Carola Ferrando. Pasó su infancia viajando constantemente por España y América junto a sus padres, asentándose años después en Buenos Aires, donde en 1934 se casó con la actriz Pepita Serrador y con quien tuvo un único hijo, Narciso. En Buenos Aires, en 1933, se inició en el género de terror con las adaptaciones teatrales de "El Dr. Jeckyll y Mr. Hyde" y "El fantasma de la Ópera". Anteriormente, se había curtido poniendo en escena asuntos clásicos como "Manos sucias" de Sartre, "Fausto" de Goethe, o "La muerte de un viajante" de Arthur Miller. En Argentina llegó a interpretar 45 películas, compaginando la actividad cinematográfica con la dirección teatral y como guionista de radio y televisión.
Su regreso a España a principios de los años sesenta coincide con el auge del teatro en Televisión Española, donde uno de los principales puntales de su programación era el mítico "Estudio 1", para el que interpretó, entre otras obras, la magnífica "El asfalto", que se llevó todos los premios internacionales habidos y por haber y que asentó la valía como guionista y realizador de su hijo Narciso Ibáñez Serrador. A partir de ese momento, pasa a dedicarse con exclusividad a la pequeña pantalla, desarrollando ampliamente una de sus facetas más personales y que ya le había valido la admiración del público y la profesión durante sus años en Argentina: la caracterización. El propio actor desarrolló un extenso catálogo de maquillajes de gran efectividad que él mismo aplicaba sobre su rostro usando, a menudo, de trucos caseros inspirados en los que utilizaba el mismísmo Lon Chaney en tiempos del cine mudo.
Uno de sus mayores triunfos durante ese período fue la serie "¿Es usted el asesino?", confeso remake de uno de sus éxitos en la televisión Argentina, siete años atrás, que dirigió y protagonizó en 1968. En "Historias para no dormir" trabajó, de nuevo, a las órdenes de su hijo con la adaptación de narraciones de terror del propio Ibáñez Serrador (que firmaba los guiones con el seudónimo "Luis Peñafiel"), Edgar Allan Poe o Ray Bradbury. La serie original, estrenada en 1964, dio pié a una segunda entrega en color en 1971, protagonizando Ibáñez Menta el más recordado de estos nuevos episodios, "El televisor". Todavía se rodarían algunos guiones más en 1982, pero ya sin la expectación despertada en la audiencia en las anteriores ocasiones.
A partir de ese momento, su actividad profesional va espaciándose progresivamente, aceptando poquísimos trabajos durante las décadas de los ochenta y los noventa, coincidiendo con un considerable deterioro de su salud, que finalmente le hizo viajar a la otra dimensión el 15 de mayo de 2004, en Madrid, a la edad de 91 años.
Su rostro enjuto, sus maneras elegantes y siniestras, su versatilidad y su capacidad para la metarmofosis han quedado como representación de una de las más altas cumbres alcanzadas por un actor en este país. No podrá haber nunca más otro Narciso Ibáñez Menta, porque él, al igual que otros pocos intérpretes, muy pocos, pertenece a un Olimpo de irrepetibles talentos. Si en este país tuviésemos para con nuestros grandes del espectáculo el mismo respeto y consideración que se les tiene en otras latitudes (Estados Unidos, Inglaterra, Francia o Italia, sin ir más lejos), Ibáñez Menta podría equipararse a mitos como Boris Karloff o Vincent Price. Méritos le sobraron a este hombre, que sigue erizándome el vello cuando me mira y se ríe, enloquecido, desde la pantalla del televisor.