Tab Hunter, el efebo rubio de Hollywood

La década de los cincuenta no fue, precisamente, una época en la que Hollywood careciera de testosterona. De hecho, fueron años en los que el cine americano gozó de considerables dosis de masculinidad plasmada en el celuloide, por primera vez de manera no encubierta y permitiendo a sus estrellas más representativas hacer alarde de su físico excepcional. Una cierta e inevitable liberalización de las costumbres en la sociedad americana permitió a la industria cinematográfica empezar a mostrar toda la carne que décadas de oscurantismo -ejemplificado en el castrante reinado del Código Hays- habían ocultado o, en el mejor de los casos, disfrazado con pretextos historicistas que intentaban justificar la ausencia de ropa en el elemento masculino que se exhibía desde la pantalla. Actores como Rock Hudson, Hugh O'Brien, George Nader, Guy Madison, Rory Calhoun o Aldo Ray -por citar nombres muy representativos- comenzaron a mostrar muslo y pechuga no solamente en sus apariciones cinematográficas, sino también -y de un modo mucho más evidente- en revistas como Modern Screen, Motion Picture, Screenland o Movie Fan, que se nutrían de tórridas imágenes que ilustraban, muy a menudo, rumores de sibilina crueldad, generalmente infundados.

De entre toda esta pléyade de Adonis que florecieron al calor de las playas californianas cercanas a la Meca del Cine merece destacarse a Tab Hunter, hermoso ejemplar made in America que apareció por vez primera en la gran pantalla en 1950 con un producto dirigido por Joseph Losey, "The Lawless", y que mantuvo - a veces, con evidentes dificultades- una carrera llena de tropiezos en la que brillan, eso sí, impagables momentos de indudable stardoom. Hunter, con un físico sensacional muy acorde con la moda de aquellos años en los que comenzaron a emerger los primeros ítems de la cultura pop y en los que la comedia para teenagers era un género a explotar que daría, con el tiempo, pingües beneficios, se convirtió en una de las apuestas de una industria consciente del cambio experimentado en los gustos del público y de la nueva escala de valores de una sociedad que comenzaba a dejar atrás los horrores vividos durante la Segunda Guerra Mundial.

Nacido Arthur Kelm en 1931, en Nueva York, se trasladó a Los Angeles siendo aún un niño a consecuencia del divorcio de sus padres. Su interés por diferentes deportes -especialmente, el patinaje artístico- comenzó a modelar el cuerpo del que iba a vivir una vez superada la adolescencia, que terminó trabajando como guardacostas justo antes de ser descubierto por el Séptimo Arte. El cine pronto le convirtió en una de las figuras más populares entre el público más joven, colectivo que comenzaba a mostrar una incipiente rebeldía y un desmesurado apasionamiento por el Rock&Roll, la velocidad y el culto al cuerpo, características que se han mantenido -corregidas y aumentadas- hasta la actualidad. En este sentido, la imagen fílmica de Hunter se basó en las preferencias de este sector del público, aunque el auge que experimentó hacia finales de la década le permitió abrirse a otras audiencias, especialmente a partir de sus papeles protagonistas en el musical de Stanley Donen "Damn Yankees" (1958, junto a Gwen Verdon) y en "That Kind of Woman" (1959) en la que compartía cartel con Sophia Loren bajo la dirección de Sidney Lumet.

Antes de estos indiscutibles hits, la carrera de Tab Hunter tuvo como títulos más representativos películas como "Saturday Island", "The Sea Chase" o "Return to the Treasure Island", films que -pese a aparecer junto a estrellas consagradas como Lana Turner o Linda Darnell- no dejaban de ser producciones menores, que Hunter alternaba con frecuentes apariciones de reparto en series de televisión. Mención aparte merece su participación en "Battle Cry", dirigida por Raoul Walsh en 1955 y que puede considerarse su ascenso al estrellato. De esta misma época datan sus incursiones en la canción ligera, llegando a grabar diferentes LP's que se vendieron notablemente bien -por descontado, con la ayuda de su popular y atractiva imagen impresa en las cubiertas- a pesar de que su talento musical se hallaba bastante lejos de poderse comparar al de crooners como Sinatra o Dean Martin, e incluso al de otros cantantes juveniles como Fabian o Frankie Avalon.

