"Frankenstein"... ¿quién es el verdadero monstruo?

Entre las producciones del cine de terror que cimentaron la fama de la Universal Pictures durante los años treinta y buena parte de los cuarenta destacan, por méritos propios, "Drácula" y "Frankenstein", dirigidas en 1931 por, respectivamente, Tod Browning y James Whale. Sin resultar, en ninguno de ambos casos, las mejores y más originales de la prolífica factoría de horrores de la industria de Hollywood, sí son las más representativas de una època y de un subgénero que continúa fascinando a una legión de cinéfilos en todo el mundo. Pero, mientras que el producto creativo de Bram Stoker -interpretado, tradicionalmente, por un Bela Lugosi harto de repetir el personaje en los escenarios teatrales- no consigue transmitir al espectador emociones más allá de cierto escalofrío que se origina en su voracidad para absorber nuestras reservas de hemoglobina, el Monstruo creado por Mary Wollstonecraft Godwin, la delicada esposa del poeta inglés del siglo XIX Percy Shelley, remueve las entrañas del público con su sentimiento de amor-odio hacia su creador, su voluntad de autodestrucción y su nítida percepcion de saberse un proscrito sin tener ninguna culpa de ello.

Uno de los dos artífices del mito cinematográfico que es "Frankenstein" fue el realizador James Whale, uno de los directores menos comprometidos y de carrera más irregular de la historia del cine americano y poseedor de un concepto del horror más próximo a la belleza perteneciente a la literatura romántica agazapada en la novela original que a los modernos parámetros del arte fílmico. No quiere esto decir que Whale no hubiese sido un excelente director, que lo fue, sino que además atesoraba en su interior un exacerbado sentimiento de dolor y rabia por las especiales y difíciles circunstancias que se habían dado a lo largo de su existencia y que le convirtieron en un poeta herido que expresaba desde una gran plástica imágenes y sonidos en el marco de una atmósfera excepcional contrastadamente fotografiada en blanco y negro.

La otra pieza fundamental en la construcción de este referente cultural es la interpretación que Boris Karloff realiza del personaje del Monstruo, uno de los trabajos actorales más importantes de este maestro que acostumbraba a destilar una sutil comicidad en sus papeles y que buena parte de la audiencia, lamentablemente, no llegó nunca a percibir, siendo solo explotada, muchos años más tarde, de modo descarado por realizadores de la talla de Corman o Bogdanovich.

Aquí, Karloff cambia su recurrente sorna subterránea con la finalidad de convertirse en la máscara del dolor, en un personaje humillado y despreciado destinado, desde el mismo momento de su nacimiento, a un final prematuro y violento en la tradición barroca y cargada de simbología de los mártires de la Iglesia Católica. Esta figuración, entre heróica y patética, del Monstruo como víctima de una sociedad que rechaza sistemáticamente todo aquello que no comprende queda expuesta en su huída sin tregua que culminará con su expiación dentro del molino incendiado, trasposición de los referentes sadomasoquistas que han conformado la iconografia judeocristiana desde tiempos immemoriales.

Es en estos momentos cuando el mito del Monstruo de Frankenstein toma auténtica carta de identidad, más allá del trozo de carne humana semidescompuesta y recosida que busca el susto fácil de las plateas. La verdadera tragedia del Monstruo es la immensa soledad de aquellos que -por múltiples circunstancias- son diferentes y no se amoldan a la alienante homogeneización que ha definido la historia de la humanidad sobre este planeta y que, tristemente, continúa terriblemente vigente hoy en día. Es, pues, el Monstruo una criatura nacida para el rechazo y la marginación debido a su fisonomía y, como no, a su origen, bestia indeseada que hay que ahuyentar o eliminar como hacen los pastores con los lobos o las raposas.

