Un ejemplo más de personajes increíblemente desperdiciados, "The Gruesomes" pasearon su cadavérico encanto por dos episodios de la serie de Pedro Picapiedra y compañía, "The Flintstones" (Hanna-Barbera Productions). Aparecieron en el número 123 ("The Gruesomes", estrenado el 12 de noviembre de 1964), y más tarde en el número 132 ("The Hatrocks and the Gruesomes", en el aire el 22 de enero de 1965). En ambos episodios eran la feliz y hogareña familia que habitaba la casa contigua a la de Pedro y Wilma, conocida en el vecindario por el poco tranquilizador nombre de Tombstone Manor.Los miembros -de saludable piel verdosa- que componen esta rara familia son Weirdly Gruesome, el amante padre y marido, Creepella, su devota esposa, y el pequeño Gobby. La profesión del cabeza de familia resulta todo un misterio, tanto como los extraños menús que prepara su mujer en la cocina -por supuesto, con ingredientes muy poco usuales- o los inquietantes juegos que dispone su primogénito junto a sus mascotas, un saltamontes gigante y una enorme araña con el curioso apelativo de Schneider.
En el fondo, "The Gruesomes" no deja de ser una average american family como otra cualquiera, con gustos y aficiones muy comunes a las de sus vecinos: Weirdly se pirra por preparar barbacoas de deliciosas costillas de buitre en el patio trasero de la casa -lleno de espinosas malas hierbas- mientras Creepella alimenta a su querida y enorme planta carnívora en una lluviosa mañana de domingo. Todo muy propio de cualquier barrio americano de bonitos chalets unifamiliares que se precie de serlo. A quien estas costumbres no le parecen tan normales y corrientes es a Pedro Picapiedra, quien acaba teniendo sus más y sus menos con tan especiales vecinos.Al igual que ocurrió con la otra odd family de los estudios de William Hanna y Joseph Barbera, "Mr. and Mrs. J. Evil Scientist" (de la que escribí en una anterior entrada del 14 de junio), "The Gruesomes" tampoco gozaron de la fortuna de disponer de su propio programa. Después de aparecer en los dos episodios referenciados, fueron a parar al closet de Hanna-Barbera hasta que, en 1977, se dejaron ver con cierta regularidad en diferentes entregas de una notable B series del estudio de animación, "Laff-A-Lympics", aunque sin ninguna relevancia argumental y con sensibles cambios en el diseño de los personajes (por ejemplo, Creepella cambiaba su flamígera cabellera pelirroja por una vulgar mata de pelo negro). En cualquier caso, peccata minuta.
Un honroso retorno fue -y de nuevo repitiendo la historia de J. Evil y familia- su pase al universo del papel impreso, donde aparecieron en muchos de los comics de la serie "The Flintstones" editados en los EUA por Gold Key , e incluso llegaron a tener sus propias historietas. Su momento de esplendor editorial llegó con la publicación de un Big Golden Book de la Golden Press-New York en 1965, "The Flintstones meet the Gruesomes", una rareza absoluta con increíbles ilustraciones de George de Santis que me llevó años conseguir (y que más adelante os mostraré en un nuevo post del apartado "Toyland"). Por cierto, resultan muy curiosos los diferentes nombres con los que estos personajes son conocidos. En el doblaje al castellano de los episodios de "The Flintstones", el apellido de la familia es "Horrísono", en los comics publicados en Méjico por Editorial Novaro fue "Tarazonzos" (¿?), y en los editados en España (dentro de "Tele-Historieta", de Ediciones Recreativas S.A.) se les llamó, ya sin tapujos, "Horrorosos".
La aventura tampoco cuajó, en esta ocasión debido a un problema de salud, una artritis reumática que afectó gravemente a la aspirante a estrella. Los tres años de recuperación de la motricidad en sus piernas acabaron con sus posibilidades de triunfar como modelo, pero cuando salió del hospital consiguió ser contratada como la chica que anunciaría los cigarrillos de la marca Chesterfield. Su rostro invadió las vallas publicitarias y las páginas de publicidad de la prensa neoyorquina, convirtiéndose en una popularísima cara que llamó la atención de un agente de Hollywood, que andaba por Manhattan buscando chicas nuevas para una película de Eddie Cantor que iba a producir la Metro Goldwyn Mayer. Lucy, que contaba ya veintidós años, se marchó a la Meca del Cine, donde pronto comenzaron a valorar sus aptitudes para el musical y la comedia. Al poco tiempo, y descontenta con el trato recibido en la MGM, Lucille Ball buscó refugio en la Columbia Pictures, donde fue contratada por 50 dólares a la semana. 
