Aurora Bautista es una de las grandes estrellas de la historia del cine español. Su carrera abarca más de medio siglo, y cuenta entre los títulos que la jalonan con algunas de las más famosas y recordadas películas producidas en este país. Durante los últimos años de la década de los cuarenta y toda la de los cincuenta su popularidad es immensa, y los más importantes guionistas y directores se ponen al servicio de esta actriz que amó con igual intensidad los platós cinematográficos y las tablas del escenario. Una intérprete sublime, a pesar de ella misma y de su proverbial modestia, con un estilo único de vivir los personajes y de transmitirlos al público. Una actriz en ocasiones desgarrada, algunas veces histriónica, de tanto en tanto desmesurada, pero siempre fiel a sí misma, a su reconocido talento y a su genialidad intrínseca. Una mujer consciente del peso de su propia leyenda, sabedora de que arrastrará hasta el final el recuerdo perenne de
Juana, de
Agustina, o de
Tula.
Reconozco que me sentí arrobado cuando me encontré en casa de Aurora, hace ya algunos años. Sentado junto a uno de los monstruos sagrados del cine patrio, uno de sus mitos indiscutibles, no se me ocurrió otra cosa que confesárselo manifestándole mi admiración rendida -desde que era un niño- en una verborrea desenfrenada, desmedida. Por un momento, creí que iba a sacar de la habitación de al lado el cañón de Agustina de Aragón y que iba a echarme con cajas destempladas de su casa, pero no. En lugar de eso, me sonrió encantadoramente y me dio las gracias, emocionada. Y es que la Bautista es una mujer de una humildad -auténtica- que tira de espaldas. Puede haber sido una diva incontestada en los platós y en los escenarios, pero allí, conmigo, no la reconocí como tal. La Aurora hogareña, la de las zapatillas, la que te coge fuertemente la mano para agradecerte un comentario, la que se ríe con una carcajada sonora y contagiosa, la que consigue que te sientas en su casa como en la tuya propia, es muy otra. Resultó, además, una modelo muy resuelta y experimentada. Pareció pasárselo muy bien delante del objetivo de mi cámara, y la tarde pasó como en un suspiro, a pesar de que invertimos más de cinco horas entre la sesión de fotos y la entrevista.
Nace Aurora Bautista en Villanueva de los Infantes (Valladolid) en 1928. Trasladada su familia a Barcelona por motivos políticos una vez concluída la Guerra Civil, empezará a estudiar en el
Institut del Teatre que dirigía, por entonces, Guillermo Díaz-Plaja. Cayetano Luca de Tena, director de la Compañía Nacional, recomienda a Juan de Orduña a aquella joven actriz para el principal papel en la película que el prestigioso realizador estaba preparando para Cifesa: "
Mi padre me dijo que si aceptaba hacer esa película es que me había vuelto loca. Yo le dije que también en la película estaba loca la señora, así que íbamos a estar las dos muy parecidas". "Locura de Amor" iba a ser, sin ninguna duda, uno de los grandes éxitos del cine en aquellos años del final de la década de los cuarenta, y la productora valenciana que dirigía Vicente Casanova estaba echando la casa por la ventana, sin reparar en gastos, para realizar la que sería la mayor superproducción de la historia en España. No es, pues, extraño que Juan de Orduña se encontrara con la oposición general cuando propuso el nombre de una completa desconocida para hacer el papel principal de Juana la Loca en la adaptación de la obra de Tamayo y Baus: "
Juan dijo que, sin mí, no haría la película. Yo fui la primera sorprendida por aquello, naturalmente. Así que Cifesa tuvo que transigir".
El éxito de la película fue tan extraordinario que nadie pudo llegar a preveerlo en toda su magnitud. Las colas para ver el film en los principales cines del país eran quilométricas, manteniéndose más de un año en cartel en Madrid con la sala a rebosar: "
Fue demasiado para todos, para Juan, para Jorge Mistral, para Fernando Rey, para Sara Montiel y, por supuesto, para mí. No podíamos ni salir a la calle". La película abrió mercados internacionales para el cine español, y convirtió a Aurora Bautista en una absoluta celebridad de la noche a la mañana. Su interpretación de Juana de Castilla, hija de los Reyes Católicos, significó un hito en su carrera y -para bien o para mal- marcaría para siempre el cariz de la mayoría de los papeles que configuraron la primera etapa de su currículum cinematográfico.