La intención de Whale -lejos, eso sí, de fabricar para la Universal un producto que no hubiese resultado comercial- es patente en la melancólica mirada del Monstruo, en su tristeza infinita que traspasa la pantalla y que se clava en el ánimo del espectador más sensible quien, al poco rato de proyección, ya se ha dado cuenta de que no está viendo una simple película de terror al uso. El Monstruo busca, como todos los seres humanos -más o menos vivos, más o menos enteros- el calor del amor y de la amistad o, por lo menos, un poco de atención desprovista de todo sentimiento de rechazo. Su aproximación al personaje de María, la niña a la que ayuda a arrojar pétalos de flores a las oscuras aguas del lago, representa la búsqueda de ese ideal reconfortante de compañía y afecto. La poética de la escena, sin embargo, no se encuentra totalmente desnuda del concepto de horror en estado puro: cuando al Monstruo se le acaban las flores, no duda en lanzar a la niña al agua, a la que -en un símil de extraordinaria belleza- ha tomado por una flor más. Esta escena, que Whale rodó íntegramente, fue censurada por la Universal temerosa de que el público rechazara el film entero sin miramientos, escamoteándonos un momento sencillamente aterrador: la pequeña, por descontado, no flota, dejando al Monstruo desconcertado y lloroso, sin saber que hacer, en la orilla del lago.

El Monstruo de Frankenstein, con el paso del tiempo, ha sido carne de caricatura como el resto de mitos del terror que el ser humano ha creado en el transcurso de los milenios. Como Drácula, la Momia, el Hombre Invisible, el Lobo de Caperucita, el Hombre del Saco o tantos otros iconos universales, hemos aprendido a hacer mofa de todos ellos -incluyendo al mismo Satanás- en una irreverente charlotada que tuvo su máximo -y, muy a menudo, penoso- exponente en la década de los ochenta y que hoy en día los ha relegado al más injusto de los olvidos.

La diferencia que distingue a la aberración del Doctor Frankenstein de sus colegas en la nómina del terror es el trato que recibió después de su jubilación como paradigma del horror, y que lo ejemplifica como el monstruo bueno, simpático, tierno e, incluso, tonto y romántico que la serie de televisión "The Munsters" mitificó: Herman Munster-Fred Gwynne. Perdonadme si no puedo reprimirme a hacer mención, finalmente, de uno de los más recurrentes gags de los diálogos de la serie en boca de su esposa, la vampírica Lily-Yvonne de Carlo: "no le pusieron las orejas iguales, pero solo yo lo noto". Encantador ¿no es cierto?

"Espacio 1999" o el último recuerdo de la niñez

"Space 1999" fue estrenada en su país de origen, Gran Bretaña, en 1974, y sólo un año más tarde, en 1975, llegó a las pantallas televisivas de una España que sospechaba que aquel sería, si Dios no lo remediaba, un año convulso en el que iban a trastocarse muchas cosas, algunas de ellas, para siempre. A mis tiernos once añitos mis preocupaciones, naturalmente, estaban bastante lejos de verse ocupadas en los cambios en el estado de salud de aquel señor del que veía todos los días una gran fotografía en tonalidades sepia sobre la pizarra del aula escolapia. Muy lejos de eso y de coger un libro para estudiar, mis intereses habían comenzado a posarse sobre las áridas rocas que rodeaban la Moon Base Alpha, fascinado por el desarrollo semanal de aquella serie de televisión que sería, tristemente, la última en la que mi alma de niño puso empeño en prolongar su magia más allá del aparato receptor antes de caer en una adolescencia larga, dura y estéril que me costaría sangre, sudor y lágrimas conseguir atravesar.
Armado con las tijeras de coser de mi abuela, rotuladores de colores, cartulinas blancas, pegamento Imedio y mi talento de Pitagorín nacido en una época y un lugar donde la palabra merchandising no tenía razón de ser, construí los pasillos, salas y hangares de la base lunar, en donde comenzaron a retozar, felices, los "Thunderbirds" de Comansi en la última de sus mutaciones, convertidos ahora en el capitán John Koenig, la doctora Helena Russell, el profesor Bergman o la imprescindible Maya. Tardes enteras pasé jugando con aquel ingenuo diorama casero, el cual los vecinos de la escalera -sabedores de mi innato y precoz ascendente sobre las artes plásticas- acudían en masa para admirar.
Sin embargo, el auténtico punto de inflexión en mi estrecha relación con los alphanos llegó con la maqueta para armar y pintar de la que me parecía la maravilla de las maravillas tecnológicas de la historia catódica, infinitamente mejor que el U.S.S. Enterprise del capitán Kirk y el FAB-1 de Lady Penélope juntos: el vehículo de transporte oficial de la serie, la magnífica Eagle Transporter (o "Aguila", en el doblaje castellano). No paré de pedir y suplicar, dando la tabarra a todos los adultos de casa, hasta que mi padre -posiblemente, sin poder soportarlo más- se dirigió a un tradicional comercio de maquetismo de la calle Pelayo de Barcelona y me compró el anhelado kit de montaje -naturalmente, carísimo y de importación- el cual recibí en mis temblorosas manos como quien recibe el maná procedente del cielo. Con mayor o menor fortuna, armé y pinté el vehículo de mis entretelas, el cual pasó a ocupar un lugar de honor en mi diorama aportándome un enorme prestigio entre mis coleguillas de juegos.
Toda esta lata sentimental y egocéntrica que os acabo de propinar con total impunidad es -aparte de la constatación de que me estoy haciendo viejo- un pequeño y personal homenaje a la que es, en mi opinión, la mejor serie de ciencia ficción de la televisión de los setenta, un híbrido de los planteamientos clásicos de la década anterior y de los nuevos parámetros en los que se situaría el género, a pocos años de que el "Alien" de Ridley Scott marcara un punto sin retorno desde la gran pantalla. La estética de "Space 1999", de pantalones de pata de elefante, decorados de reminiscencias discotequeras y vestuario plastificado en colores chillones, se amalgamaba a la perfección con la inflamada banda sonora de Barry Gray y Derek Wadsworth, en la que la lírica convivía con una trepidante base electrónica, encantadora e irremisiblemente pop. "Space 1999" nació de la prolífica factoría británica de Gerry y Sylvia Anderson, quienes gozaban de fama mundial gracias al éxito de sus anteriores series con marionetas animadas estrenadas en la década de 1960: "Thunderbirds", "Stingray", o "Captain Scarlett and the Mysterons", que habían hecho la fortuna del matrimonio Anderson revolucionando el concepto de televisión infantil con productos que enganchaban a públicos de todas las edades. Asimismo, los Anderson habían experimentado ya con producciones realizadas con acción real, como "UFO" o "The Secret Service" (esta última mezclando actores de carne y hueso con sus creaciones en Supermarionation).