Su homosexualidad, eso sí, fue ocultada celosamente por la maquinaria de Hollywood, de la misma manera en que se cubrieron con toneladas de tierra las relaciones de pareja de Rock Hudson y George Nader o, veinte años atrás, de Cary Grant y Randolph Scott. Sin embargo, y curiosamente, las revistas de la época mostraban al actor en actitudes que, en aquella época, podían ser consideradas abiertamente gay: cocinando -ambos ligeros de ropa- junto a Roddy McDowall, en la sauna finlandesa junto a otros jóvenes actores, o chismorreando al teléfono junto a un maquilladísimo John Bromfield que luce un blanco bañador de dudosa masculinidad para los cánones del momento. A pesar de que se le inventaban romances a pares con jóvenes actrices como Debbie Reynolds o Natalie Wood, nadie en Hollywood desconocía su currículum sentimental en el que figuraban caballeros como el actor Anthony Perkins o el jugador de skate Ronnie Robertson, con los que mantuvo largas relaciones sentimentales. Hunter pudo, por fin, sincerarse consigo mismo y con el gran público a partir del momento en que salieron a la luz sus memorias, "Tab Hunter Confidential: The Making of a Movie Star", en 2005. Los años sesenta contemplaron un evidente declive en la popularidad del actor, a pesar de que la década se inició con el estreno en la NBC de "The Tab Hunter Show". El programa se canceló por sus bajos niveles de audiencia y Hunter se vio obligado a trabajar en series de televisión producidas por la misma emisora, como el folletín periodístico "Saints and Sinners". Algunas películas juveniles como "Operation Bikini" o "Ride the Wild Surf" le permitieron seguir llegando a fin de mes, aunque su único trabajo verdaderamente trascendente en aquellos años fue su aparición en un fascinante título del británico Tony Richardson aún no reivindicado, "Los Seres Queridos" (1965). Un triste momento profesional que tuvo su cota más baja cuando apareció en diferentes spaghetti-westerns rodados en Europa, coincidiendo con un corto exilio de los Estados Unidos en el cual el intérprete, tal vez harto de la maledicencia de Hollywood, se refugió en Francia. Durante varios años su nombre apenas se escuchó, hasta que la década de los ochenta llegó de la mano del realizador John Waters con un papel coprotagonista junto al icono pop y musa del realizador de Baltimore Divine en "Polyester", escatológico engendro de resultado discutible pero con el auténtico regusto a transgresión que define la filmografía de Waters, precisamente en su última producción underground antes de caer, definitivamente, en las garras de las majors de Hollywood."Polyester" recuperó, pues, a Tab Hunter de su ostracismo y le dio a conocer a las nuevas generaciones convirtiéndole en un actor de culto, en un superviviente del Hollywood dorado que paseaba su pátina glamourosa por producciones independientes como "Lust in the Dust" (1985, también junto a Divine), alucinante western dirigido por Paul Bartel, especialista en productos de bajo presupuesto en cuya carrera se encuentran perlas fílmicas como la considerable "Eating Raoul". Por lo demás, Tab Hunter había conseguido dotar a su existencia de la tan deseada transparencia pública compartiendo su vida con su compañero Allan Glaser (con quien, por cierto, coprodujo "Lust in the Dust") en su casa de Montecito, California, donde todavía residen hoy en día. Hunter ha visto reeditados en CD sus éxitos musicales de los cincuenta y se encuentra, actualmente, colaborando activamente en el rodaje de un documental dirigido por Jeffrey Schwarz, "I'm Divine", sobre la vida de la que fue una de sus más famosas partenaires en la pantalla.