En 1939, Lucille Ball conocerá al músico cubano Desi Arnaz, uno de los más afamados band leaders de la época, de quien se enamorará de immediato. Lucy sigue a la orquesta de Arnaz en sus giras por todo el país, causando sensación la presencia de la pareja en los más famosos locales de baile de las principales ciudades. Finalmente, el 30 de noviembre de 1940, Lucille Ball y Desi Arnaz se casan en Greenwich (Connecticut). La década de los cuarenta será la más feliz de la vida de Lucille Ball, quien además ya era una de las más admiradas y populares estrellas de la época.
Lucille Ball fue una de las primeras grandes estrellas que repartieron su carrera entre ambos medios, estrenando en 1951 la producción de la CBS "I love Lucy", protagonizada junto a su marido, Desi Arnaz, y que llegaría a ser uno de los programas más famosos de la historia de la televisión mundial. "I love Lucy" presentaba a Lucy y Desi como Lucy y Ricky Ricardo, un joven matrimonio que vivían en el 623 de la calle 68, apartamento 4-A (dirección imaginaria, que vendría a quedar, más o menos, en mitad del East River). Lucy era una ama de casa con aspiraciones a estrella del espectáculo, y Desi interpretaba su propio papel en la vida real, líder de una orquesta latina en un local nocturno de Manhattan. Los coprotagonistas de la serie fueron William Frawley y Vivian Vance como Fred y Ethel Mertz, los vecinos y amigos de los Ricardo con los que podían ocurrir las más insólitas y divertidas situaciones. Lucy y Desi, que no querían perder el control sobre la serie, se convirtieron en productores de la misma creando su propia compañía, Desilu Productions, aunque "I love Lucy" continuó bajo contrato con la CBS para su emisión para todo el país. El rodaje de la serie tuvo lugar en Nueva York por exigencias del patrocinador, la marca de cigarrillos Philip Morris, alegando que tenían más audiencia consumidora de tabaco en la costa Este que en la Oeste. Durante la producción de la segunda temporada, en 1952, se intentó trasladar el show a la radio -también en la CBS y con el mismo patrocinador- pero la idea se abandonó después de la emisión del primer episodio, "Breaking the lease", dado que resultó obvio que la versión televisiva estaba poniendo el listón demasiado alto. 
"I love Lucy" se mantuvo en antena desde 1951 hasta 1957, produciéndose además tres especiales de una hora de duración que se emitieron en el período de 1957 hasta 1960. Desilu productions siguió adelante con otros programas como "Westinghouse Desilu Playhouse" o "The Lucy-Desi Comedy Hour". En 1960, el matrimonio se divorcia, quedándose Lucille con la custodia de sus dos hijos, Desi Jr. y Lucie, y con la mitad de Desilu Productions. Desi aún produciría, con la otra mitad, la serie "The Mothers-In-Law", que se prolongaría de 1967 a 1969. Lucille Ball siguió trabajando para la televisión con tres programas propios: "The Lucy Show" (1962-1968), "Here's Lucy" (1968-1973), y "Life with Lucy" (1986), alternando esta actividad con algunas producciones para la pantalla grande. 
Estos creían que los dibujos animados no tenían que ser una simple trasposición de elementos de la vida real emmarcando unos personajes absolutamente tipificados, sino que era imprescindible dotar al género de la suficiente flexibilidad creativa para permitir introducir aspectos artísticos que participaran de las corrientes estéticas del siglo XX. Bajo la marca United Film Production, estos animadores huídos del pensamiento único que reinaba en la Disney pudieron comenzar a expresarse libremente y a aplicar nuevos conceptos, en un proceso de afirmación de identidad que les valió firmar un importante contrato con el gobierno para la realización de producciones animadas de propaganda tanto para el ejército (la Segunda Guerra Mundial estaba en pleno apogeo) como para finalidades políticas. En este sentido, uno de sus primeros encargos fue el corto "Hell-Bent for Election" (1944), dirigido por Chuck Jones, el cual fue utilizado en la campaña para la re-elección del presidente Roosevelt. Así, la United Films Production cambió su nombre por el de Industrial Films and Poster Service.
"Brotherhood of Man" (1946), dirigido por Robert Cannon, fue otro notable éxito que rompió esquemas, no solamente por su alegato a favor de la tolerancia racial, sino por su estilizado y elegante diseño, completamente opuesto al de las producciones de la Disney. Alentados por la respuesta positiva de la crítica y el público, los estudios pasan a llamarse, ya definitivamente, United Productions of America (UPA). La alegría duró muy poco, ya que el gobierno rescindió el contrato que les mantenía comprometidos laboralmente a partir de la investigación a la que el FBI sometió a los miembros de la UPA, acusados de apología del comunismo. A finales de los años cuarenta, Hollywood sufría los efectos de la "Caza de Brujas" del senador McCarthy, desatándose una alucinación colectiva que se tradujo en multitudinarios juicios, a los que cualquiera podía verse expuesto si era delatado al Comité de Actividades Antiamericanas. Este proceso acabó con la carrera de muchísimos profesionales de la industria del cine como John Garfield, Larry Parks o Gale Sondergaard; obligó a huír a Europa a grandes nombres como Charles Chaplin, John Huston, Orson Welles o Joseph Losey, y puso entre rejas a personalidades como Dalton Trumbo, Edward Dmytryck o Dashiell Hammett. Curiosamente, uno de los más famosos delatores de ese período fue el propio Walt Disney, junto a personajes como Adolphe Menjou o Ronald Reagan.