Juan de Orduña y Cifesa se pusieron, de nuevo, al servicio de la actriz, para la que recrearon el Madrid del siglo XIX con todo lujo de detalles en la siguiente producción que afrontaron juntos, "Pequeñeces", que resultó otro triunfo clamoroso, esta vez con la Bautista en un papel en las antípodas de la abnegada, doliente y sacrificada reina de Castilla: la veleidosa condesa de Albornoz, nacida de la inspirada pluma del Padre Coloma: "
La riqueza de la producción, incluso en las cosas más nimias, fue algo inaudito. Las joyas que lucía eran auténticas, y los vestidos llevaban enaguas de puntilla hecha a mano, a pesar de que no iban a verse en pantalla". La película costó el equivalente actual a seis millones de euros, un derroche sin precedentes para la época que, eso sí, recaudó una fortuna y cimentó definitivamente el prestigio de Aurora Bautista como gran intérprete y gran estrella del medio. Aun llegaría, una vez más de la mano de Juan de Orduña y de Cifesa, otro gran triunfo con el telón de fondo del Sitio de Zaragoza por las tropas Napoleónicas, "Agustina de Aragón": "
Yo hubiese querido hacer algo más íntimo, más del interior de aquel personaje femenino tan interesante, pero no, finalmente se hizo el espectáculo histórico que ha quedado".
La carrera cinematográfica de Aurora Bautista no estaba resultando lo que a la actriz más le hubiese apetecido. "Condenados", de Manuel Mur Oti, fue una película pretenciosa de la que ella llegó a decir que hubiese preferido no hacer, y "Teresa de Jesús", de nuevo con Juan de Orduña, vio el magnífico guión de Carlos Blanco masacrado sin piedad por la censura eclesiástica: "
Teníamos el consentimiento del Vaticano para rodar el guión tal y como estaba, pero aquí dijeron que no. O sea, aquí, más papistas que el Papa". Aurora, desilusionada, se vuelca en su trabajo en el teatro, donde cosecha excelentes críticas y notables éxitos de taquilla con su compañía. Algunas películas más se añaden a su filmografía: "La Gata", "El marido", "Sonatas", "Hay alguien detrás de la puerta", "Las ratas". La puesta en escena de la obra de García Lorca "Yerma", por primera vez en España desde el final de la Guerra Civil, fue un acto de valentía y un desafío al gobierno franquista: "
Tuvimos a la Guardia Civil en la calle, delante del teatro, durante todas las representaciones. No sé, tal vez temían que al final fuésemos todos en comitiva a El Pardo a reclamar el poder".
La ocasión de reverdecer antiguos laureles en el medio cinematográfico no tardaría en llegar con la oferta del director primerizo Miguel Picazo para ser la protagonista de su adaptación de la novela de Miguel de Unamuno "La tía Tula", que se convertiría en su interpretación más memorable en un personaje de recuerdo inseparable del de la propia Bautista, quien consigue arrancar todos los delicados, profundos y desgarrados matices a una mujer solterona sometida a la tiranía represora de la sociedad provinciana de los años sesenta en constante y agotadora lucha entre el mantenimiento de una rigurosa moral en lo tocante a la familia, a la religión y, sobre todo, al sexo, y sus deseos naturales de sentirse joven, hermosa y deseada: "
No me costó meterme en la piel de Tula, porque era un personaje que estaba ya muy definido, muy bien construído". Por supuesto, la película no se vio libre de las iras de una censura que consideró demasiado atrevidas algunas de las escenas, especialmente la que muestra a Tula, en la intimidad de su cuarto, recreándose en su sensualidad ante el espejo: "
Fueron implacables, y Miguel Picazo sufrió mucho por eso. Metieron demasiada tijera en la película, porque parecía molestarles todo mucho, lo consideraban todo como muy pecaminoso".