Florence Bates, la ricachona impertinente

Como tantísimas veces ha ocurrido en la historia del show business, fue para el gran público un rostro difícil de asociar a un nombre. Sin embargo, sus rasgos llegaron a convertirse en familiares para la audiencia, que a menudo la consideró el aliciente más interesante de muchas producciones mediocres a las que aportó su gran capacidad interpretativa y su vis cómica, en la línea de otras Grandes Dames -Norma Varden y Margaret Dumont serían los ejemplos más significativos- que explotaron su empaque aristocrático haciendo equilibrios sobre la cuerda que separa la majestuosidad del más absoluto ridículo. Así, Florence Bates fue una de estas señoronas encopetadas que aportaron a la comedia cinematográfica inolvidables momentos de especial brillantez, a menudo merendándose tranquilamente a los protagonistas del film a los que robaba escenas con total impunidad y con la más absoluta connivencia del público. Descubierta por Hollywood en la primera película americana del maestro Hitchcock, "Rebecca", Bates comenzó su carrera en la gran pantalla de manera tardía, a los cincuenta años, después de haber ejercido como abogada, como anticuaria, como locutora de radio e, incluso, como panadera. Todo un curioso currículum para una actriz que, a diferencia de otras intérpretes de su generación que acabaron pasándose al mundo del cine, no tenía tras de sí el sólido y laureado background teatral acostumbrado. Nacida en 1888 en San Antonio, Texas, hija de unos emigrantes judíos, la pequeña Florence Rabe enseguida mostró unas enormes aptitudes para el piano, pero una lesión en una mano dio al traste con sus aspiraciones de convertirse en una gran concertista. Florence, entonces, cambió la música por los números, graduándose en Matemáticas en la Universidad de Texas. En 1909 se casó por primera vez y tuvo a su hija. Cuando su matrimonio acabó en divorcio, Florence estudió Derecho convirtiéndose, a los 26 años, en la primera mujer abogado de su estado natal. A la muerte de sus progenitores, la futura actriz colgó la toga para ayudar a su hermana en el negocio familiar que su padre había fundado, una tienda de antigüedades, al tiempo que comenzó a trabajar en la radio como locutora bilingüe en programas que pretendían mejorar las relaciones entre los Estados Unidos y Méjico. Las hermanas Rabe cerraron la tienda cuando Florence se casó, en 1929, con el rico petrolero tejano William F. Jacoby. No obstante, la alegría duró poco y, cuando Jacoby perdió toda su fortuna, la pareja se mudó a Los Angeles donde abrieron una panadería. Florence despachó incansable pastries, muffins, rolls y pretzels que ellos mismos horneaban, aunque su carácter inquieto la llevó, a mediados de los años treinta, a presentarse a una audición para el papel de la Señora Bates en la adaptación teatral que el Pasadena Playhouse preparaba de la obra de Jane Austen "Emma". Consiguió el papel, y decidió seguir la carrera de actriz en la famosa compañía, adoptando como nombre artístico el de su primer personaje en las tablas. Florence Rabe sería, a partir de aquel momento, Florence Bates.
