Gracita Morales, un olvido injusto

Si estuviéramos en países como los Estados Unidos, Francia o Italia, María Gracia Morales Carvajal, nacida en Madrid en 1928, gozaría de la immortalidad que otorga disponer de avenidas a su nombre, monumentos a su memoria e, incluso, algún premio cinematográfico dedicado a su advocación. Pero no. Señoras y señores, estamos en España, tierra de insanas envidias, crueles chanzas y olvidos injustos en la que toda alusión a los que deberían ser los mitos patrios del show business entra de lleno en la vía muerta de la triste etiqueta que ha venido en llamarse caspa, pueril y escatológica referencia tan solo propia de un país para el que todo lo que ha llegado de fuera ha sido, siempre, mejor que lo que se ha cosechado dentro. El caso de la irrepetible Gracita Morales ejemplifica a la perfección este aserto, convirtiendo a la que fue una gran actriz dotada de una excepcional comicidad en una figura poco menos que risible relegada a los programas para jubilados que la televisión pública emite los sábados por la tarde. En América, nunca le harían eso a Lucille Ball.El personaje cinematográfico de Gracita Morales parodia -con la intención de divertir al público más que de plasmar una realidad social cotidiana- la lucha de una mujer joven, virgen y sola procedente de un castrante ambiente rural en las cosmopolitas ciudades españolas que comenzaban a experimentar los vertiginosos cambios que traerían las políticas desarrollistas del régimen franquista, enfrentada al acoso de hombres-lobo disfrazados de cordero que solo pretenden su perdición para dejarla, después, en el arroyo abocada a ejercer la profesión más antigua del mundo. Una mujer cuyos padres aldeanos vivieron el horror de la Guerra Civil desde el ámbito más sanguinario y violento, quedando marcados para siempre, y que solo pudieron ofrecerle por toda educación la escuela pública en la que aprendería a leer, a escribir, y las imprescindibles cuatro reglas. Con este áspero trasfondo, los personajes de Gracita Morales se revuelven desde dentro de ellos mismos para superar con más buena fe que con taimada astucia los obstáculos a los que tienen que enfrentarse en su condición de pobre-chica-la-que-tiene-que-servir.
Fue en este contexto doméstico de escaleras de servicio, recalentados tocaculos de supermercado, conserjes gruñones y modernas cocinas Fagor donde Gracita ejerció su reinado incontestado, convirtiendo en lucrativo negocio cualquier producto en el que apareciera su nombre como una de las estrellas más taquilleras de la historia del cine hecho en España. Los productores se la rifaban y llegó a ganar mucho, mucho dinero durante las décadas de los sesenta y los setenta compartiendo cartel con las vedettes masculinas más populares de la época, como José Luis López Vázquez -con quien llegó a establecer una íntima simbiosis profesional- José Sacristán o el mismísimo Paco Martínez Soria. Su principal arma natural fue una inconfundible voz de pito que ella aprendió a modular al gusto del público, atiplando aún más, si cabía, los matices que provocaban la hilaridad del espectador y convirtiéndose en una caricatura de sí misma, repitiendo hasta la extenuación frases que eran mil y una veces aplaudidas por las plateas. Como complementos imprescindibles, uniforme negro de raso con blanquísima cofia para el servicio, una recatada bata de boatiné -cien veces remendada- para las horas de dulces sueños casi exentos de toda lubricidad, y un abriguito de lana y bolso de escay para las tardes libres o el vermú de los domingos en El Retiro.
Sin embargo, y a pesar de que la immensa mayoría de los papeles que le tocó interpretar correspondían a la chacha alegre y respondona, contrapunto cómico de la acción principal (aunque al final siempre era ella la que se metía al público en el bolsillo), los dos trabajos por los que es más recordada no se ciñen a los parámetros habituales y permiten a Gracita explorar otros terrenos. "Atraco a las tres" (José María Forqué, 1962) nos la mostró convertida en una empleada de banca que se involucra en un atraco chapucero en la misma entidad en la que presta sus servicios para poder comprarse un televisor (uno de los primeros y más codiciados bienes de la incipiente sociedad de consumo de la España de los años sesenta). Arropada por un elenco de primeras figuras de la comedia nacional, Gracita Morales reluce excepcionalmente entre todas ellas en un título histórico, por fortuna dignamente editado en DVD. Por otro lado, "Sor Citroen" (Pedro Lazaga, 1967) resulta el mascarón de proa de la carrera de Morales como la abnegada, dulce, buena y voluntariosa Hermana Tomasa, la hija de un ferroviario que decide tomar los hábitos y que acaba conduciendo el Citroen 2 CV recién adquirido por el convento y con el que sembrará el terror en las calles de Madrid. Junto a ella, una de sus partenaires habituales en el servicio doméstico, Rafaela Aparicio, aquí vestida también con las tocas monjiles, y Mari Carmen Prendes como la Madre Superiora a la que quitan el sueño las dieciocho letras que la institución debe asumir para pagar el vehículo. Lágrima fácil a discreción y otro taquillazo de antología.
