Si estuviéramos en países como los Estados Unidos, Francia o Italia, María Gracia Morales Carvajal, nacida en Madrid en 1928, gozaría de la immortalidad que otorga disponer de avenidas a su nombre, monumentos a su memoria e, incluso, algún premio cinematográfico dedicado a su advocación. Pero no. Señoras y señores, estamos en España, tierra de insanas envidias, crueles chanzas y olvidos injustos en la que toda alusión a los que deberían ser los mitos patrios del
show business entra de lleno en la vía muerta de la triste etiqueta que ha venido en llamarse
caspa, pueril y escatológica referencia tan solo propia de un país para el que todo lo que ha llegado de fuera ha sido, siempre, mejor que lo que se ha cosechado dentro. El caso de la irrepetible Gracita Morales ejemplifica a la perfección este aserto, convirtiendo a la que fue una gran actriz dotada de una excepcional comicidad en una figura poco menos que risible relegada a los programas
para jubilados que la televisión pública emite los sábados por la tarde. En América, nunca le harían eso a Lucille Ball.
El personaje cinematográfico de Gracita Morales parodia -con la intención de divertir al público más que de plasmar una realidad social cotidiana- la lucha de una mujer joven, virgen y sola procedente de un castrante ambiente rural en las
cosmopolitas ciudades españolas que comenzaban a experimentar los vertiginosos cambios que traerían las políticas desarrollistas del régimen franquista, enfrentada al acoso de
hombres-lobo disfrazados de cordero que solo pretenden su perdición para dejarla, después,
en el arroyo abocada a ejercer la profesión más antigua del mundo. Una mujer cuyos padres aldeanos vivieron el horror de la Guerra Civil desde el ámbito más sanguinario y violento, quedando marcados para siempre, y que solo pudieron ofrecerle por toda educación la escuela pública en la que aprendería a leer, a escribir, y las imprescindibles
cuatro reglas. Con este áspero trasfondo, los personajes de Gracita Morales se revuelven desde dentro de ellos mismos para superar con más buena fe que con taimada astucia los obstáculos a los que tienen que enfrentarse en su condición de
pobre-chica-la-que-tiene-que-servir.
Fue en este contexto doméstico de escaleras de servicio, recalentados
tocaculos de supermercado, conserjes gruñones y
modernas cocinas
Fagor donde Gracita ejerció su reinado incontestado, convirtiendo en lucrativo negocio cualquier producto en el que apareciera su nombre como una de las estrellas más taquilleras de la historia del cine hecho en España. Los productores se la rifaban y llegó a ganar mucho, mucho dinero durante las décadas de los sesenta y los setenta compartiendo cartel con las
vedettes masculinas más populares de la época, como José Luis López Vázquez -con quien llegó a establecer una íntima simbiosis profesional- José Sacristán o el mismísimo Paco Martínez Soria. Su principal arma natural fue una inconfundible voz de
pito que ella aprendió a modular al gusto del público, atiplando aún más, si cabía, los matices que provocaban la hilaridad del espectador y convirtiéndose en una caricatura de sí misma, repitiendo hasta la extenuación frases que eran mil y una veces aplaudidas por las plateas. Como complementos imprescindibles, uniforme negro de raso con blanquísima cofia para el servicio, una recatada bata de
boatiné -cien veces remendada- para las horas de dulces sueños casi exentos de toda lubricidad, y un abriguito de lana y bolso de
escay para las tardes libres o el
vermú de los domingos en El Retiro.
Sin embargo, y a pesar de que la immensa mayoría de los papeles que le tocó interpretar correspondían a la
chacha alegre y respondona, contrapunto cómico de la acción principal (aunque al final siempre era ella la que se metía al público en el bolsillo), los dos trabajos por los que es más recordada no se ciñen a los parámetros habituales y permiten a Gracita explorar otros terrenos. "Atraco a las tres" (José María Forqué, 1962) nos la mostró convertida en una empleada de banca que se involucra en un atraco chapucero en la misma entidad en la que presta sus servicios para poder comprarse un televisor (uno de los primeros y más codiciados bienes de la incipiente sociedad de consumo de la España de los años sesenta). Arropada por un elenco de primeras figuras de la comedia nacional, Gracita Morales reluce excepcionalmente entre todas ellas en un título histórico, por fortuna dignamente editado en DVD. Por otro lado, "Sor Citroen" (Pedro Lazaga, 1967) resulta el mascarón de proa de la carrera de Morales como la abnegada, dulce, buena y voluntariosa Hermana Tomasa, la hija de un ferroviario que decide tomar los hábitos y que acaba conduciendo el
Citroen 2 CV recién adquirido por el convento y con el que sembrará el terror en las calles de Madrid. Junto a ella, una de sus
partenaires habituales en el servicio doméstico, Rafaela Aparicio, aquí vestida también con las tocas monjiles, y Mari Carmen Prendes como la Madre Superiora a la que quitan el sueño las dieciocho letras que la institución debe asumir para pagar el vehículo. Lágrima fácil a discreción y otro taquillazo de antología.
