Mary Tyler Moore, "la chica de la tele"

Con su aspecto de neoyorquina joven, sana y republicana que celebra la Navidad con canciones de Bing Crosby y se sabe al dedillo el recetario tradicional de la cocina americana, Mary Tyler Moore no podía hacer otra cosa que convertirse en La Novia de América. Considerada una de las caras más populares en los anales de la televisión en los Estados Unidos, Tyler Moore -nacida en Brooklyn, Nueva York, en 1936- representó la quintaesencia de las virtudes de las jóvenes yanquis -aquellas a las que Escarlata O'Hara recriminaba que no hicieran la siesta al estilo de Georgia- durante más de veinte años desde sus diferentes programas de televisión, hasta que al iniciarse la década de los ochenta, y harta de ser la virtuosa encarnación de un anuncio de Pepsodent, cambió la pequeña pantalla por un jugoso papel en el cine que le reportaría una nominación al Oscar a la Mejor Interpretación Femenina en el sobrevalorado melodrama de un debutante director llamado Robert Redford, "Gente Corriente". Esta fue, de hecho, su venganza personal hacia el medio cinematográfico, el cual nunca le había ofrecido, anteriormente, papeles de envergadura a pesar de ser una de las personalidades de referencia del show business americano.
Así, Mary Tyler Moore desarrolló una discretísima carrera en la gran pantalla a partir de su debut en 1958 con el film "Once upon a horse", trabajando después al lado de Julie Andrews en "Millie, una chica moderna" (1967) y un año más tarde junto a Elvis Presley en uno de sus habituales musicales juveniles, "Change of Habit". Entre estas tres películas, muchas producciones mediocres para la gran pantalla y la cimentación de una impresionante popularidad en televisión, empezando como actriz invitada en diferentes episodios de conocidas series como "Thriller", "Hawaiian Eye", "Bronco" o "77 Sunset Strip", hasta que le llegó la gran oportunidad como la esposa de Dick Van Dyke en su "The Dick Van Dyke Show", uno de los programas-insignia de la CBS que se prolongaría desde 1961 hasta 1966 con 158 episodios y un especial emitidos. Creada por Carl Reiner, esta sitcom de 25 minutos de duración se rodaba en un estudio con público y presentaba las vicisitudes de un guionista de comedias para la televisión y de su esposa, un ama de casa y antigua bailarina, padres de un niño de seis años.
El show tuvo diferentes pretendientes antes de que Van Dyke se hiciera con él, siendo Johnny Carson el más conocido de los nombres que, en un principio, se barajaron en las largas sesiones de preproducción de la serie. Una vez adjudicado el papel protagonista de Robert Petrie, había que encontrar a la intérprete ideal de su media naranja, Laura Meeker. Más de sesenta actrices fueron entrevistadas para el papel, hasta que Tyler Moore fue contratada immediatamente después de una audición a la que estuvo a punto de no presentarse al tener otro compromiso profesional. La serie no tardó en auparse a lo más alto del ranking televisivo, eclipsando incluso a la exitosa comedia de Mickey Rooney, "Mickey", que se emitía en la cadena rival ABC, y llegando a conseguir el prestigioso premio Emmy para sus dos protagonistas, sumándose a los otros trece que la serie consiguió durante su período original de emisión.

En realidad, el show no era más que un catálogo de recursos cómicos del actor principal, caracterizado por su tendencia a componer exageradas expresiones faciales y por su facilidad para el gag visual. Van Dyke conseguiría en 1964 la más absoluta fama internacional por su papel del deshollinador Bert en la extraordinaria producción de Walt Disney "Mary Poppins", mientras que Tyler Moore se paseaba por los programas de Andy Williams o Danny Kaye como gran estrella invitada. Sin embargo, Carl Reiner y la CBS cancelaron el show en 1966, en su momento de mayor popularidad, argumentando que la producción llevaba ya demasiados años en antena y era mejor retirarse antes de la previsible decadencia que, tarde o temprano, acaba afectando incluso a los mayores éxitos televisivos.