Existe aún otro arquetipo explotado de manera frecuente por la actriz, aunque siempre desde un enfoque casi infantil desprovisto de cualquier referencia al sexo. Como la misma Gracita diría, sus pilinguis son buenas chicas que buscan una salida fácil a la penuria económica sabiendo muy bien que un físico excepcional no forma parte de la mercancía que ofrecen. A cambio, ponen en su escaparate un buen corazón -del que casi siempre se aprovechan vilmente los clientes más desaprensivos del cabarete- y mucha conversación picante burdamente aprendida en horas y más horas de infructuoso alterne nocturno. No hay que rascar mucho para darse cuenta de que estas flores del mal interpretadas por la Morales son las mismas asistentas pueblerinas que han decidido cambiar de profesión, desesperanzadas por no haber conseguido casarse o hartas de servir en casas ajenas. En este sentido, son especialmente memorables sus personajes en la adaptación de la aplaudida obra de Miguel Mihura "Maribel y la extraña familia" (José María Forqué, 1960) o, especialmente, en "Pepa Doncel" (Luís Lucia, 1969), junto a otras descocadas Aurora Bautista y Mercedes Vecino al son del texto de Jacinto Benavente.

Los setenta marcaron el declive de la industria que había gobernado en el cine español durante la década anterior, con el ascenso de nuevos realizadores y guionistas independientes a los que la llegada de la democracia facilitó poder tocar temáticas impensables unos pocos años atrás. Con todo, Morales continuó al pié del cañón -aunque a trancas y barrancas- hasta que, a mediados de los años ochenta, dejó de recibir ofertas para trabajar en el cine o en la televisión. Habiendo sido una de las grandes estrellas de las dos décadas anteriores, fue para la actriz un amargo trago ver pasar primero las semanas y luego los meses sin oír el ansiado timbre del teléfono. Víctima de reiterados cuadros depresivos, abusó de los ansiolíticos y dejó que su salud se deteriorara encerrada en la soledad de su domicilio madrileño pasando serios apuros económicos. Cuando sus antiguos compañeros de profesión conocieron su circunstancia, la ayudaron ofreciéndole algunos papeles de reparto en obras de teatro y programas de televisión, pero en ellos la actriz no hizo más que ofrecer una patética imagen que conmovió y entristeció al público, que apenas reconoció a la enérgica y brillante cómica que había sido antaño. Silenciosamente, en 1995, Gracita Morales murió a consecuencia de una insuficiencia respiratoria a los 66 años de edad. Triste final para la que supo, como ninguna otra, divertir a una audiencia que, del mismo modo en que la encumbró a lo más alto, olvidó sin remordimientos su arte único, genial y absurdo que, como dijo de él el realizador José María Forqué, "viene muy bien en el humor porque se contagia".

Weird Toons # 29: "The Frankenstones"

El tremendo éxito de la serie original de "Los Picapiedra" -emitida en los EUA desde 1960 hasta 1966- y la immensa popularidad de sus personajes en todo el mundo motivó la producción de diferentes spin-offs en los que Fred, Barney, Wilma y Betty continuaron mostrando aspectos de la vida del Hombre de las Cavernas en versión a page right out of History, como señalaba el estribillo de la archifamosa melodía de Hoyt Curtin que abría el singular show animado. En estas nuevas producciones de Hanna-Barbera, que se prodigaron hasta mediados los años noventa, "The Flintstones" serían los anfitriones de numerosos e inéditos personajes, destacando entre ellos los miembros de esta inusual familia que se convertirían en nuevos vecinos de Bedrock, mudándose a una inquietante mansión junto a la casa de Fred y Wilma, una destartalada vivienda con lápidas en el backyard y sobre la que un negro nubarrón descarga constantemente una pertinaz tormenta con rayos y truenos.
La primera aparición de tan peculiar familia tuvo lugar en 1979, en uno de los episodios de "The New Fred and Barney Show" titulado "Fred and Barney Meet the Frankenstones". Esta primera versión de los personajes distaba un tanto de la que resultaría definitiva y reconocible para la audiencia a partir de Noviembre de 1980 en "The Flintstones Comedy Show", programa en el que "The Frankenstones" tendrían su propio segmento semanal y en el que los Picapiedra serían poco más que las estrellas invitadas. La decisión de otorgarles tal distinción fue de los propios Joe Barbera y William Hanna, entusiasmados por la acogida popular del especial "The Flintstones New Neighboors", emitido en Septiembre de ese mismo año y que mostraba la llegada de los Frankenstone a su nueva vivienda, ante el desasosiego de un especialmente histriónico Fred al comprobar el horripilante aspecto y las inquietantes peculiaridades de sus nuevos vecinos.
