Hace pocas semanas publiqué un
post acerca de la vida y obra de Boris Karloff. Supongo que, desde entonces, Bela Lugosi ha estado removiéndose inquieto en su tumba en la umbría del Holy Cross Cemetery en Culver City, LA, California. Hoy pretendo desagraviarle, no sea que busque venganza inmiscuyéndose en mis habituales pesadillas, bastante alejadas, por cierto, del encantador ambiente de las películas de terror clásicas de la Universal Pictures, estudios de los cuales Lugosi fue una de sus más importantes estrellas durante la década de 1930, trasladando al cine su personificación del vampiro aristócrata, culto, refinado y
gentleman, a infinita distancia de su más directo antecedente, el no-muerto primitivo y de reacciones casi animales plasmado en la obra maestra de F. W. Murnau "Nosferatu", en la Alemania expresionista de 1922. El vampiro de Lugosi, capaz de desenvolverse en los más selectos ambientes de la
high class londinense con la misma soltura que demuestra entre los oscuros muros de su castillo en Transilvania, viste eternamente sus chaqués de satinadas solapas, blancas corbatas de lazo y negras capas confeccionadas por el mejor sastre de Bond Street. Su Conde Drácula, de tan elegantes maneras que nunca se mancha sus guantes de hilo de la sangre de sus víctimas, se codea con la alta sociedad de Kensington y Maida Vale en el Royal Albert Hall y el Covent Garden, mientras decide si su próxima víctima será una humilde vendedora de flores o una exquisita
demi mondaine de moral distraída. Esta encarnación del personaje de Bram Stoker dio a Lugosi la fama universal, quedando como el arquetipo del vampiro en la memoria colectiva de públicos de todo el mundo.
Béla Ferenc Deszö Blaskó nació en Lugos (en el antiguo imperio austro-húngaro) en 1882. Muy jóven, comenzó su actividad como actor bajo el seudónimo de Arisztid Olt representando toda clase de dramas shakesperianos en los escenarios y en películas mudas producidas en su país, hasta que el estallido de la Primera Guerra Mundial le obligó a servir en el ejército austro-húngaro, alcanzando el grado de teniente de infantería. Acabado el conflicto bélico, marchó a Alemania, donde trabajó en diferentes producciones cinematográficas. En 1920 emigró a los Estados Unidos, donde entró ilegalmente por Nueva Orleans, aunque en 1921 se reconoció legalmente su situación, pudiendo comenzar a trabajar en el cine. En 1929 ya era un personaje conocido en la sociedad de Hollywood, a la que escandalizó casándose con la millonaria viuda Beatrice Weeks y divorciándose de ella solamente tres días después. Malas lenguas citaron a la actriz Clara Bow como la tercera en discordia en este conflicto matrimonial.
Pese a haber obtenido un clamoroso éxito en Broadway con su personaje del vampiro en la producción teatral "Drácula", Lugosi no fue la primera elección de la Universal para interpretar la que iba a ser la gran producción de los estudios para 1931. Después de la muerte de Lon Chaney poco antes de iniciarse el rodaje de la película, y de quien la Universal deseaba la cesión por la Metro Goldwyn Mayer para protagonizar el film, se pensó en Conrad Veidt para el personaje principal después de su triunfo personal en 1928 con la cinta de horror "The Man who laughs", aunque fue Lugosi quien finalmente se llevó el gato al agua, al tiempo que le era concedida la ciudadanía estadounidense. El apoteósico éxito de "Drácula" consiguió para el actor un contrato con la Universal, pero la mala suerte no permitió que su carrera volviese a conocer las mieles de un logro semejante. El relevo en la dirección de los estudios en 1936 le apeó de los planes de los nuevos gestores de la Universal, quienes le asignaron a la división de serie B, muchas veces tan solo para colocar en los créditos su nombre como reclamo para películas de bajo presupuesto y nula vocación artística. La carrera de Bela Lugosi, así, naufragó tristemente en un sinfín de producciones totalmente olvidables.
