Florence Bates, la ricachona impertinente

Como tantísimas veces ha ocurrido en la historia del show business, fue para el gran público un rostro difícil de asociar a un nombre. Sin embargo, sus rasgos llegaron a convertirse en familiares para la audiencia, que a menudo la consideró el aliciente más interesante de muchas producciones mediocres a las que aportó su gran capacidad interpretativa y su vis cómica, en la línea de otras Grandes Dames -Norma Varden y Margaret Dumont serían los ejemplos más significativos- que explotaron su empaque aristocrático haciendo equilibrios sobre la cuerda que separa la majestuosidad del más absoluto ridículo. Así, Florence Bates fue una de estas señoronas encopetadas que aportaron a la comedia cinematográfica inolvidables momentos de especial brillantez, a menudo merendándose tranquilamente a los protagonistas del film a los que robaba escenas con total impunidad y con la más absoluta connivencia del público. Descubierta por Hollywood en la primera película americana del maestro Hitchcock, "Rebecca", Bates comenzó su carrera en la gran pantalla de manera tardía, a los cincuenta años, después de haber ejercido como abogada, como anticuaria, como locutora de radio e, incluso, como panadera. Todo un curioso currículum para una actriz que, a diferencia de otras intérpretes de su generación que acabaron pasándose al mundo del cine, no tenía tras de sí el sólido y laureado background teatral acostumbrado. Nacida en 1888 en San Antonio, Texas, hija de unos emigrantes judíos, la pequeña Florence Rabe enseguida mostró unas enormes aptitudes para el piano, pero una lesión en una mano dio al traste con sus aspiraciones de convertirse en una gran concertista. Florence, entonces, cambió la música por los números, graduándose en Matemáticas en la Universidad de Texas. En 1909 se casó por primera vez y tuvo a su hija. Cuando su matrimonio acabó en divorcio, Florence estudió Derecho convirtiéndose, a los 26 años, en la primera mujer abogado de su estado natal. A la muerte de sus progenitores, la futura actriz colgó la toga para ayudar a su hermana en el negocio familiar que su padre había fundado, una tienda de antigüedades, al tiempo que comenzó a trabajar en la radio como locutora bilingüe en programas que pretendían mejorar las relaciones entre los Estados Unidos y Méjico. Las hermanas Rabe cerraron la tienda cuando Florence se casó, en 1929, con el rico petrolero tejano William F. Jacoby. No obstante, la alegría duró poco y, cuando Jacoby perdió toda su fortuna, la pareja se mudó a Los Angeles donde abrieron una panadería. Florence despachó incansable pastries, muffins, rolls y pretzels que ellos mismos horneaban, aunque su carácter inquieto la llevó, a mediados de los años treinta, a presentarse a una audición para el papel de la Señora Bates en la adaptación teatral que el Pasadena Playhouse preparaba de la obra de Jane Austen "Emma". Consiguió el papel, y decidió seguir la carrera de actriz en la famosa compañía, adoptando como nombre artístico el de su primer personaje en las tablas. Florence Rabe sería, a partir de aquel momento, Florence Bates.
En 1939, Alfred Hitchcock, recién importado de Inglaterra por el productor David O. Selznick para dirigir la adaptación de la novela de Daphne du Maurier "Rebecca", vio en Bates las condiciones idóneas para hacerse cargo de un personaje episódico, pero ciertamente destacado, de la película. El papel de la rica, impertinente, histriónica y prepotente Edythe van Hooper parecía expresamente escrito para ella, por lo que la actriz bordó su composición sentando las bases de lo que serían sus futuros personajes cinematográficos, la mayoría de ellos remedos de su singular dowager hitchcockiana escritos con mayor o menor fortuna. En cualquier caso, Bates opaca por completo a la pareja protagonista, Joan Fontaine y un sombrío Laurence Olivier, durante su aparición en los primeros veinte minutos de proyección del film, creando un arquetipo de harpía high class consentida, vana y superficial que encantó al público y que le valió el reconocimiento immediato de la crítica internacional.