Los integrantes del clan son Frank Frankestone, un remedo del Monstruo de Frankenstein con mucho del inefable Herman Munster; Hidea, su esposa, inspirada más que remotamente en el personaje de Elsa Lanchester en "Bride of Frankenstein"; Su hijo Freaky, un sano y robusto adolescente americano el cual, obviamente, no ha salido a la familia y, finalmente, la pequeña Atrocia, una encantadora mezcla de Miércoles Addams y algunas variedades tropicales de medusa marina. Completan el cuadro las mascotas de Atrocia, un verdadero catálogo de especies peligrosas y, por supuesto, Rockjaw, una criatura peluda de largos colmillos que devora absolutamente todo lo que se le pone por delante y que hace las veces de compañía canina.Las historias de los cartoons de "The Frankenstones" se ceñían al mismo estereotipado formato de las sitcoms de mayor éxito en la televisión americana, con situaciones domésticas en las que las particularidades de los Frankenstone se confrontaban con el convencionalismo y el american way of life imperante en el hogar de Fred y Wilma. Ambos cabeza de familia, Frank y Fred -que mantienen una tirante relación de evidente mala vecindad- viven frustrados por la gran amistad que une a sus esposas y a sus respectivos hijos Freaky y Pebbles, lo que les lleva a colocarse en las más embarazosas situaciones sin darse cuenta de que la raíz del problema es que ambos sufren las consecuencias de tener el mismo mal carácter gruñón y egocéntrico. Esta línea argumental se mantuvo apenas sin cambios remarcables durante dos años, produciéndose, además, otro especial titulado "The Flintstones: Fred's Final Fling" en el que los miembros de la terrorífica familia Frankenstone actuarían como guest stars. Sin embargo, y pese a la buena acogida del público, "The Frankenstones" dejaron de aparecer en la televisión a partir de 1982, siguiendo la funesta tradición de otras creepy families de Hanna-Barbera como "Mr. and Mrs. J. Evil, Scientist" o "The Gruesomes". Debe decirse, eso sí, que fueron los únicos entre todos ellos que consiguieron tener su propia serie de cartoons aunque fuera auspiciada por la más famosa familia prehistórica de todos los tiempos.

"The Devil's Widow": psicodelia diabólica

En 1969, Ava Gardner, quien llevaba meses residiendo en Londres después de su marcha de España -donde había vivido en Madrid por espacio de doce años- recibió en su domicilio en la capital británica la visita de su viejo amigo de los tiempos de Hollywood el actor Roddy McDowall. Ambos se habían conocido en 1942, cuando McDowall era uno de los "niños prodigio" de la Metro-Goldwyn-Mayer y la joven aspirante a estrella cinematográfica se hallaba en los primeros meses de su infeliz matrimonio con Mickey Rooney. Durante el transcurso de los años su amistad se tornó íntima y siempre mantuvieron un estrecho contacto, a pesar de la distancia geográfica que motivaban los exilios -interiores y exteriores- de Ava Gardner, quien siempre gustó de poner tierra por medio entre ella misma y el Hollywood al que tanto despreciaba. McDowall, huésped habitual en casa de la actriz cada vez que el trabajo o el placer le llevaban a Europa, no llegó solo. En esta ocasión le acompañaba el productor Alan Ladd Jr., con quien el actor británico iba a rodar su primera película como realizador, basada en una leyenda popular del norte de Escocia que daría origen al guión de "La Viuda del Diablo".Posiblemente, fue el compromiso y la amistad con McDowall antes que un auténtico interés profesional lo que motivó que Ava Gardner aceptara ser la protagonista de la cinta, en la que interpretaría a Michaela Cazaret, viuda de un magnate multimillonario que vive rodeada de una corte de hermosos jóvenes de ambos sexos a los que tiraniza y mima con la misma obsesiva intensidad y a los que destruye sin miramientos cuando no se doblegan a sus exigencias y caprichos. Esta pseudo-mantis religiosa vive horrorizada por la previsible llegada de la vejez y la enfermedad, pretendiendo que el constante contacto con sus acompañantes retrasará lo que es inevitable, convirtiéndose, así, en un vampiro psíquico que se alimenta de la juventud y la salud de sus consentidos. Por supuesto, y reconociendo la idiosincrasia del personaje -a distancias astronómicas de cualquier cosa que hubiera hecho anteriormente la actriz- McDowall y Ladd debieron esforzarse considerablemente en vender la historia a una Ava Gardner aturdida ante lo que ella debió creer una alucinación de su buen amigo. El tono outré del argumento no fue el único obstáculo que Gardner debió vencer, ya que se sentía intimidada por tener que trabajar junto a actores y actrices veinticinco años más jóvenes que ella, hecho que agravaba su proverbial timidez. McDowall confesó, años más tarde, que la primera reacción de Ava fue espetarle "¡voy a ser la más vieja!".