A principios de los años cuarenta, Lugosi se resintió de viejas heridas de guerra desarrollando una dolorosa ciática. Los médicos le recetaron un tratamiento a base de opiáceos para mitigar el terrible sufrimiento que su mal le inflingía, a consecuencia de lo cual el actor se convirtió en un adicto a la morfina. Los siguientes años hasta su muerte en 1956 fueron un constante entrar y salir de toda clase de clínicas de desintoxicación, ofreciendo a la prensa amarilla de Hollywood un suculento y recurrente tema cargado de morbosidad. Mientras, el actor repite incansable los mismos papeles película tras película, generalmente producciones de horror junto a otras ilustres glorias de la casa como Boris Karloff o Lon Chaney Jr., e incluso tiene que verse parodiándose a sí mismo en comedias de los chirriantes Bud Abbott y Lou Costello o en el programa de televisión en directo de Red Skelton, en el cual sufre una pérdida de memoria al recitar su papel, consecuencia directa de un empeoramiento de su salud por la continua administración de dosis de morfina. Este hecho le defenestró, prácticamente, de los
castings de Hollywood, ya que nadie quería correr riesgos con una estrella morfinómana en decadencia.
En 1953, ya retirado en su casa de Los Angeles, Lugosi conocerá al realizador Edward D. Wood Jr., quien le admira profundamente y le ofrece protagonizar varias de sus películas de absoluta serie B, delirantes engendros como "Glen or Glenda" o "Bride of the Monster". Lugosi acepta, creyendo que aquello significará su retorno al estrellato, pero pronto se da cuenta de que Ed Wood nunca será nadie en la industria del espectáculo. Sin sospechar que algún día llegará a ser el "Peor director de la Historia del Cine" por aclamación universal, Lugosi fallece de un ataque al corazón el 16 de agosto de 1956. Acompañado por su quinta esposa, su único hijo y unos pocos y fieles amigos, el actor es enterrado con su capa de vampiro. Aún aparecerá, después de muerto, en otra producción de Ed Wood, "Plan 9 from Outer Space", aprovechando
footage sin utilizar que Lugosi dejó rodado para el realizador.
La Navidad es, en los Estados Unidos, el momento estelar del calendario junto con las celebraciones del 4 de Julio y del Thanksgiving Day. Todo parece detenerse en un instante de irritante e injustificada euforia, y los hogares se llenan de adminículos de diferentes tamaños y variadas formas que se baten en abierta pugna por el título al objeto más aberrante del Universo. Los ornamentos de Hallmarks se mezclan caóticamente con enormes bolas de cristal, lucecitas de colores, inacabables tiras de espumillón y trineos de Santa Claus de tamaño natural -con todos sus renos- encima de los tejados, cubiertos para la ocasión con piezas de blanco algodón para simular la nieve en los lugares en los cuales su presencia es poco probable. 
Los colores de la Navidad norteamericana -rojo, blanco, y el verde del brezo y de los abetos- manchan insolentemente fachadas, aceras y jardines, convirtiendo el ambiente de la vida cotidiana en algo irrespirable por espacio de, más o menos, un mes al año. Una absurda Navidad, eso sí, sin absolutamente ninguna referencia a su ascendente eminentemente religioso y con pocas connotaciones de realidad social más allá del omnipresente pase por todas las televisiones de la empalagosa "It's a wonderful life" de Frank Capra. That's America: nada hay como el sinsentido de no saber qué es exactamente lo que se está celebrando, ni porqué, pero así es desde el día en que los peregrinos del Mayflower se toparon con la roca de Plymouth en 1620.
A mí, al niño que siempre odió la Navidad, tuvo necesariamente que fascinarme este personaje extraño, el Grinch, de especie inclasificable, cuyo corazón era pequeño y reseco como una habichuela y cuya visceral inquina hacia las fiestas navideñas y todo lo que representan le lleva a tramar un siniestro plan para acabar, de una vez por todas, con la intragable celebración. Su maldad es de tan exquisita perversidad, que llega a robar en una noche todos los símbolos de la Navidad de la ciudad de Whoville, vecina a la caverna fría y desangelada que le sirve de morada. Adornos, manjares, abetos y regalos, desaparecen de un plumazo, ofreciendo un desolador panorama a los habitantes de la pequeña comunidad cuando se despiertan la mañana del Christmas Day. Pero, a pesar de ello, unen sus manos y elevan sus corazones para invocar entre todos al espíritu navideño, que se aparece en la forma de una rutilante estrella cuya cálida luz reblandece el corazón del Grinch y le hace, de repente, amar la Navidad al darse cuenta de que su verdadero sentido no está en absoluto en lo material, una evidentísima y poco entendida ironía hacia la sociedad americana disfrazada de edulcorado y moralista final. Por supuesto, este decepcionante desenlace me amargó el resto de las fiestas cuando el cortometraje se estrenó en Televisión Española hacia finales de los años sesenta, y solo de mayor he podido perdonar al destino por tan fatal agravio a uno de los personajes más sugestivos de las narraciones infantiles. 
