Si alguna vez un nombre se ha erigido en símbolo de la industria del espectáculo de la segunda mitad del siglo XX, este es, sin ningún género de dudas, el de Lucille Ball, una de las más queridas estrellas del show business americano que desarrolló su carrera en los ámbitos del cine, la radio y la televisión, donde creó un personaje inolvidable, Lucy Ricardo, en la mítica serie "I love Lucy". Su personificación del ama de casa hiperactiva por excelencia -arquetipo explotado por la actriz hasta límites imposibles- consiguió hacerse con la complicidad del público americano, que nunca llegó a hastiarse de los asuntos domésticos que se convertieron en el leitmotiv de sus programas televisivos, e incluso, a partir de la primera mitad de la década de los cincuenta, de sus películas para la gran pantalla. Este fue el gran mérito de esta entrañable actriz, que consiguió mantener el favor de la audiencia y su cachet como primera figura del espectáculo hasta el mismo día de su desaparición, en 1989. 
Lucille Ball nació el 6 de agosto de 1911 en Jamestown (Nueva York). Su padre murió cuando ella contaba tan solo cuatro años de edad, y tuvo que mudarse con su madre a casa de sus abuelos maternos, en la cercana Celeron. Su abuelo introdujo a la pequeña Lucy en el vaudeville, al darse cuenta de la vena artística que su nieta tenía, y fue uno de los principales impulsores de su temprana afición al show bussiness. De todos modos, Lucille tuvo que trabajar duro para ayudar a la economía familiar en trabajos de toda clase, como vendedora de perritos calientes y pop corn en un parque de la ciudad, o ayudando a invidentes a transitar por la vía pública. Mientras tanto, acudía a la escuela, donde dio rienda suelta a su pasión por la escena organizando representaciones teatrales para las que se reservaba -naturalmente- el papel más jugoso. A los quince años puso sobre las tablas una versión de "Charley's Aunt", en la que ella solita hizo, prácticamente, el trabajo de un considerable número de personas: buscó los actores, dirigió la obra, vendió las entradas por las calles, imprimió los carteles, los repartió por la ciudad, y montó en la escuela el escenario y el patio de butacas. Ese mismo año, y para horror de las chismosas de Celeron, Lucy dejó la escuela y se marchó sola a Nueva York, instalándose en Manhattan. La madre de Lucy, mujer de ideas considerablemente avanzadas, nunca tuvo en cuenta los convencionalismos sociales que imperaban en las ciudades provincianas en aquella época, entendiendo que si su hija deseaba triunfar en el espectáculo, debía comenzar cuanto antes. Lucy se matriculó en la Anderson-Milton Dramatic School, donde compartió aula con otra estrella en ciernes, la mismísima Bette Davis. Seis meses después, la madre de Lucille recibió una carta de la escuela en la que le recomendaban que buscase un trabajo digno para su hija y que le aconsejara olvidarse de los escenarios. Decidida a probar que estaban en un error, Lucy entró en la compañía de Florenz Ziegfeld, el mítico productor de espectáculos musicales, que se hallaba en plenos ensayos de "Río Rita". A las cinco semanas, la opinión del equipo de Ziegfeld coincidía plenamente con la expresada por la escuela, así que Lucille tuvo que hacer, una vez más, las maletas. Sola en una ciudad enorme que le era esquiva, Lucy no se amedrentó en absoluto y participó todavía en tres obras teatrales más, eso sí, en la línea del coro, mientras trabajaba durante el día como vendedora de refrescos. La suerte puso en su camino al famoso modisto Hattie Carnegie, quien la contrata como modelo con el nombre artístico de Dianne Belmont. 
La aventura tampoco cuajó, en esta ocasión debido a un problema de salud, una artritis reumática que afectó gravemente a la aspirante a estrella. Los tres años de recuperación de la motricidad en sus piernas acabaron con sus posibilidades de triunfar como modelo, pero cuando salió del hospital consiguió ser contratada como la chica que anunciaría los cigarrillos de la marca Chesterfield. Su rostro invadió las vallas publicitarias y las páginas de publicidad de la prensa neoyorquina, convirtiéndose en una popularísima cara que llamó la atención de un agente de Hollywood, que andaba por Manhattan buscando chicas nuevas para una película de Eddie Cantor que iba a producir la Metro Goldwyn Mayer. Lucy, que contaba ya veintidós años, se marchó a la Meca del Cine, donde pronto comenzaron a valorar sus aptitudes para el musical y la comedia. Al poco tiempo, y descontenta con el trato recibido en la MGM, Lucille Ball buscó refugio en la Columbia Pictures, donde fue contratada por 50 dólares a la semana.