Después de una etapa de cuatro años, dura y difícil a nivel personal, en Méjico, donde Aurora se casó y se separó del médico Hernán Cristerna, padre de su único hijo, y donde rodó una de sus películas más populares, el melodrama lacrimógeno "El derecho de nacer", la actriz regresa a España deseosa por reeencontrarse con su público, en el que se vuelca ofreciéndole trabajos tanto en cine como en teatro. "Pepa Doncel" fue una fallida adaptación a la gran pantalla de la obra de Jacinto Benavente, mientras que la coproducción hispano-británica "Una vela para el diablo" significó la única incursión de Bautista en el género de terror con la truculenta historia de dos hermanas asesinas de muchachas jóvenes en un pueblo de Andalucía, en la que tanto ella como su compañera de fatigas, la actriz Esperanza Roy, tuvieron que bregar con el consabido "destape", entonces en su momento de mayor apogeo: "
Allí enseñamos todas bastante de todo, tanto Esperanza, como yo, como las actrices inglesas. En una violenta escena en la que casi me arrancan la blusa se me ve el pecho saliéndose por lo que quedó del escote". Con todo, Aurora exhibiría -y de modo más descarado- todavía más anatomía en su siguiente película, una rarísima e inclasificable producción que se llamaría "Los Pasajeros", la cual a la actriz no le gusta ni siquiera mencionar.
Los años ochenta y noventa significarán un período de apariciones estelares y de papeles cortos, pero de relevancia, en películas como "Divinas palabras", "Amanece que no es poco" o, en particular, la notable "Extramuros", donde fascinó a público y crítica con su encarnación de la priora de un convento del siglo XVI: "
Me gustó mucho hacer ese papel. Quedó muy emotivo, muy commovedor. Y es porque, en realidad, no hay papeles grandes o pequeños, hay cosas de calidad y cosas que no la tienen". En lo referente al teatro, la actriz no dejó de trabajar, poniendo en escena obras como "La Señorita de Tacna", "Paso a paso" o "Cartas de mujeres".
Hoy en día, Aurora Bautista, prácticamente retirada a sus ochenta y ún años, vive tranquilamente en su elegante piso del barrio de Salamanca de Madrid con su segundo marido, con el que se casó en 1989. Rodeada de pinturas -originales- de Picasso, Dalí, Tàpies o Rivera, la actriz vive una perpetua "primavera cultural" que la lleva a ser el
alma mater de múltiples acontecimientos: inauguraciones de exposiciones, estrenos, lecturas de poesía, entregas de premios, en un constante trajín que la mantiene activa, ágil y positiva. Y así, si hoy en día se le pregunta por el conjunto de su carrera, la actriz es capaz de mirar atrás sin miedo a lo que verá y decir: "
Me he quedado con ganas de más, de mejores guiones, de mayor calidad en las producciones. Creo que he debido de hacer mejor cine, que no he hecho por una serie de circunstancias que se han ido dando a lo largo de mi vida. A lo mejor es que soy demasiado exigente. Pero sí, en el fondo, me gusta lo que he hecho".
Esta entrada incluye extractos de la entrevista inédita realizada por el autor a Aurora Bautista el 15 de junio de 2005.
La especial constitución de su físico -alto y desgarbado- unida a la inusual estructura de los rasgos de su rostro, dejaron bien pronto claro que Fred Gwynne no podría desarrollar una carrera de galán al uso en el mundo del espectáculo. Así las cosas, su entrada en el show bussiness se produjo en Broadway de la mano de la gran Helen Hayes interpretando a un arquetípico gangster en la adaptación de la comedia "Mrs. McThing", y siendo, más tarde, uno de los esperpénticos proxenetas de la producción teatral de "Irma la Dulce" . Esto ocurría en 1952 en Nueva York, la misma ciudad que había visto nacer a Frederick Hubbard Gwynne veintiséis años antes en el seno de una familia de inmigrantes de ascendencias irlandesa e inglesa. Pronto el interés del joven Gwynne por las tablas le hizo enrolarse en el Brattle Theatre de Cambridge, en Massachussets, compañía de entusiástica pasión por el teatro pero de poca solidez económica. Para mantenerse, Gwynne tuvo que aprovechar su talento como ilustrador, comenzando a trabajar en una agencia de publicidad en la cercana ciudad de Pittsfield.