Basándose en el cuento del mismo título de Dr. Seuss, "How the Grinch stole Christmas" (emitida por TVE con la curiosa traducción "Como pudo Odeón robarse la Navidad") fue dirigida por Chuck Jones en 1966. Esta película para la televisión se ha convertido, desde entonces, en uno de los TV Christmas Special predilectos en los EUA, no solo por tratarse de un relato de uno de los autores nacionales de referencia, sino por el magnífico tratamiento que dieron a la historia Charles M. Jones y su habitual equipo de colaboradores, con Ben Washam y Maurice Noble a la cabeza. Naturalmente, en la versión al castellano se nos escamoteó la voz original del narrador, ni más ni menos que el mismísimo Boris Karloff. El Grinch aparecería todavía en otro especial producido en 1977 por Depatie-Freleng, "Halloween is Grinch's Night", ganador de un premio Emmy.
A partir de aquí, dará comienzo una pesadilla que marcará un punto de inflexión en el ámbito de los espacios dramáticos en Televisión Española, un rotundo triunfo del realizador Antonio Mercero que, aún hoy en día, plantea las mismas dudas y se nos aparece tan terrorífica e inquietante como cuando fue estrenada en 1972. El guión de "La Cabina", un trabajo conjunto del propio Mercero y de José Luis Garci basado en un relato corto de Juan José Plans, contiene muy pocas expresiones verbales, dejando para el rostro del protagonista, un immenso José Luis López Vázquez, la tarea de transmitir el tormento físico y psicológico, la terrible ansiedad y el inabarcable miedo padecido por esta encarnación del hombre de a pie, del ciudadano medio, del rostro mediocre y repetido de la calle. López Vázquez, quien acababa de dar el do de pecho en la película de Jaime de Armiñán "Mi querida Señorita", echó el resto en esta interpretación considerada una de las mejores de toda su carrera, una extenuante prueba de habilidad gestual en la cual convierte en creíble la situación absurdamente macabra en la que se ve fatalmente envuelto su personaje. 
Muchos fueron los intentos por desvelar el verdadero sentido de la espantosa fábula que propone "La Cabina", algunos de ellos puestos en práctica por plumas de la mayor categoría filosófica o literaria. Ciertos autores afirman que se trata de una metáfora acerca de la situación política y social en una España próxima a la muerte de Franco. Otros proponen -desde un evidente punto de vista fellinesco- una lectura religiosa partiendo de que el helicóptero que acompaña al protagonista hasta el siniestro almacén final de las cabinas podría representar el Espíritu Santo (¿?). De todo se ha dicho y se ha especulado sobre las verdaderas intenciones de este mediometraje de 35 minutos que, en boca de su autor, no pretendía ejemplarizar ni proponer ninguna moraleja sino que, en realidad, no se hallaba tan lejos del terror y la ciencia ficción en su estado más puro, al estilo de las narraciones cortas de las que se nutrían programas de televisión como "Night Gallery", "The Outer Limits", "The Twilight Zone" o las producciones españolas "Historias para no dormir", "El Quinto Jinete" o "Ficciones".
Así, cabe deducir que gran parte de la frescura y actualidad que sigue conservando "La Cabina" tiene su razón de ser en esa capacidad para admitir múltiples interpretaciones y lecturas distintas, las cuales pueden ir en un sentido u otro en función del espectador, de su capacidad para asimilar lo absurdo o de su necesidad en encontrar una explicación razonada para todas las cuestiones de la vida.