La aventura tampoco cuajó, en esta ocasión debido a un problema de salud, una artritis reumática que afectó gravemente a la aspirante a estrella. Los tres años de recuperación de la motricidad en sus piernas acabaron con sus posibilidades de triunfar como modelo, pero cuando salió del hospital consiguió ser contratada como la chica que anunciaría los cigarrillos de la marca Chesterfield. Su rostro invadió las vallas publicitarias y las páginas de publicidad de la prensa neoyorquina, convirtiéndose en una popularísima cara que llamó la atención de un agente de Hollywood, que andaba por Manhattan buscando chicas nuevas para una película de Eddie Cantor que iba a producir la Metro Goldwyn Mayer. Lucy, que contaba ya veintidós años, se marchó a la Meca del Cine, donde pronto comenzaron a valorar sus aptitudes para el musical y la comedia. Al poco tiempo, y descontenta con el trato recibido en la MGM, Lucille Ball buscó refugio en la Columbia Pictures, donde fue contratada por 50 dólares a la semana. 
Satisfecha e ilusionada por el éxito obtenido, Lucy llamó a Hollywood a su familia, pero justo cuando llegaron procedentes de Nueva York la Columbia disolvió su stock company. De nuevo en el paro, tomó parte en diferentes películas de bajo presupuesto para poder subsistir.El ambiente duro y competitivo de la ciudad no arredrará, una vez más, a la incombustible Lucy, quien conseguirá entrar en el reparto de la producción RKO "Roberta", protagonizada por Fred Astaire y Ginger Rogers y que se convertirá en uno de los mayores éxitos de taquilla de 1935. El papel era prácticamente inexistente, pero llamó la atención de los ejecutivos de la RKO quienes, convencidos del valor en bruto de la futura estrella, le ofrecen un contrato en exclusiva de 1.500 dólares a la semana. Pese a verse obligada por contrato a trabajar sin acreditación en otras muchas producciones low budget, su nuevo estudio le ofrecía, intermitentemente, posibilidades de lucimiento en películas como "Stage Door" (1937), junto a Katharine Hepburn y dirigida por Gregory La Cava. Así, la carrera de Lucille Ball, poco a poco, fue tomando impulso al llegar la década de los cuarenta, y pronto ascendió a las cabeceras de cartel de las películas en las que intervenía, básicamente comedias o musicales como "Dubarry was a Lady", "Ziegfeld Follies", "Without love", "Her husband's affairs" o "Miss Grant takes Richmond". Paralelamente, Lucille desarrollaría una importante carrera en el medio radiofónico, que se prolongaría durante casi tres décadas. Fue una presencia habitual en programas como "The Phil Baker Show" y "Good News of 1940", a finales de la década de los treinta; "Kraft Music Hall", "Lux Radio Theater", "Suspense", "The Bob Hope Show" y "The George Burns-Gracie Allen Show", en los cuarenta, y "Cavalvade of America" y "Screen Director's Playhouse", en los cincuenta, por citar algunos de los más populares. 
En 1939, Lucille Ball conocerá al músico cubano Desi Arnaz, uno de los más afamados band leaders de la época, de quien se enamorará de immediato. Lucy sigue a la orquesta de Arnaz en sus giras por todo el país, causando sensación la presencia de la pareja en los más famosos locales de baile de las principales ciudades. Finalmente, el 30 de noviembre de 1940, Lucille Ball y Desi Arnaz se casan en Greenwich (Connecticut). La década de los cuarenta será la más feliz de la vida de Lucille Ball, quien además ya era una de las más admiradas y populares estrellas de la época.La televisión pisaba con fuerza los talones de la industria del cine al comenzar la década de 1950, tentando a los nombres más relevantes de Hollywood para que trabajaran en la pequeña pantalla, la cual -pese a haberse consolidado en los hogares americanos- tenía todavía un poderoso competidor en el cine, que seguía siendo el espectáculo por excelencia del siglo XX.