Durante las siguientes tres décadas, Florence Bates trabajó principalmente para el cine con incursiones recurrentes en los escenarios. Siguió, así, ofreciendo su particular y, en ocasiones, histriónico retrato de rica matriarca dominante que, a veces, conseguía evitar con papeles como el de la hostelera Molly Veech en "Whistle Stop" (1946), o en su aparición como la mujer hambrienta de la estación de tren en "Since You Went Away" (1944), el planfleto propagandístico rodado en plena Segunda Guerra Mundial por John Cromwell. En ambas ocasiones, así como en algunas más que se pueden contar con los dedos de una mano, Bates consigue apartarse de su registro habitual para soltarse en papeles que precisaban de una distinta introspección, frecuentemente metida en la piel de criadas o caseras. Pero, por lo general, Bates continuó vistiendo las trazas de su eterno personaje en películas de éxito como "Heaven Can Wait", "Mr. Lucky", "We Were Dancing", "The Secret Life of Walter Mitty" o "Cluny Brown". Es curioso, por cierto, constatar que en muchas de estas apariciones fílmicas su nombre no se refleja en los títulos de crédito, pese a haberse convertido en una de las más populares actrices de reparto de la década de los cuarenta.
La televisión llegó a la carrera de Florence Bates a partir de 1950, apareciendo regularmente en series como "Dick Tracy", "The George Burns and Gracie Allen Show", "I Love Lucy", "Four Star Playhouse" o "Our Miss Brooks". Durante aquellos años, se dedicó exclusivamente a la pequeña pantalla y a colaborar con la Pasadena Playhouse, la compañía en la que comenzó su carrera como actriz. Bates nunca olvidó sus inicios profesionales y, por ello, se esforzó en ofrecer ayuda y consejo a los jóvenes nuevos talentos de la compañía y en dar lecciones y conferencias sobre Arte Dramático. Sin embargo, la muerte de su marido en 1951 hizo declinar su propia salud y su estado de ánimo, circunstancia que desembocó en su fallecimiento en 1954 víctima de un ataque cardíaco.

"Terremoto", el "Big One" de la Universal

Cuando la Universal Pictures decidió apuntarse a la moda de las llamadas "películas de catástrofe" con las que las majors de Hollywood inundaron las salas de exhibición del mundo entero, no pudo hacerlo con más buen pie. "Terremoto" representó un excelente negocio para la productora cinematográfica, recaudando 36.000.000 de dólares en la taquilla internacional y viendo su película ascender a los primeros puestos del box-office en los EUA durante los meses posteriores a su estreno en noviembre de 1974, en gran medida gracias a la gigantesca campaña de publicidad lanzada alrededor del nuevo Sensurround, sistema que transmitía a los espectadores las sensaciones físicas de hallarse en el epicentro de un verdadero terremoto gracias a impactantes efectos de sonido que hacían vibrar la sala entera. El público acudió en masa a los cines para conocer el nuevo invento el cual, como había ocurrido con otras espectaculares novedades como el Odorama o el 3-D, no despertó en la audiencia ningún interés más allá de la curiosidad por experimentarlo. Tal como escribió un crítico norteamericano, el verdadero secreto del éxito de tales producciones se hallaba en "when bad things happens to aging Hollywood stars" ("cuando cosas malas les ocurren a viejas estrellas de Hollywood"). Y así parecía ser, si tenemos en cuenta que gran parte del atractivo que podían tener para el gran público esta clase de espectáculos eran sus repartos numerosos y corales que incluían, sistemáticamente, grandes nombres del Hollywood dorado a los que la audiencia llevaba, en ocasiones, décadas sin ver, despertando la curiosidad general por comprobar cuanto y como habían envejecido sus estrellas favoritas. Desde Shelley Winters y Ernest Borgnine en la cinta que inauguró la saga, "The Poseidon's Adventure" (1972), hasta las mismísimas Myrna Loy y Gloria Swanson en "Airport 75" (1974), no había película de desastres (ya fueran "naturales" o cometidos por la mano del hombre) que no contara con un buen puñado de antiguas luminarias de la gran pantalla a las que se ponía en las más peligrosas situaciones. Para el cast de "Terremoto", el productor Jennings Lang apostó por dos de las más grandes estrellas de los años cincuenta, Charlton Heston y Ava Gardner, que iban a repetir pareja fílmica después de su último trabajo juntos, once años atrás.