Existe aún otro arquetipo explotado de manera frecuente por la actriz, aunque siempre desde un enfoque casi infantil desprovisto de cualquier referencia al sexo. Como la misma Gracita diría, sus
pilinguis son buenas chicas que buscan una salida fácil a la penuria económica sabiendo muy bien que un físico excepcional no forma parte de la mercancía que ofrecen. A cambio, ponen en su escaparate un buen corazón -del que casi siempre se aprovechan vilmente los clientes más desaprensivos del
cabarete- y mucha conversación
picante burdamente aprendida en horas y más horas de infructuoso
alterne nocturno. No hay que rascar mucho para darse cuenta de que estas
flores del mal interpretadas por la Morales son las mismas asistentas pueblerinas que han decidido cambiar de profesión, desesperanzadas por no haber conseguido casarse o hartas de servir en casas ajenas. En este sentido, son especialmente memorables sus personajes en la adaptación de la aplaudida obra de Miguel Mihura "Maribel y la extraña familia" (José María Forqué, 1960) o, especialmente, en "Pepa Doncel" (Luís Lucia, 1969), junto a otras
descocadas Aurora Bautista y Mercedes Vecino al son del texto de Jacinto Benavente.
Los setenta marcaron el declive de la industria que había gobernado en el cine español durante la década anterior, con el ascenso de nuevos realizadores y guionistas independientes a los que la llegada de la democracia facilitó poder tocar temáticas impensables unos pocos años atrás. Con todo, Morales continuó al pié del cañón -aunque a trancas y barrancas- hasta que, a mediados de los años ochenta, dejó de recibir ofertas para trabajar en el cine o en la televisión. Habiendo sido una de las grandes estrellas de las dos décadas anteriores, fue para la actriz un amargo trago ver pasar primero las semanas y luego los meses sin oír el ansiado timbre del teléfono. Víctima de reiterados cuadros depresivos, abusó de los ansiolíticos y dejó que su salud se deteriorara encerrada en la soledad de su domicilio madrileño pasando serios apuros económicos. Cuando sus antiguos compañeros de profesión conocieron su circunstancia, la ayudaron ofreciéndole algunos papeles de reparto en obras de teatro y programas de televisión, pero en ellos la actriz no hizo más que ofrecer una patética imagen que conmovió y entristeció al público, que apenas reconoció a la enérgica y brillante cómica que había sido antaño. Silenciosamente, en 1995, Gracita Morales murió a consecuencia de una insuficiencia respiratoria a los 66 años de edad. Triste final para la que supo, como ninguna otra, divertir a una audiencia que, del mismo modo en que la encumbró a lo más alto, olvidó sin remordimientos su arte único, genial y absurdo que, como dijo de él el realizador José María Forqué,
"viene muy bien en el humor porque se contagia".
En 1952, Robert Cannon, uno de los más brillantes cartoonists que trabajaban para la UPA (United Pictures of America), recuperó para el dibujo animado uno de los personajes de la literatura infantil más queridos en los países anglosajones y cuyas aventuras aparecieron, por vez primera, publicadas en 1939. Su autor, el pintor, ilustrador y escritor de cuentos para niños Ludwig Bemelmans fue uno de los artistas que, incluso antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, desarrollaron un nuevo lenguaje plástico para el lector infantil, unido a una inaudita capacidad para conectar con sus difíciles gustos partiendo -no sin evidente riesgo- de la narración de anécdotas de absoluta cotidianeidad, aparcando la fantasía de los cuentos de hadas y de las aventuras extraordinarias para sumergir a los más pequeños en un mundo en el cual la observación y la estimulación de los sentidos toman un absoluto protagonismo. "Madeline", sin duda alguna, es la cumbre del arte de Bemelmans, una maravillosa historia que tiene como protagonista a una niña pequeña que se encuentra interna en un colegio en el París de entreguerras.
Con exquisito y delicado mimetismo, Cannon adaptó al cartoon la paleta cromática de Bemelmans, así como su trazo suelto y grueso que perfila magníficamente las figuras sobre fondos de colores planos en los que aparecen únicamente los elementos imprescindibles. La animación, reducida a extremos minimalistas, plasma con exactitud las grandes láminas de ilustraciones en las que se narra la vida de la pequeña Madeline en el colegio parisino bajo la maternal pero alerta mirada de su profesora, la señorita Clavel, y junto a sus once compañeras de clase. Madeline, la más pequeña, es siempre la más valiente y atrevida de entre todas ellas, provocando a veces el disgusto de su maestra con sus frecuentes travesuras. Madeline y sus condiscípulas pasearán por París con la señorita Clavel, "tanto con sol, como con lluvia, como con nieve", tal como va relatando el narrador del encantador texto original de Bemelmans.