Con todo este valioso background a sus espaldas, los Anderson decidieron embarcarse en la que iba a ser su producción más ambiciosa, en la que iban a poner a prueba su innato talento para convertir en oro todo lo que tocaban. Así, en 1974 le llegó, pues, el turno a esta aventura futurista que planteaba un curioso escenario en el cual -el 13 de septiembre de 1999- una explosión termonuclear en la superficie lunar lanzaba a nuestro satélite fuera de su órbita hacia un viaje sin retorno al espacio interestelar. Las 311 personas que forman el equipo humano de la Base Lunar Alpha se verán arrastradas a este periplo espacial en el que sabrán de la existencia de razas alienígenas -gran parte de ellas de aspecto humanoide- que encontrarán en su ruta fuera de todo control. La colección de seres extraterrestres aparecida en "Space 1999" se recuerda como un increíble compedio de las más curiosas criaturas nunca aparecidas en la televisión, algunas de ellas mostrando evidentes analogías con personajes que habían formado parte del cine de ciencia-ficción de los años cincuenta y sesenta en su apartado más bizarre.   La serie fue la más cara realizada hasta la época, con un formidable despliegue de especialistas en fx y costosísimos decorados, considerable esfuerzo económico que los Anderson pudieron llevar a cabo gracias a su asociación con Sir Lew Grade, conocido por sus producciones cinematográficas y televisivas en el Reino Unido, especialmente por las series "El Santo" y "Los Persuasores", dos de los mayores hits de la televisión británica en toda su historia. Tampoco se reparó en gastos al contratar a los dos principales protagonistas, el matrimonio de actores estadounidenses Martin Landau-Barbara Bain, cuyo caché se mantenía en lo más alto después de su participación, desde 1966 hasta 1973, en la exitosa serie "Misión: Imposible". Pese a la cerrada oposición de Sylvia Anderson, que apostaba por fichar solamente a actores británicos, Lew Grade acabó saliéndose con la suya en el que sería uno de los grandes aciertos de la producción, con unos Landau y Bain perfectamente ajustados a sus personajes del comandante de la Moon Base Alpha John Koenig y de la jefe-médico doctora Helena Russell. Otros intérpretes fueron los actores ingleses Barry Morse (profesor Victor Bergman) y Tony Anholt (el jefe de seguridad Tony Verdeschi), la actriz húngaro-alemana Catherine Schell (la alienígena Maya), y el atractivo actor australiano Nick Tate (jefe de pilotos Alan Carter).