Sin embargo, su puesto de trabajo quedó bien pronto vacante después de la genial performance que ofreció el actor con su papel de Bottom en la adaptación del Brattle de "El Sueño de una Noche de Verano", que le abrió las puertas de Broadway y, poco después, del emergente medio televisivo en el famoso programa The Phil Silvers Show, apareciendo en dos de sus episodios poco después de debutar en la gran pantalla con un papel secundario en "On the waterfront", de Elia Kazan. Acompañar al histriónico y popular Phil Silvers en la televisión representó para Gwynne un salvoconducto directo al despacho de los más importantes productores, aceptando la oferta del prestigioso Nat Hiken para protagonizar una sitcom junto al actor Joe E. Ross como una singular pareja de policías. La serie se llamaría "Car 54, where are you?" (no estrenada en España) y se convertiría en una de las más populares producciones de la NBC emitida en dos temporadas de 1961 a 1963. Las enloquecidas aventuras de los agentes del cuerpo de la policía de Nueva York Gunther Toody (Ross) y Francis Muldoon (Gwynne), destinados a la imaginaria comisaria del 53rd precinct del Bronx neoyorquino gozaron de gran popularidad y permitieron cimentar la fama y el prestigio como intérprete de comedia de Fred Gwynne. Fue durante el rodaje de esta serie, por cierto, donde conoció y trabó una gran amistad con Al Lewis, más tarde su compañero en "The Munsters", quien interpretaba aquí al oficial Leo Schnauser.
En 1964, Universal Pictures, en coproducción con Kayro-Vue, andaba preparando una nueva serie de televisión basada en los personajes del cine de terror que habían hecho la fortuna de los famosos estudios de Hollywood durante las décadas de los treinta y los cuarenta. La producción se llamaría "The Munsters", y mostraría, en clave absolutamente humorística, la cotidianeidad de una familia de inmigrantes transilvanos rendidos al american way of life de los dorados años sesenta. Los carácteres de los diferentes personajes estaban ya perfectamente definidos por los creativos: el padre sería Herman Munster, un remedo bonachón del Monstruo de Frankenstein, mientras que la madre -Lily, una abnegada ama de casa- sería una vampiresa de larga melena negra e irresistible atractivo que viviría entregada al bienestar de su amada familia. Este curioso matrimonio tendría un hijo, el pequeño Eddie, un precoz hombre-lobo siempre a vueltas con su abuelo, el mismísimo Conde Drácula, reconvertido en un inventor que dispondría de un laboratorio secreto en los sótanos de la casa. Finalmente, la sobrina de Lily, Marilyn, sería una hermosa joven convencida de ser la "oveja negra" de la familia, dado que no se parece en absoluto a sus peculiares parientes.
El potente casting, que incluía a Yvonne de Carlo y al ya mencionado Al Lewis, se completó con el fichaje de Fred Gwynne, a quien la Universal consideró el actor ideal para interpretar a Herman Munster. Gwynne, considerado ya un excepcional todo terreno en el plano de la comedia, rizó el rizo con su personificación del entrañable padre de familia que se gana la vida en la funeraria Gateman, Goodbury & Graves y que demuestra tener un elevado sentido de la honestidad y del deber para con su familia y con su patria de adopción. Su increíble talento para la comedia y su excepcional facilidad para componer hilarantes expresiones faciales rompió moldes en la televisión, siendo uno de los activos más importantes en el gran éxito que consiguió la serie durante sus dos temporadas de emisión de 1964 a 1966. En este sentido, la fama de los intérpretes que protagonizaron la serie llegó a ser tal, que su presencia era requerida en inauguraciones de grandes áreas comerciales o, incluso, de parques de atracciones, lugares donde el cast debía personarse con su maquillaje y vestuario de trabajo bajo el abrasador sol californiano dando muestras, una vez más, de su enorme profesionalidad.
Como tantas veces ha ocurrido en el mundo del espectáculo, después de un gran éxito se produce, curiosamente, una pérdida de interés de directores y productores en un determinado intérprete que se traduce en un período de letargo laboral. Esto pareció suceder también en la carrera de Fred Gwynne posteriormente a la clausura de la serie que le hizo internacionalmente famoso. A partir de 1966 recibió un puñado de ofertas para aparecer en productos de consumo televisivo, muchos de ellos aprovechando el recuerdo de su personaje en "The Munsters", como la adaptación de 1969 de "Arsénico por compasión" en donde Gwynne retomaba el personaje que había interpretado, en 1944 y bajo la dirección de Frank Capra, Raymond Massey. Así mismo, en 1972 fue invitado a participar en un pequeño papel en "Harvey", remake para la pequeña pantalla de la historia de Mary Chase llevada al cine en 1950 con James Stewart acerca de un pacífico y excéntrico solterón que parece ser el único capaz de ver a un gigantesco conejo blanco, invisible para todos los demás. Poco trabajo, pues, para un actor de las enormes posibilidades de Gwynne, quien, pese a todo, brillaba excepcionalmente a cada nueva aparición en pantalla. Con el medio radiofónico, eso sí, inició una fecunda colaboración de 1975 a 1982, años entre los que su inconfundible voz tomó parte en 79 episodios del popular programa "The CBS Radio Mystery Theatre". 