En 1939, Alfred Hitchcock, recién importado de Inglaterra por el productor David O. Selznick para dirigir la adaptación de la novela de Daphne du Maurier "Rebecca", vio en Bates las condiciones idóneas para hacerse cargo de un personaje episódico, pero ciertamente destacado, de la película. El papel de la rica, impertinente, histriónica y prepotente Edythe van Hooper parecía expresamente escrito para ella, por lo que la actriz bordó su composición sentando las bases de lo que serían sus futuros personajes cinematográficos, la mayoría de ellos remedos de su singular dowager hitchcockiana escritos con mayor o menor fortuna. En cualquier caso, Bates opaca por completo a la pareja protagonista, Joan Fontaine y un sombrío Laurence Olivier, durante su aparición en los primeros veinte minutos de proyección del film, creando un arquetipo de harpía high class consentida, vana y superficial que encantó al público y que le valió el reconocimiento immediato de la crítica internacional.
Durante las siguientes tres décadas, Florence Bates trabajó principalmente para el cine con incursiones recurrentes en los escenarios. Siguió, así, ofreciendo su particular y, en ocasiones, histriónico retrato de rica matriarca dominante que, a veces, conseguía evitar con papeles como el de la hostelera Molly Veech en "Whistle Stop" (1946), o en su aparición como la mujer hambrienta de la estación de tren en "Since You Went Away" (1944), el planfleto propagandístico rodado en plena Segunda Guerra Mundial por John Cromwell. En ambas ocasiones, así como en algunas más que se pueden contar con los dedos de una mano, Bates consigue apartarse de su registro habitual para soltarse en papeles que precisaban de una distinta introspección, frecuentemente metida en la piel de criadas o caseras. Pero, por lo general, Bates continuó vistiendo las trazas de su eterno personaje en películas de éxito como "Heaven Can Wait", "Mr. Lucky", "We Were Dancing", "The Secret Life of Walter Mitty" o "Cluny Brown". Es curioso, por cierto, constatar que en muchas de estas apariciones fílmicas su nombre no se refleja en los títulos de crédito, pese a haberse convertido en una de las más populares actrices de reparto de la década de los cuarenta.
La televisión llegó a la carrera de Florence Bates a partir de 1950, apareciendo regularmente en series como "Dick Tracy", "The George Burns and Gracie Allen Show", "I Love Lucy", "Four Star Playhouse" o "Our Miss Brooks". Durante aquellos años, se dedicó exclusivamente a la pequeña pantalla y a colaborar con la Pasadena Playhouse, la compañía en la que comenzó su carrera como actriz. Bates nunca olvidó sus inicios profesionales y, por ello, se esforzó en ofrecer ayuda y consejo a los jóvenes nuevos talentos de la compañía y en dar lecciones y conferencias sobre Arte Dramático. Sin embargo, la muerte de su marido en 1951 hizo declinar su propia salud y su estado de ánimo, circunstancia que desembocó en su fallecimiento en 1954 víctima de un ataque cardíaco.