Pese a que, en un principio, los guiones de los diferentes episodios de la serie seguían el mismo hilo argumental -nave espacial que viaja por el cosmos encontrando criaturas alienígenas con las que debe interactuar- que sus predecesoras "Star Trek" o "Perdidos en el espacio", la filosofía de "Space 1999" está más cerca de "2001, una odisea del espacio" que de las mencionadas series televisivas de los sesenta. Los temas desarrollados contendrán, sistemáticamente, elementos de la más pura metafísica y explorarán en aspectos místicos que lanzarán al aire preguntas que, aún hoy, cuarenta años después de la producción de la serie, siguen sin haber hallado respuesta. Por cierto, uno de los más acérrimos detractores de "Espacio 1999" fue el reputadísimo escritor de ciencia ficción y profesor de bioquímica Isaac Asimov, el cual criticó abiertamente la pátina de intelectualidad de la serie tildándola poco menos que de ridícula y pretenciosa, así como su inexistente rigor científico. Curiosamente, algunos años atrás, Asimov sí había dedicado inspiradas alabanzas a otro producto televisual de la más desbordada fantasía y que posiblemente iba mucho más allá en su
planteamiento, la ya mencionada "Star Trek".

La primera temporada de "Space 1999" funcionó con gran éxito a ambos lados del Atlántico. Los problemas aparecieron durante la producción de la segunda temporada, cuando el actor Barry Morse abandonó la serie por desacuerdos salariales y Landau achacó a la poca consistencia de los últimos guiones rodados la bajada en los ratings de audiencia experimentada en los Estados Unidos. Para tratar de dar un aire nuevo a la trama, entraron en escena los personajes interpretados por Catherine Schell y Tony Anholt, al mismo tiempo en que Nick Tate decidía regresar a su Australia natal. Como consecuencia de todos estos cambios, y pese a que los nuevos fichajes consiguieron hacerse con su parcela de popularidad, la serie se mantuvo con resultados irregulares y, finalmente, se decidió no abordar la producción de una tercera entrega de episodios. Lew Grade barajó la posibilidad de realizar un spin off con el sugestivo personaje de la extraterrestre Maya, pero finalmente el proyecto no llegó a materializarse.

Así, la serie durmió en las estanterías de los archivos audiovisuales hasta su edición en DVD en 2003 -en España, lanzada por JRB en dos temporadas- que ha renovado la popularidad de "Espacio 1999" permitiendo que sea conocida por el público más joven y adquiriendo adeptos que la consideran ya todo un clásico de la historia de la televisión, comparable a las más grandes e intocables instituciones de la ciencia ficción en la pequeña pantalla. Y el que esto escribe, por supuesto, está completamente de acuerdo.

La poética del monumentalismo: "55 días en Pekín"

La gestación de "55 days at Peking" fue una de las más complejas y llenas de dificultades de la historia del cine, comparable solamente a otros inefables monstruos colosales como la "Cleopatra" de J. L. Mankiewicz o la "Intolerancia" de D. W. Griffith, producciones que -como la cinta de Nicholas Ray que nos ocupa- figuran en letras de oro en las antologías de una lírica cinematográfica que enaltecía, en ocasiones, la dudosa calidad del material original del que se disponía. Ray realizó en "55 días en Pekín" un ejercicio de narrativa poética aunado a una extraordinaria capacidad para sublimar con su incomparable estética la trivialidad de un argumento basado en un episodio histórico como fue la revuelta bóxer en el Pekín de 1900, sumando diariamente infinidad de problemas a una lista interminable que, según se apuntó más tarde, provocaron la crisis cardíaca sufrida por el realizador durante el rodaje y que le mantuvieron apartado del set hacia el final de la producción del film. "55 días en Pekín" forma parte de la colección de obras pertenecientes al género histórico que el productor ruso nacionalizado norteamericano y radicado en España Samuel Bronston se empeñó en realizar con la grandiosidad como estandarte y siempre contando con grandes nombres tanto delante como detrás de las cámaras. Así, "La Caída del Imperio Romano", "Rey de Reyes", "El Cid" o "John Paul Jones" se cuentan entre las más destacadas películas de corte histórico realizadas en la década de los sesenta y, pese a que puedan ser consideradas, hoy en día, de una monumentalidad un tanto absurda que recurría a las escenas de masas y al Cinemascope como reclamo para la taquilla, son producciones a las que no puede negárseles una indudable espectacularidad que, en muchas ocasiones, iba de la mano de bellísimas estrofas cinematográficas de primera calidad.