Los dos últimos trabajos remarcables de Gwynne fueron para el medio cinematográfico, teniendo lugar en 1984, cuando apareció en la excelente "The Cotton Club" de Coppola, y en 1989 en la adaptación de la novela de Stephen King "Pet Sematary" dirigida por Mary Lambert y en la que el actor ofrecía una inquietante interpretación en uno de los más terroríficos relatos del moderno maestro del horror. Fred Gwynne murió a consecuencia de un cáncer en 1993, dejando un legado indiscutible a las nuevas generaciones de actores cómicos, que siguen viendo en él un ejemplo de coherencia y honestidad en la profesión actoral, y a uno de los más importantes intérpretes de comedia de la historia de la televisión americana. Y para el gran público, indiscutiblemente, Fred Gwynne seguirá teniendo los rasgos de aquel Herman Munster dulce, afectuoso e ingenuo que cautivó a toda una generación.
En 1965, Hanna-Barbera produjo una serie de dibujos animados que recuperaba a la desaparecida pareja cómica convertida, ahora, en cartoons de sí mismos metidos en delirantes aventuras en las que abundaban los elementos extraídos de sus antiguas películas de acción real. La serie fue producida hasta 1967 con 156 episodios de cinco minutos cada uno de ellos, estructurados en un show de media hora que se llamó The Abbott & Costello Cartoon Show. Bud Abbott dobló a su alter ego animado, mientras que el toon de Lou Costello tomó la voz de Stan Irwin. En realidad, no era esta la primera vez que el dúo cómico aparecía en los dibujos animados, habiendo sido ya caricaturizados por la división de animadores de la Warner Bros. en tres cortos producidos durante la década de los cuarenta y en los que Mel Blanc y Tedd Pierce prestaron su voz a las versiones dibujadas de ambos cómicos. 
En el primero de ellos, "A Tale of two Kitties" (Bob Clampett, 1942) ambas estrellas aparecían convertidos en dos gatos, Babbitt y Catstello, empeñados en alejar el espectro del hambre merendándose a un nada desvalido Piolín en la que sería la primera aparición fílmica del, más tarde, famosísimo canario, mientras que en "A Tale of two Mice" (Frank Tashlin, 1945) adoptarían, curiosamente, la personalidad de dos ratones domésticos que tratarán de robar un sabroso queso de un frigorífico custodiado por el gato de la casa. En ambos cartoons, los guionistas introdujeron algunos de los gags que habían popularizado los auténticos Abbott y Costello en sus películas y que se habían convertido en highlights que el público aplaudía una y otra vez. Finalmente, en "The Mouse-Merized Cat" (Robert McKimson, 1946) volverían a ponerse en el pellejo de los dos ratones golosos con Babbitt hipnotizando a Catstello haciéndole creer que es un perro para que se enfrente al felino que, nuevamente, les cierra el paso al codiciado interior del refrigerador.
Estas tres puntuales incursiones de la Warner Bros. en sus personajes basados en Bud Abbott y Lou Costello son la constatación de la celebridad absoluta de la que disfrutó en los Estados Unidos la pareja de actores durante la década de 1940 a 1950, mientras que cuando Hanna-Barbera puso en 1965 sus cartoons de Abbott y Costello en antena, la popularidad de la pareja era poco más que un recuerdo vintage. De todos modos, la serie funcionó satisfactoriamente aunque, eso sí, ayudada por el pase televisivo de las viejas películas del dúo cómico, muchas veces programadas en horario infantil.
Con su aspecto de neoyorquina joven, sana y republicana que celebra la Navidad con canciones de Bing Crosby y se sabe al dedillo el recetario tradicional de la cocina americana, Mary Tyler Moore no podía hacer otra cosa que convertirse en La Novia de América. Considerada una de las caras más populares en los anales de la televisión en los Estados Unidos, Tyler Moore -nacida en Brooklyn, Nueva York, en 1936- representó la quintaesencia de las virtudes de las jóvenes yanquis -aquellas a las que Escarlata O'Hara recriminaba que no hicieran la siesta al estilo de Georgia- durante más de veinte años desde sus diferentes programas de televisión, hasta que al iniciarse la década de los ochenta, y harta de ser la virtuosa encarnación de un anuncio de Pepsodent, cambió la pequeña pantalla por un jugoso papel en el cine que le reportaría una nominación al Oscar a la Mejor Interpretación Femenina en el sobrevalorado melodrama de un debutante director llamado Robert Redford, "Gente Corriente". Esta fue, de hecho, su venganza personal hacia el medio cinematográfico, el cual nunca le había ofrecido, anteriormente, papeles de envergadura a pesar de ser una de las personalidades de referencia del show business americano.