"Terremoto", el "Big One" de la Universal

Cuando la Universal Pictures decidió apuntarse a la moda de las llamadas "películas de catástrofe" con las que las majors de Hollywood inundaron las salas de exhibición del mundo entero, no pudo hacerlo con más buen pie. "Terremoto" representó un excelente negocio para la productora cinematográfica, recaudando 36.000.000 de dólares en la taquilla internacional y viendo su película ascender a los primeros puestos del box-office en los EUA durante los meses posteriores a su estreno en noviembre de 1974, en gran medida gracias a la gigantesca campaña de publicidad lanzada alrededor del nuevo Sensurround, sistema que transmitía a los espectadores las sensaciones físicas de hallarse en el epicentro de un verdadero terremoto gracias a impactantes efectos de sonido que hacían vibrar la sala entera. El público acudió en masa a los cines para conocer el nuevo invento el cual, como había ocurrido con otras espectaculares novedades como el Odorama o el 3-D, no despertó en la audiencia ningún interés más allá de la curiosidad por experimentarlo. Tal como escribió un crítico norteamericano, el verdadero secreto del éxito de tales producciones se hallaba en "when bad things happens to aging Hollywood stars" ("cuando cosas malas les ocurren a viejas estrellas de Hollywood"). Y así parecía ser, si tenemos en cuenta que gran parte del atractivo que podían tener para el gran público esta clase de espectáculos eran sus repartos numerosos y corales que incluían, sistemáticamente, grandes nombres del Hollywood dorado a los que la audiencia llevaba, en ocasiones, décadas sin ver, despertando la curiosidad general por comprobar cuanto y como habían envejecido sus estrellas favoritas. Desde Shelley Winters y Ernest Borgnine en la cinta que inauguró la saga, "The Poseidon's Adventure" (1972), hasta las mismísimas Myrna Loy y Gloria Swanson en "Airport 75" (1974), no había película de desastres (ya fueran "naturales" o cometidos por la mano del hombre) que no contara con un buen puñado de antiguas luminarias de la gran pantalla a las que se ponía en las más peligrosas situaciones. Para el cast de "Terremoto", el productor Jennings Lang apostó por dos de las más grandes estrellas de los años cincuenta, Charlton Heston y Ava Gardner, que iban a repetir pareja fílmica después de su último trabajo juntos, once años atrás.
En 1974, Miss Gardner se encontraba sin demasiado que hacer en su domicilio londinense, de modo que consideró la oferta de la Universal como la manera de pasar unas vacaciones pagadas en Los Angeles, cobrar un buen zarpazo de dólares (de seis cifras, por descontado), y aprovechar el viaje para visitar a su familia en Carolina del Norte. Ava Gardner llevaba años trabajando, ocasionalmente, en lo que ella llamaba -con su sorna acostumbrada- "películas alimenticias", en las que se embolsaba jugosas cantidades de dinero a cambio de apariciones que, algunas veces, apenas existían. "Terremoto" fue uno de estos papeles casi inexistentes en el que, a pesar de todo, la actriz exigió no ser doblada en las escenas de acción, teniendo que sortear paredes que se derrumbaban, refugiarse debajo de automóviles para evitar ser aplastada por enormes bloques de cemento o tratar de mantenerse a flote nadando contracorriente en una alcantarilla desbordada. Sin embargo, y pese a los esfuerzos de Gardner por ofrecer una interpretación entregada más allá de las ridículas líneas de diálogo que tenía que pronunciar -"Si no fueran las 7.30 de la mañana echaría un trago"- nada pudo evitar que la crítica se cebara en su trabajo, remarcando su evidente sobrepeso ("an overweighted Ava Gardner", escribieron) e insinuando la posibilidad de un reciente lifting al que la actriz pudo haberse sometido en la clínica del cirujano plástico Ivo Pitanguy para mejorar su aspecto en la pantalla. Cuando el reparto de la producción fue anunciado, su partenaire Charlton Heston no pareció mostrarse muy conforme con la elección de la actriz, con quien había tenido una pésima relación durante el rodaje en Madrid de "55 días en Pekín", en 1963, debido a los legendarios desplantes de Gardner. Las pesadillas de Heston, en cualquier caso, no iban a reproducirse en esta ocasión, pues Ava se mostró receptiva y disciplinada durante todo el rodaje a pesar de que el realizador, Mark Robson, no era santo de su devoción después de haberla dirigido en "La Cabaña" (1959), película que ella siempre odió y del fracaso de la cual culpó, en gran parte, a Robson. Así, y aunque parezca mentira, un rodaje que se presentaba con las perspectivas de convertirse en una olla a presión se desarrolló sin excesivos problemas entre sus artífices principales. "Terremoto" presentó en pantalla unos magníficos efectos especiales creados por el equipo de Albert Whitlock, basados en enormes maquetas magníficamente iluminadas y fotografiadas por Philip Lathrop que conseguían transmitir una impactante sensación de realidad, así como por el uso de espejos deformantes y de la técnica del matte-painting, todo ello dinamizado por el excelente montaje de Dorothy Spencer. Sin embargo, todos estos logros visuales se vieron absolutamente lastrados por una pésima dirección de actores, los cuales tenían que bregar con un manojo de historias entrecruzadas escritas bajo los parámetros más convencionales de las soap operas televisivas. Esta tendencia a descuidar el guión en beneficio de la espectacularidad resultó una constante de este subgénero, a pesar de que se procuraba contar con primeras figuras del cine y la televisión para forjar unos repartos que, después, no daban de sí lo que su categoría prometía. En el caso de "Terremoto", secundaron a Heston y a Gardner intérpretes de gran calidad y tan populares como Lorne Greene, George Kennedy, Genevieve Bujold, Barry Sullivan, Lloyd Nolan, Victoria Principal, Richard Roundtree y Marjoe Gortner.