En los primeros años de la década de los sesenta, Ava Gardner vivía ociosamente y sin mostrar demasiado apego a su carrera. Una vez finiquitado su contrato con la Metro en 1959, Gardner parecía haber perdido el interés por el cine, y los guiones de nuevas películas que se le ofrecían constantemente se acumulaban en su dúplex madrileño sin que les echara apenas un vistazo. Hasta se permitió el lujo de rechazar el papel de Alexandra del Lago en la adaptación que iba a realizar Richard Brooks de la obra de Tennessee Williams "Dulce pájaro de juventud", personaje que parecía escrito para ella y que iría, finalmente, a parar a las afortunadas manos de una espléndida Geraldine Page que se auparía con una nominación al Oscar y la consideración unánime de la crítica mundial. Sin embargo, acuciada por la endeblez de unas finanzas socavadas por su dolce vita madrileña, Ava Gardner consideró que había llegado el momento de volver a trabajar. Barajando las múltiples ofertas de que disponía, decidió aceptar el papel de una baronesa rusa con alma de demi mondaine que se ve envuelta en el conflicto bóxer, y que acaba expiando sus pecados como enfermera de los soldados de las legaciones internacionales que resultan heridos durante el asedio y vendiendo sus fabulosas joyas para comprar un carro lleno de fruta para los niños huérfanos. Antes de morir con la conciencia limpia, la baronesa tiene tiempo de mantener una extraña y no consumada relación sentimental con el Mayor del ejército de los Estados Unidos interpretado por Charlton Heston en una de sus habituales composiciones y, tal vez, algo más hiératico que de costumbre.
La resolución tomada por Ava Gardner no había resultado, en cualquier caso, gratuita. El hecho de que la película se rodara a pocos kilómetros de Madrid fue el principal aliciente para aceptar el papel, pero también lo fueron los dos grandes camerinos con cocina completamente equipada y nevera para ella sola, amén de otros lujos y comodidades que Bronston le puso por delante para conseguir que la Gardner se uniera a la producción. Sin embargo, la realidad es que la suma que le fue ofrecida -500.000 dólares de la época, una auténtica fortuna- era absolutamente irrechazable, teniendo en cuenta que, en un principio, el papel de la baronesa Ivanoff era ciertamente anecdótico y requería de la actriz un esfuerzo relativo. Por su parte, Heston pareció no aceptar de buen grado la participación de Ava Gardner en la película, ya que él había solicitado a Bronston poder contar con la actriz francesa Jeanne Moreau para el papel de la baronesa Ivanoff. Heston, que estaba convencido de que Gardner era una estrella en decadencia, nada pudo hacer para evitarlo, aunque mostró abiertamente su animadversión hacia ella durante el rodaje, acusándola de lastrar el desarrollo del trabajo con sus actitudes de diva y su poco interés por la producción. Parte de verdad había en las acusaciones del protagonista masculino, ya que Gardner llegaba considerablemente tarde al plató por la mañana, y se marchaba dando un portazo cuando ocurría cualquier cosa que la molestara. Una vez, desapareció durante un día entero cuando un extra chino le sacó una fotografía, alegando que en su contrato se especificaba muy claramente la prohibición absoluta de tomarle fotos en el set de rodaje. Por su parte, Ava Gardner acusaba a Heston de ser un machista radical ultraconservador. Por supuesto, la química entre ambos intérpretes se resiente en pantalla, mostrando un feeling prácticamente inexistente al que la poca consistencia del guión no ayudó en absoluto. Un guión, por cierto, que acusaba los estragos causados por constantes rectificaciones y cambios a los que se veía obligado el equipo de guionistas, encabezado por Philip Yordan y Bernard Gordon. Las páginas con el guión de las escenas del día se les entregaban a los actores la misma mañana antes de comenzar el rodaje, sin tiempo apenas para memorizar sus frases. La terna protagonista se completó con David Niven, muy en su personaje de diplomático británico que toma las riendas del delicado asunto político que tiene entre manos ante la pasividad del resto de países implicados. Niven