Lucille Ball fue una de las primeras grandes estrellas que repartieron su carrera entre ambos medios, estrenando en 1951 la producción de la CBS "I love Lucy", protagonizada junto a su marido, Desi Arnaz, y que llegaría a ser uno de los programas más famosos de la historia de la televisión mundial. "I love Lucy" presentaba a Lucy y Desi como Lucy y Ricky Ricardo, un joven matrimonio que vivían en el 623 de la calle 68, apartamento 4-A (dirección imaginaria, que vendría a quedar, más o menos, en mitad del East River). Lucy era una ama de casa con aspiraciones a estrella del espectáculo, y Desi interpretaba su propio papel en la vida real, líder de una orquesta latina en un local nocturno de Manhattan. Los coprotagonistas de la serie fueron William Frawley y Vivian Vance como Fred y Ethel Mertz, los vecinos y amigos de los Ricardo con los que podían ocurrir las más insólitas y divertidas situaciones. Lucy y Desi, que no querían perder el control sobre la serie, se convirtieron en productores de la misma creando su propia compañía, Desilu Productions, aunque "I love Lucy" continuó bajo contrato con la CBS para su emisión para todo el país. El rodaje de la serie tuvo lugar en Nueva York por exigencias del patrocinador, la marca de cigarrillos Philip Morris, alegando que tenían más audiencia consumidora de tabaco en la costa Este que en la Oeste. Durante la producción de la segunda temporada, en 1952, se intentó trasladar el show a la radio -también en la CBS y con el mismo patrocinador- pero la idea se abandonó después de la emisión del primer episodio, "Breaking the lease", dado que resultó obvio que la versión televisiva estaba poniendo el listón demasiado alto. 
"I love Lucy" se mantuvo en antena desde 1951 hasta 1957, produciéndose además tres especiales de una hora de duración que se emitieron en el período de 1957 hasta 1960. Desilu productions siguió adelante con otros programas como "Westinghouse Desilu Playhouse" o "The Lucy-Desi Comedy Hour". En 1960, el matrimonio se divorcia, quedándose Lucille con la custodia de sus dos hijos, Desi Jr. y Lucie, y con la mitad de Desilu Productions. Desi aún produciría, con la otra mitad, la serie "The Mothers-In-Law", que se prolongaría de 1967 a 1969. Lucille Ball siguió trabajando para la televisión con tres programas propios: "The Lucy Show" (1962-1968), "Here's Lucy" (1968-1973), y "Life with Lucy" (1986), alternando esta actividad con algunas producciones para la pantalla grande. 
El público la vio hacerse mayor y envejecer junto a sus hijos, quienes trabajarían con su madre en muchos de sus programas. En 1986, el presidente Reagan la distinguió en el Kennedy Center de Washington con un galardón a su amplísima trayectoria artística en una multitudinaria fiesta a la que acudieron compañeros de profesión y amigos de la estrella de los tiempos de Hollywood.Lucille Ball murió en Beverly Hills (California) a la edad de setenta y siete años. Según ella misma había confesado en una entrevista, su secreto para mantenerse joven había sido "vivir honestamente, comer despacio, y mentir sobre la edad".
Estos creían que los dibujos animados no tenían que ser una simple trasposición de elementos de la vida real emmarcando unos personajes absolutamente tipificados, sino que era imprescindible dotar al género de la suficiente flexibilidad creativa para permitir introducir aspectos artísticos que participaran de las corrientes estéticas del siglo XX. Bajo la marca United Film Production, estos animadores huídos del pensamiento único que reinaba en la Disney pudieron comenzar a expresarse libremente y a aplicar nuevos conceptos, en un proceso de afirmación de identidad que les valió firmar un importante contrato con el gobierno para la realización de producciones animadas de propaganda tanto para el ejército (la Segunda Guerra Mundial estaba en pleno apogeo) como para finalidades políticas. En este sentido, uno de sus primeros encargos fue el corto "Hell-Bent for Election" (1944), dirigido por Chuck Jones, el cual fue utilizado en la campaña para la re-elección del presidente Roosevelt. Así, la United Films Production cambió su nombre por el de Industrial Films and Poster Service.
"Brotherhood of Man" (1946), dirigido por Robert Cannon, fue otro notable éxito que rompió esquemas, no solamente por su alegato a favor de la tolerancia racial, sino por su estilizado y elegante diseño, completamente opuesto al de las producciones de la Disney. Alentados por la respuesta positiva de la crítica y el público, los estudios pasan a llamarse, ya definitivamente, United Productions of America (UPA). La alegría duró muy poco, ya que el gobierno rescindió el contrato que les mantenía comprometidos laboralmente a partir de la investigación a la que el FBI sometió a los miembros de la UPA, acusados de apología del comunismo. A finales de los años cuarenta, Hollywood sufría los efectos de la "Caza de Brujas" del senador McCarthy, desatándose una alucinación colectiva que se tradujo en multitudinarios juicios, a los que cualquiera podía verse expuesto si era delatado al Comité de Actividades Antiamericanas. Este proceso acabó con la carrera de muchísimos profesionales de la industria del cine como John Garfield, Larry Parks o Gale Sondergaard; obligó a huír a Europa a grandes nombres como Charles Chaplin, John Huston, Orson Welles o Joseph Losey, y puso entre rejas a personalidades como Dalton Trumbo, Edward Dmytryck o Dashiell Hammett. Curiosamente, uno de los más famosos delatores de ese período fue el propio Walt Disney, junto a personajes como Adolphe Menjou o Ronald Reagan.