El delicioso corto de ocho minutos de duración fue nominado al Premio de la Academia de Hollywood en la edición de 1953 -aunque finalmente no consiguió el galardón- y es considerado hoy en día uno de los cartoons de referencia en la historia del dibujo animado, así como una de las cimas del indiscutible genio del gran Robert Cannon, proveniente (igual que muchos de sus compañeros en la UPA), de los estudios de Walt Disney. Cannon fue el creador de otras estrellas de la United Pictures of America como Gerald McBoing Boing o Christopher Crumpett, personajes animados que, al igual que ocurrió con Madeline, no gozaron en su momento de la popularidad que merecían y que fueron reivindicados décadas más tarde. De hecho, la UPA exigió a Stephen Bosustow, el responsable del equipo de animadores, que creara personajes más comerciales para que las producciones del estudio pudieran llegar al público internacional. De esta manera nació, poco después, Mister Magoo. 
Después del corto de 1952, la UPA no adaptó más historias de Madeline, a pesar de que Bemelmans publicó un total de seis cuentos con las aventuras de su pequeña heroína. Sin embargo, el personaje fue objeto de revisión en 1989 y en 1993 con sendas series animadas para la televisión, y en 1998 con el estreno de una película de acción real para la gran pantalla, "Madeline", con Frances McDormand en el papel de la señorita Clavel. Así mismo, Las nuevas generaciones infantiles han descubierto a Madeline con las constantes reediciones de los libros de Ludwig Bemelmans lanzadas por la estadounidense The Viking Press-Penguin Putnam, las cuales han adquirido una merecida pátina de artículo de lujo que jugueterías como la universalmente conocida F·A·O·Schwarz de Nueva York exhibe en displays especiales junto a variado merchandising de Madeline que la creciente popularidad que el personaje ha experimentado en los últimos tiempos ha puesto en el mercado.
La primera aparición de tan peculiar familia tuvo lugar en 1979, en uno de los episodios de "The New Fred and Barney Show" titulado "Fred and Barney Meet the Frankenstones". Esta primera versión de los personajes distaba un tanto de la que resultaría definitiva y reconocible para la audiencia a partir de Noviembre de 1980 en "The Flintstones Comedy Show", programa en el que "The Frankenstones" tendrían su propio segmento semanal y en el que los Picapiedra serían poco más que las estrellas invitadas. La decisión de otorgarles tal distinción fue de los propios Joe Barbera y William Hanna, entusiasmados por la acogida popular del especial "The Flintstones New Neighboors", emitido en Septiembre de ese mismo año y que mostraba la llegada de los Frankenstone a su nueva vivienda, ante el desasosiego de un especialmente histriónico Fred al comprobar el horripilante aspecto y las inquietantes peculiaridades de sus nuevos vecinos.
Los integrantes del clan son Frank Frankestone, un remedo del Monstruo de Frankenstein con mucho del inefable Herman Munster; Hidea, su esposa, inspirada más que remotamente en el personaje de Elsa Lanchester en "Bride of Frankenstein"; Su hijo Freaky, un sano y robusto adolescente americano el cual, obviamente, no ha salido a la familia y, finalmente, la pequeña Atrocia, una encantadora mezcla de Miércoles Addams y algunas variedades tropicales de medusa marina. Completan el cuadro las mascotas de Atrocia, un verdadero catálogo de especies peligrosas y, por supuesto, Rockjaw, una criatura peluda de largos colmillos que devora absolutamente todo lo que se le pone por delante y que hace las veces de compañía canina.
Las historias de los cartoons de "The Frankenstones" se ceñían al mismo estereotipado formato de las sitcoms de mayor éxito en la televisión americana, con situaciones domésticas en las que las particularidades de los Frankenstone se confrontaban con el convencionalismo y el american way of life imperante en el hogar de Fred y Wilma. Ambos cabeza de familia, Frank y Fred -que mantienen una tirante relación de evidente mala vecindad- viven frustrados por la gran amistad que une a sus esposas y a sus respectivos hijos Freaky y Pebbles, lo que les lleva a colocarse en las más embarazosas situaciones sin darse cuenta de que la raíz del problema es que ambos sufren las consecuencias de tener el mismo mal carácter gruñón y egocéntrico. Esta línea argumental se mantuvo apenas sin cambios remarcables durante dos años, produciéndose, además, otro especial titulado "The Flintstones: Fred's Final Fling" en el que los miembros de la terrorífica familia Frankenstone actuarían como guest stars. Sin embargo, y pese a la buena acogida del público, "The Frankenstones" dejaron de aparecer en la televisión a partir de 1982, siguiendo la funesta tradición de otras creepy families de Hanna-Barbera como "Mr. and Mrs. J. Evil, Scientist" o "The Gruesomes". Debe decirse, eso sí, que fueron los únicos entre todos ellos que consiguieron tener su propia serie de cartoons aunque fuera auspiciada por la más famosa familia prehistórica de todos los tiempos.