ofrece una excelente interpretación, así como los actores de reparto, un magnífico y distinguido plantel compuesto por nombres del cine y el teatro británicos como Dame Flora Robson (impresionante en su caracterización de la emperatriz viuda Tseu-Hi), Leo Genn, Robert Helpmann o Harry Andrews. Malas lenguas aseguraron que el hecho de que Ava Gardner se mostrara tan aterrorizada durante el rodaje de la película se debió al hecho de tener que actuar junto a tan prestigiosos nombres, aunque la verdad hay que buscarla en su característico pánico a las multitudes, cosa comprensible en un set con más de cinco mil extras. Extras, además, a los que hubo que reclutar por toda Europa, ya que España aún no había comenzado a experimentar el fenómeno de la inmigración. Otros países del viejo continente, por el contrario, sí disponían en cantidad de elemento humano asiático que fue reclutado entre el personal de restaurantes y lavanderías. Por su parte, Samuel Bronston, gato viejo en las tareas de promoción de sus producciones fílmicas, ofreció el papel finalmente encomendado a Flora Robson a Greta Garbo, que llevaba más de veinte años retirada de las pantallas. El hipotético y clamoroso retorno de La Divina al cine hizo correr ríos de tinta y sirvió de publicidad previa y gratuita para la película, pero, en realidad, Garbo había declinado la oferta en el mismo momento en que le fue propuesta. Otro de los ítems generosamente difundido por la oficina de prensa de Bronston fue el maravilloso vestuario turn of the century creado para Ava Gardner por los diseñadores Veniero Colasanti y John Moore. La reconstrucción en decorados a tamaño natural de buena parte de la ciudad de Pekín tal como era a principios del siglo XX -asimismo labor de Colasanti y Moore- resultó una descomunal tarea llevada a cabo por un ejército de carpinteros, pintores e interioristas que reprodujeron hasta el último detalle interiores y exteriores de la ciudad prohibida y las legaciones internacionales, resultando especialmente impresionante el Templo del Cielo con el salón del trono de los emperadores manchúes y la enorme muralla tras la que se protegen del asedio bóxer los miembros de las embajadas occidentales y sus familias. La localización del enorme decorado se hallaba en Las Rozas, localidad cercana a la capital con una típica orografía mesetaria que ofrecía una llanura ideal para la ubicación del falso Pekín, tras el cual asomaban las crestas de la sierra del Guadarrama. Parte de estos decorados sirvieron, al año siguiente, para ser reconvertidos en el foro de la Roma imperial en la nueva producción de Bronston, "La caída del Imperio Romano", film que marcaría una clara decadencia de esta clase de espectáculos y que se confirmaría con el fracaso de "El fabuloso mundo del Circo", canto del cisne del arriesgado productor, el cual ya no volvería a reverdecer los laureles de antaño pasando a producir unas cuantas películas menores de relativa trascendencia antes de su retirada definitiva en 1984.

"55 días en Pekín" es, pues, uno de los últimos y sonados coletazos de un cine-espectáculo que tuvo su máximo representante, durante los años cuarenta y cincuenta, en Cecil B. de Mille y sus mastodónticas producciones bíblicas, un formato que no pudo seguir luchando contra los nuevos parámetros en los que comenzó a moverse la industria del cine a partir de la segunda mitad de los años sesenta coincidiendo con el final del star-system y del monopolio de los grandes estudios de Hollywood. A pesar de la etiqueta de película de simple entretenimiento que puede arrastrar, "55 días en Pekín" es, ciertamente, una de las más inspiradas realizaciones de Nicholas Ray, poética y desencantada, que se beneficia de la magnífica banda sonora compuesta por Dimitri Tiomkin, de un preciosista diseño de producción y una bellísima fotografía de Jack Hildyard. Con el paso de los años, es posible que lleguemos a comprender mejor el verdadero valor de esta joya del cine épico, cargada de simbolismos acerca de la solidaridad y la remisión de pasados borrascosos, pero también como catálogo psicológico acerca de la codicia, la ambición, y el afán de poder del ser humano.