A pesar de que nada pudo probarse, finalmente, contra los animadores de la UPA, estos tuvieron que buscar nuevas vías de subsistencia, viéndose obligados a entrar en el mercado de los cortos para la exhibición en salas cinematográficas, un sector explotado por todos los grandes estudios de Hollywood y, por tanto, altamente competitivo. UPA firmó contrato con la Columbia Pictures, cuya división de animación, la Screen Gems, no atravesaba por un buen momento. Los chicos de la UPA comenzaron por aplicar sus criterios estilísticos a los personajes más famosos de la casa, la Zorra y el Cuervo ("Fox and Crow"), con sendos cartoons dirigidos por Hubley -"Robin Hoodlum" (1948) y "The Magic Fluke" (1949)- que resultaron nominados al Oscar en el apartado de mejor film de animación. Esta distinción les llevó a granjearse la absoluta confianza de la Columbia, obteniendo del estudio gobernado por Harry Cohn la licencia para desarrollar sus propios personajes.
El primero de ellos fue un cegato anciano cascarrabias al que llamaron Mister Magoo, que obtuvo el immediato favor del público a partir de su debut en "The Ragtime Bear" (1949). El gran éxito obtenido por este personaje se tradujo en dos premios de la Academia de Hollywood para sus cortos "When Magoo flew" (1953) y "Magoo's Puddle jumper" (1955). El original personaje resultó un revulsivo para un mercado saturado de animalillos parlantes, siendo otro personaje no inspirado en la zoología, "Gerald McBoing-Boing" (1951) el que obtuvo un Oscar más para la UPA adaptando esta curiosa fábula de Dr. Seuss alrededor de un niño que no es capaz de hablar con palabras, sino que lo hace reproduciendo sonidos. Este personaje tendría continuidad en tres cortos más.
Producciones como "A Unicorn in the garden" (1953), "Rootty Toot Toot" (1951), "Madeline" (1952), "Christopher Crumpet" (1953) o la terrorífica adaptación de Ted Parmelee de la narración de Edgard Allan Poe "The Tell Tale Heart" (1953), cimentaron el prestigio de la UPA, cuyas personalísimas producciones nada tenían que ver con las de los restantes estudios de animación. La United Productions of America había conseguido, de este modo, revolucionar el mundo del cartoon, haciéndole entrar en un fecundo período de experimentación y renovación constante, adaptándose a las sucesivas corrientes artísticas y a los movimientos sociales. Pero presiones políticas sobre la Columbia Pictures, consecuencia directa de las acusaciones de pertenecer a grupos comunistas vertidas sobre John Hubley, precipitaron en 1952 su cese en la UPA, pasando el estudio a estar bajo la dirección de Stephen Bosustow. La marcha de Hubley marcó el inicio del fin de la era dorada de la UPA, abandonando la producción de cortos para la gran pantalla en 1959 y buscando nuevos horizontes en la televisión. Aún se producirían, empero, dos films para la pantalla grande, el largometraje de Mister Magoo "1001 Arabian Nights" (Jack Kinney, 1959), y "Gay Purr-ee" (Abe Levitow, 1962)
Malos tiempos económicos corrían para los estudios de animación en 1960, así que Bosustow no tuvo más remedio que vender la UPA al productor Henry G. Saperstein, quien incentivó la producción de cortos de Mister Magoo y de una nueva serie basada en los comics de Dick Tracy para alimentar el mercado televisivo. Esta nueva vertiente obligó a acelerar el ritmo de trabajo, circunstancia que se vería reflejada en un nivel más bajo de lo habitual en la calidad del producto final.
En un extraño giro empresarial, Saperstein firmó un contrato con la legendaria productora japonesa Toho para la distribución en los Estados Unidos de las películas de Godzilla para cine y televisión. Hay que atribuir, pues, a la UPA el culto que en los años setenta y ochenta despertó, sobre todo en los más jóvenes, hacia las películas Kaiju (en japonés, "bestia extraña" o "monstruo", en acepción más occidental), culto que sigue vivo hacia este subgénero nipón del cine fantástico.