Entre las producciones del cine de terror que cimentaron la fama de la Universal Pictures durante los años treinta y buena parte de los cuarenta destacan, por méritos propios, "Drácula" y "Frankenstein", dirigidas en 1931 por, respectivamente, Tod Browning y James Whale. Sin resultar, en ninguno de ambos casos, las mejores y más originales de la prolífica factoría de horrores de la industria de Hollywood, sí son las más representativas de una època y de un subgénero que continúa fascinando a una legión de cinéfilos en todo el mundo. Pero, mientras que el producto creativo de Bram Stoker -interpretado, tradicionalmente, por un Bela Lugosi harto de repetir el personaje en los escenarios teatrales- no consigue transmitir al espectador emociones más allá de cierto escalofrío que se origina en su voracidad para absorber nuestras reservas de hemoglobina, el Monstruo creado por Mary Wollstonecraft Godwin, la delicada esposa del poeta inglés del siglo XIX Percy Shelley, remueve las entrañas del público con su sentimiento de amor-odio hacia su creador, su voluntad de autodestrucción y su nítida percepcion de saberse un proscrito sin tener ninguna culpa de ello.
Es en estos momentos cuando el mito del Monstruo de Frankenstein toma auténtica carta de identidad, más allá del trozo de carne humana semidescompuesta y recosida que busca el susto fácil de las plateas. La verdadera tragedia del Monstruo es la immensa soledad de aquellos que -por múltiples circunstancias- son diferentes y no se amoldan a la alienante homogeneización que ha definido la historia de la humanidad sobre este planeta y que, tristemente, continúa terriblemente vigente hoy en día. Es, pues, el Monstruo una criatura nacida para el rechazo y la marginación debido a su fisonomía y, como no, a su origen, bestia indeseada que hay que ahuyentar o eliminar como hacen los pastores con los lobos o las raposas.
La intención de Whale -lejos, eso sí, de fabricar para la Universal un producto que no hubiese resultado comercial- es patente en la melancólica mirada del Monstruo, en su tristeza infinita que traspasa la pantalla y que se clava en el ánimo del espectador más sensible quien, al poco rato de proyección, ya se ha dado cuenta de que no está viendo una simple película de terror al uso. El Monstruo busca, como todos los seres humanos -más o menos vivos, más o menos enteros- el calor del amor y de la amistad o, por lo menos, un poco de atención desprovista de todo sentimiento de rechazo. Su aproximación al personaje de María, la niña a la que ayuda a arrojar pétalos de flores a las oscuras aguas del lago, representa la búsqueda de ese ideal reconfortante de compañía y afecto. La poética de la escena, sin embargo, no se encuentra totalmente desnuda del concepto de horror en estado puro: cuando al Monstruo se le acaban las flores, no duda en lanzar a la niña al agua, a la que -en un símil de extraordinaria belleza- ha tomado por una flor más. Esta escena, que Whale rodó íntegramente, fue censurada por la Universal temerosa de que el público rechazara el film entero sin miramientos, escamoteándonos un momento sencillamente aterrador: la pequeña, por descontado, no flota, dejando al Monstruo desconcertado y lloroso, sin saber que hacer, en la orilla del lago.
El Monstruo de Frankenstein, con el paso del tiempo, ha sido carne de caricatura como el resto de mitos del terror que el ser humano ha creado en el transcurso de los milenios. Como Drácula, la Momia, el Hombre Invisible, el Lobo de Caperucita, el Hombre del Saco o tantos otros iconos universales, hemos aprendido a hacer mofa de todos ellos -incluyendo al mismo Satanás- en una irreverente charlotada que tuvo su máximo -y, muy a menudo, penoso- exponente en la década de los ochenta y que hoy en día los ha relegado al más injusto de los olvidos.