En 1974, Miss Gardner se encontraba sin demasiado que hacer en su domicilio londinense, de modo que consideró la oferta de la Universal como la manera de pasar unas vacaciones pagadas en Los Angeles, cobrar un buen zarpazo de dólares (de seis cifras, por descontado), y aprovechar el viaje para visitar a su familia en Carolina del Norte. Ava Gardner llevaba años trabajando, ocasionalmente, en lo que ella llamaba -con su sorna acostumbrada- "películas alimenticias", en las que se embolsaba jugosas cantidades de dinero a cambio de apariciones que, algunas veces, apenas existían. "Terremoto" fue uno de estos papeles casi inexistentes en el que, a pesar de todo, la actriz exigió no ser doblada en las escenas de acción, teniendo que sortear paredes que se derrumbaban, refugiarse debajo de automóviles para evitar ser aplastada por enormes bloques de cemento o tratar de mantenerse a flote nadando contracorriente en una alcantarilla desbordada. Sin embargo, y pese a los esfuerzos de Gardner por ofrecer una interpretación entregada más allá de las ridículas líneas de diálogo que tenía que pronunciar -"Si no fueran las 7.30 de la mañana echaría un trago"- nada pudo evitar que la crítica se cebara en su trabajo, remarcando su evidente sobrepeso ("an overweighted Ava Gardner", escribieron) e insinuando la posibilidad de un reciente lifting al que la actriz pudo haberse sometido en la clínica del cirujano plástico Ivo Pitanguy para mejorar su aspecto en la pantalla. Cuando el reparto de la producción fue anunciado, su partenaire Charlton Heston no pareció mostrarse muy conforme con la elección de la actriz, con quien había tenido una pésima relación durante el rodaje en Madrid de "55 días en Pekín", en 1963, debido a los legendarios desplantes de Gardner. Las pesadillas de Heston, en cualquier caso, no iban a reproducirse en esta ocasión, pues Ava se mostró receptiva y disciplinada durante todo el rodaje a pesar de que el realizador, Mark Robson, no era santo de su devoción después de haberla dirigido en "La Cabaña" (1959), película que ella siempre odió y del fracaso de la cual culpó, en gran parte, a Robson. Así, y aunque parezca mentira, un rodaje que se presentaba con las perspectivas de convertirse en una olla a presión se desarrolló sin excesivos problemas entre sus artífices principales. "Terremoto" presentó en pantalla unos magníficos efectos especiales creados por el equipo de Albert Whitlock, basados en enormes maquetas magníficamente iluminadas y fotografiadas por Philip Lathrop que conseguían transmitir una impactante sensación de realidad, así como por el uso de espejos deformantes y de la técnica del matte-painting, todo ello dinamizado por el excelente montaje de Dorothy Spencer. Sin embargo, todos estos logros visuales se vieron absolutamente lastrados por una pésima dirección de actores, los cuales tenían que bregar con un manojo de historias entrecruzadas escritas bajo los parámetros más convencionales de las soap operas televisivas. Esta tendencia a descuidar el guión en beneficio de la espectacularidad resultó una constante de este subgénero, a pesar de que se procuraba contar con primeras figuras del cine y la televisión para forjar unos repartos que, después, no daban de sí lo que su categoría prometía. En el caso de "Terremoto", secundaron a Heston y a Gardner intérpretes de gran calidad y tan populares como Lorne Greene, George Kennedy, Genevieve Bujold, Barry Sullivan, Lloyd Nolan, Victoria Principal, Richard Roundtree y Marjoe Gortner.