Por descontado, y conociendo el carácter de la actriz, Ava adoró a sus jóvenes partenaires, a los que acabó llamando "mis niños". Entre todos ellos, el papel coprotagonista iba a ser para el actor inglés Ian McShane, atractiva y emergente figura del panorama europeo que contaba con tan solo seis trabajos anteriores en el cine desde su debut en 1962. McShane interpretaría al amante de la peligrosa viuda, por parte de la cual acabará sufriendo una horrible venganza al osar abandonarla por la hija del párroco local (Cyril Cusack), papel que se encomendó a una todavía desconocida Stephanie Beacham. Ava Gardner -en las primeras escenas de cama de su ya larga carrera- y Ian McShane comparten tórridos días de amor y sexo bajo la atenta vigilancia del secretario personal de la señora Cazaret, interpretado por el excelente actor británico Richard Wattis como el frío e impasible lacayo encargado de suministrar materia prima humana para el constante bienestar de su ama.
"La Viuda del Diablo" es la trasposición moderna de la antigua leyenda escocesa de Tam Lin, balada de la que el folklorista Francis James Child recogió catorce diferentes versiones en su libro The English and Scottish Popular Ballads. La historia de la poderosa hechicera que ve perdido el amor de su caballero arrebatado por una hermosa joven mortal de rubia cabellera inspiró el guión de William Spiers y del propio McDowall, que este último aderezó con elementos rabiosamente sixties en los que no se escatimaron medios para ofrecer una imagen acorde con el auge que la psicodelia y el consumo de drogas alucinógenas estaban experimentando en el mundo entero. Desde los veloces vehículos que aparecen en la escena inicial hasta el vestuario de todo el reparto, la cinta destila un evocador aroma brit-pop que arrastra al espectador y le hace esperar que, en cualquier momento, aparezcan tras de una cortina Sandie Shaw o Petula Clark. El guardarropía de Gardner, en el mismo sentido, se supera a sí mismo con piezas de vestuario que van de la sencillez más absoluta al delirio más enloquecido (no hay más que ver la fotografía sobre estas líneas), especialmente en las escenas oníricas del final de la película, notablemente influenciadas por los estudios realizados en la época sobre los efectos del LSD.
Tristemente, y a pesar de los muchos valores intrínsecos que atesora el film, "The Devil's Widow" resultó un sonoro fracaso en la taquilla que amedrentó a Roddy McDowall hasta el punto que nunca más volvió a ponerse detrás de una cámara. Considerada por la crítica poco menos que un capricho de su realizador y tildada de excesivamente vanidosa, la película sufrió las consecuencias de una penosa exhibición que la llevó a estrenarse en los Estados Unidos muy tardíamente, en 1972, de la mano de la American International Pictures (AIP), la compañía del legendario Roger Corman. La copia americana, para colmo de males, fue sensiblemente recortada por el taimado Corman -que la consideró de excesivo metraje- estrenándola con frases de publicidad del tono de "La gran bacanal del exorcismo, con Ava Gardner como anfitriona". La aberración llegó hasta tal punto que Roddy McDowall declaró que su obra estaba "irreconocible". Esta mutilación conferida a su material le llevó a remontarla de nuevo para ser proyectada en Gran Bretaña en 1977, siendo distribuida por la Commonwealth. El encomiable intento tampoco funcionó y la película fue olvidada, convirtiéndose en una extrema rareza no repuesta en las salas de exhibición y nunca emitida vía televisión. Afortunadamente, durante los años ochenta, "La Viuda del Diablo" fue editada en vídeo en diferentes países, aunque la calidad de los masters utilizados dejaron bastante que desear usándose, además, la versión cortada que se exhibió en Estados Unidos. En España fue lanzada en formato Betamax para su explotación en el mercado de alquiler bajo el desvirtuado y manido título "Sabor de Mujer", traducción literal de "Sapore di Dona" que fue el que se le adjudicó en su estreno en Italia, país con una histórica y remarcable tendencia a cometer desacatos infames con el retitulado cinematográfico. Es posible que, con el tiempo, alguien decida recuperarla -por fin- en su calidad original y en formato DVD como muestra de desagravio hacia uno de los productos más curiosos e inclasificables, casi podría decirse que underground, del cine británico de la década de los sesenta.