A pesar de que nada pudo probarse, finalmente, contra los animadores de la UPA, estos tuvieron que buscar nuevas vías de subsistencia, viéndose obligados a entrar en el mercado de los cortos para la exhibición en salas cinematográficas, un sector explotado por todos los grandes estudios de Hollywood y, por tanto, altamente competitivo. UPA firmó contrato con la Columbia Pictures, cuya división de animación, la Screen Gems, no atravesaba por un buen momento. Los chicos de la UPA comenzaron por aplicar sus criterios estilísticos a los personajes más famosos de la casa, la Zorra y el Cuervo ("Fox and Crow"), con sendos cartoons dirigidos por Hubley -"Robin Hoodlum" (1948) y "The Magic Fluke" (1949)- que resultaron nominados al Oscar en el apartado de mejor film de animación. Esta distinción les llevó a granjearse la absoluta confianza de la Columbia, obteniendo del estudio gobernado por Harry Cohn la licencia para desarrollar sus propios personajes.
El primero de ellos fue un cegato anciano cascarrabias al que llamaron Mister Magoo, que obtuvo el immediato favor del público a partir de su debut en "The Ragtime Bear" (1949). El gran éxito obtenido por este personaje se tradujo en dos premios de la Academia de Hollywood para sus cortos "When Magoo flew" (1953) y "Magoo's Puddle jumper" (1955). El original personaje resultó un revulsivo para un mercado saturado de animalillos parlantes, siendo otro personaje no inspirado en la zoología, "Gerald McBoing-Boing" (1951) el que obtuvo un Oscar más para la UPA adaptando esta curiosa fábula de Dr. Seuss alrededor de un niño que no es capaz de hablar con palabras, sino que lo hace reproduciendo sonidos. Este personaje tendría continuidad en tres cortos más.
Producciones como "A Unicorn in the garden" (1953), "Rootty Toot Toot" (1951), "Madeline" (1952), "Christopher Crumpet" (1953) o la terrorífica adaptación de Ted Parmelee de la narración de Edgard Allan Poe "The Tell Tale Heart" (1953), cimentaron el prestigio de la UPA, cuyas personalísimas producciones nada tenían que ver con las de los restantes estudios de animación. La United Productions of America había conseguido, de este modo, revolucionar el mundo del cartoon, haciéndole entrar en un fecundo período de experimentación y renovación constante, adaptándose a las sucesivas corrientes artísticas y a los movimientos sociales. Pero presiones políticas sobre la Columbia Pictures, consecuencia directa de las acusaciones de pertenecer a grupos comunistas vertidas sobre John Hubley, precipitaron en 1952 su cese en la UPA, pasando el estudio a estar bajo la dirección de Stephen Bosustow. La marcha de Hubley marcó el inicio del fin de la era dorada de la UPA, abandonando la producción de cortos para la gran pantalla en 1959 y buscando nuevos horizontes en la televisión. Aún se producirían, empero, dos films para la pantalla grande, el largometraje de Mister Magoo "1001 Arabian Nights" (Jack Kinney, 1959), y "Gay Purr-ee" (Abe Levitow, 1962)
Malos tiempos económicos corrían para los estudios de animación en 1960, así que Bosustow no tuvo más remedio que vender la UPA al productor Henry G. Saperstein, quien incentivó la producción de cortos de Mister Magoo y de una nueva serie basada en los comics de Dick Tracy para alimentar el mercado televisivo. Esta nueva vertiente obligó a acelerar el ritmo de trabajo, circunstancia que se vería reflejada en un nivel más bajo de lo habitual en la calidad del producto final.
En un extraño giro empresarial, Saperstein firmó un contrato con la legendaria productora japonesa Toho para la distribución en los Estados Unidos de las películas de Godzilla para cine y televisión. Hay que atribuir, pues, a la UPA el culto que en los años setenta y ochenta despertó, sobre todo en los más jóvenes, hacia las películas Kaiju (en japonés, "bestia extraña" o "monstruo", en acepción más occidental), culto que sigue vivo hacia este subgénero nipón del cine fantástico.
Para el anecdotario, hay que decir que Moorehead estableció una magnífica relación con su compañera Elizabeth Montgomery y con el primer "Darrin", el actor Dick York, pero mantuvo tiranteces con quien sustituyó a este cuando tuvo que retirarse a consecuencia de su mala salud, Dick Sargent. Años después, Sargent declararía en una entrevista que consideraba a Moorehead una mujer tremendamente egoísta, añadiendo que "llegaba al plató con la Biblia en una mano y el guión en la otra", haciendo referencia al exacerbado sentimiento religioso que la actriz demostraría a lo largo de su vida.