Weird Toons # 28: "Martian Through Georgia"

Durante los primeros años sesenta, la mayoría de los estudios de animación de Hollywood se vieron arrastrados por los planteamientos conceptuales que había desarrollado, durante toda la década anterior, la United Productions of America, caldo de cultivo de la mejor animación mundial y conocida universalmente como UPA. Genios como Robert Cannon, Stephen Bosustow o Abe Levitow sentaron cátedra en la historia del dibujo animado, creando una corriente artística similar a los movimientos vanguardistas de la pintura del siglo XX de la que se nutrieron algunos de los más afamados cartoonists posteriores. La estilización de las figuras, la descomposición de la forma en planos geométricos en la tradición de cubistas como Picasso o Gris, el uso atrevido del color en sugerentes gamas cromáticas que parecían surgidas de las teorías del mismo Kandinsky y el desprecio por la perspectiva tradicional se adueñaron de las producciones UPA, sentando las bases que definirían el aspecto del cartoon durante, por lo menos, los siguientes veinte años. En este sentido, los cortos producidos por la división de animación de los estudios Warner Bros. no iban a ser menos, teniendo el trabajo del gran Chuck Jones como el más claro exponente de tal tendencia.
En 1962, Jones dirigió, junto al antiguo miembro de la UPA Abe Levitow, "Martian Through Georgia", una fábula amable -aunque con final inquietante- sobre el amor y la desesperanza que mostraba, en sus planos iniciales, la idílica y despreocupada vida de los habitantes de Marte, de entre los cuales el protagonista de esta historia comienza a sentirse aburrido, triste y desencantado. Ya ni siquiera la pasión y la entrega de su atractiva prometida consiguen remover sus apáticos instintos y, siguiendo los consejos de su psicoanalista, viaja hasta la Tierra -aterrizando en el estado de Georgia, de ahí su título- convencido de que su vida se convertirá en un remolino de sensaciones. Pronto se dará cuenta de su error, al verse despreciado por los terrícolas que le consideran una suerte de aterrador monstruo verde y del que huyen despavoridos. La cruel realidad se le antoja un negro futuro imposible de cambiar y le vemos, así, marcharse en su nave espacial... ¿de regreso a su planeta, o a un destino más oscuro e irremediable?
En plena época del revival televisivo, algunos de los canales de animación más populares de los Estados Unidos (Nickelodeon, WB, Cartoon Network o, incluso, la ABC) tomaron la decisión de no emitir íntegro este cartoon de culto dada su alusión final al posible suicidio del protagonista, sugerida por la voz en off del narrador que cierra el corto con la frase "¿Cometerá suicidio? ¿Porqué no?". Se cortó el final aplicando la recurrente solución de un fundido en negro que impedía escuchar la voz del narrador y ver al desgraciado marciano apuntando a su cabeza con su pistola espacial, una muestra más de la cortedad de miras de los directivos televisivos que temieron perder buena parte de sus ingresos en publicidad si permitían tal alusión al suicidio ante una audiencia eminentemente infantil. Por suerte, esta pequeña obra maestra que va -como todas las obras maestras de la historia del Arte- más allá de los parámetros de la época en la que fue concebida se encuentra editada íntegramente en DVD en la magnífica recopilación Looney Tunes Golden Collection: Volume 6, lo que nos permite admirarla en todo su remasterizado esplendor y descubrir la fuerza de los impresionantes backgrounds diseñados por el siempre genial Maurice Noble con una impactante utilización del color en un espacio saturado de abarrocados elementos sobre el que los personajes -que se mueven siguiendo la escuela de la animación reducida que ya experimentaron los estudios Disney en los años 40- interpretan este cuento sobre la futilidad de la existencia y la absoluta inmovilidad del destino.