"Space 1999" fue estrenada en su país de origen, Gran Bretaña, en 1974, y sólo un año más tarde, en 1975, llegó a las pantallas televisivas de una España que sospechaba que aquel sería, si Dios no lo remediaba, un año convulso en el que iban a trastocarse muchas cosas, algunas de ellas, para siempre. A mis tiernos once añitos mis preocupaciones, naturalmente, estaban bastante lejos de verse ocupadas en los cambios en el estado de salud de aquel señor del que veía todos los días una gran fotografía en tonalidades sepia sobre la pizarra del aula escolapia. Muy lejos de eso y de coger un libro para estudiar, mis intereses habían comenzado a posarse sobre las áridas rocas que rodeaban la Moon Base Alpha, fascinado por el desarrollo semanal de aquella serie de televisión que sería, tristemente, la última en la que mi alma de niño puso empeño en prolongar su magia más allá del aparato receptor antes de caer en una adolescencia larga, dura y estéril que me costaría sangre, sudor y lágrimas conseguir atravesar.
Toda esta lata sentimental y egocéntrica que os acabo de propinar con total impunidad es -aparte de la constatación de que me estoy haciendo viejo- un pequeño y personal homenaje a la que es, en mi opinión, la mejor serie de ciencia ficción de la televisión de los setenta, un híbrido de los planteamientos clásicos de la década anterior y de los nuevos parámetros en los que se situaría el género, a pocos años de que el "Alien" de Ridley Scott marcara un punto sin retorno desde la gran pantalla. La estética de "Space 1999", de pantalones de pata de elefante, decorados de reminiscencias discotequeras y vestuario plastificado en colores chillones, se amalgamaba a la perfección con la inflamada banda sonora de Barry Gray y Derek Wadsworth, en la que la lírica convivía con una trepidante base electrónica, encantadora e irremisiblemente pop. 
"Space 1999" nació de la prolífica factoría británica de Gerry y Sylvia Anderson, quienes gozaban de fama mundial gracias al éxito de sus anteriores series con marionetas animadas estrenadas en la década de 1960: "Thunderbirds", "Stingray", o "Captain Scarlett and the Mysterons", que habían hecho la fortuna del matrimonio Anderson revolucionando el concepto de televisión infantil con productos que enganchaban a públicos de todas las edades. Asimismo, los Anderson habían experimentado ya con producciones realizadas con acción real, como "UFO" o "The Secret Service" (esta última mezclando actores de carne y hueso con sus creaciones en Supermarionation). 
La serie fue la más cara realizada hasta la época, con un formidable despliegue de especialistas en fx y costosísimos decorados, considerable esfuerzo económico que los Anderson pudieron llevar a cabo gracias a su asociación con Sir Lew Grade, conocido por sus producciones cinematográficas y televisivas en el Reino Unido, especialmente por las series "El Santo" y "Los Persuasores", dos de los mayores hits de la televisión británica en toda su historia. Tampoco se reparó en gastos al contratar a los dos principales protagonistas, el matrimonio de actores estadounidenses Martin Landau-Barbara Bain, cuyo caché se mantenía en lo más alto después de su participación, desde 1966 hasta 1973, en la exitosa serie "Misión: Imposible". Pese a la cerrada oposición de Sylvia Anderson, que apostaba por fichar solamente a actores británicos, Lew Grade acabó saliéndose con la suya en el que sería uno de los grandes aciertos de la producción, con unos Landau y Bain perfectamente ajustados a sus personajes del comandante de la Moon Base Alpha John Koenig y de la jefe-médico doctora Helena Russell. Otros intérpretes fueron los actores ingleses Barry Morse (profesor Victor Bergman) y Tony Anholt (el jefe de seguridad Tony Verdeschi), la actriz húngaro-alemana Catherine Schell (la alienígena Maya), y el atractivo actor australiano Nick Tate (jefe de pilotos Alan Carter). 
Así, la serie durmió en las estanterías de los archivos audiovisuales hasta su edición en DVD en 2003 -en España, lanzada por JRB en dos temporadas- que ha renovado la popularidad de "Espacio 1999" permitiendo que sea conocida por el público más joven y adquiriendo adeptos que la consideran ya todo un clásico de la historia de la televisión, comparable a las más grandes e intocables instituciones de la ciencia ficción en la pequeña pantalla. Y el que esto escribe, por supuesto, está completamente de acuerdo.