Mary Tyler Moore reverdeció laureles tres años más tarde en otra producción televisiva de la CBS, "The Mary Tyler Moore Show", donde daba vida a Mary Richards, una joven single treintañera y emprendedora que trabaja como productora para una emisora de televisión en Minneapolis. Su personaje representó una novedad en la pequeña pantalla al personificar a la primera mujer soltera -no viuda ni divorciada- que tiene una carrera profesional propia y estable y que no busca el apoyo de un hombre para mantener su vida a flote. La actriz se vería acompañada por un elenco en el que destacan Gavin Mc Leod -más tarde, el capitán Stubbing de "The Love Boat"- Cloris Leachman, Valerie Harper, Betty White -después, la popular Rose Nyland de "Las Chicas de Oro"- y Ed Asner en su primer contacto con el papel de Lou Grant, personaje que protagonizaría su particular spin off con una serie de su mismo nombre que se emitiría de 1977 a 1982. En España, "The Mary Tyler Moore Show" gozó de una gran popularidad, siendo la actriz bautizada en tierras íberas, desde entonces, como "La Chica de la Tele".
La serie se mantuvo on air hasta 1977 , y después de la clausura de "The Mary Tyler Moore Show" la actriz inició una etapa de franco retroceso en su popularidad, patentizado en el fracaso de sus posteriores aventuras televisivas. En la temporada 1985-1986 volvió a la CBS con un refrito de sus anteriores éxitos, "Mary", pero ni siquiera el truco de apelar a la nostalgia del público logró hacer que el producto funcionara. Tyler Moore, desengañada y achacando el desastre a una mala producción y a una mediocre dirección, comenzó a abandonar su actividad como actriz, regresando solamente cuando se la requería como guest star en series como, por ejemplo, los programas de Ellen de Generes "Ellen " y "The Ellen Show", ya a caballo entre la década de los noventa y el cambio de siglo, o en 2004, cuando Tyler Moore apareció en "The Dick Van Dyke Show Revisited" junto al resto de protagonistas del recordado programa, de la producción del cual habían pasado ya cuarenta años.
En los últimos tiempos, la actriz se ha volcado en su labor como presidenta de la Fundación para la Investigación de la Diabetes Juvenil. Tyler Moore, diabética, estuvo a punto de perder la vista y una pierna como consecuencia de padecer esta dolencia, que se agravó a consecuencia de la trágica muerte de su hijo Richie, nacido de su matrimonio con Dick Meeker. Hoy en día, la actriz reside en su Nueva York natal junto a su actual marido, el doctor Robert Levine, en un apartamento en el Upper East Side de Manhattan, sin demasiado interés en mostrarse en público o en intentar mantener viva la llama de la popularidad recapitulando su vida en talk shows de madrugada.

"Frankenstein"... ¿quién es el verdadero monstruo?

Entre las producciones del cine de terror que cimentaron la fama de la Universal Pictures durante los años treinta y buena parte de los cuarenta destacan, por méritos propios, "Drácula" y "Frankenstein", dirigidas en 1931 por, respectivamente, Tod Browning y James Whale. Sin resultar, en ninguno de ambos casos, las mejores y más originales de la prolífica factoría de horrores de la industria de Hollywood, sí son las más representativas de una època y de un subgénero que continúa fascinando a una legión de cinéfilos en todo el mundo. Pero, mientras que el producto creativo de Bram Stoker -interpretado, tradicionalmente, por un Bela Lugosi harto de repetir el personaje en los escenarios teatrales- no consigue transmitir al espectador emociones más allá de cierto escalofrío que se origina en su voracidad para absorber nuestras reservas de hemoglobina, el Monstruo creado por Mary Wollstonecraft Godwin, la delicada esposa del poeta inglés del siglo XIX Percy Shelley, remueve las entrañas del público con su sentimiento de amor-odio hacia su creador, su voluntad de autodestrucción y su nítida percepcion de saberse un proscrito sin tener ninguna culpa de ello.

Uno de los dos artífices del mito cinematográfico que es "Frankenstein" fue el realizador James Whale, uno de los directores menos comprometidos y de carrera más irregular de la historia del cine americano y poseedor de un concepto del horror más próximo a la belleza perteneciente a la literatura romántica agazapada en la novela original que a los modernos parámetros del arte fílmico. No quiere esto decir que Whale no hubiese sido un excelente director, que lo fue, sino que además atesoraba en su interior un exacerbado sentimiento de dolor y rabia por las especiales y difíciles circunstancias que se habían dado a lo largo de su existencia y que le convirtieron en un poeta herido que expresaba desde una gran plástica imágenes y sonidos en el marco de una atmósfera excepcional contrastadamente fotografiada en blanco y negro.

La otra pieza fundamental en la construcción de este referente cultural es la interpretación que Boris Karloff realiza del personaje del Monstruo, uno de los trabajos actorales más importantes de este maestro que acostumbraba a destilar una sutil comicidad en sus papeles y que buena parte de la audiencia, lamentablemente, no llegó nunca a percibir, siendo solo explotada, muchos años más tarde, de modo descarado por realizadores de la talla de Corman o Bogdanovich.

Aquí, Karloff cambia su recurrente sorna subterránea con la finalidad de convertirse en la máscara del dolor, en un personaje humillado y despreciado destinado, desde el mismo momento de su nacimiento, a un final prematuro y violento en la tradición barroca y cargada de simbología de los mártires de la Iglesia Católica. Esta figuración, entre heróica y patética, del Monstruo como víctima de una sociedad que rechaza sistemáticamente todo aquello que no comprende queda expuesta en su huída sin tregua que culminará con su expiación dentro del molino incendiado, trasposición de los referentes sadomasoquistas que han conformado la iconografia judeocristiana desde tiempos immemoriales.

Es en estos momentos cuando el mito del Monstruo de Frankenstein toma auténtica carta de identidad, más allá del trozo de carne humana semidescompuesta y recosida que busca el susto fácil de las plateas. La verdadera tragedia del Monstruo es la immensa soledad de aquellos que -por múltiples circunstancias- son diferentes y no se amoldan a la alienante homogeneización que ha definido la historia de la humanidad sobre este planeta y que, tristemente, continúa terriblemente vigente hoy en día. Es, pues, el Monstruo una criatura nacida para el rechazo y la marginación debido a su fisonomía y, como no, a su origen, bestia indeseada que hay que ahuyentar o eliminar como hacen los pastores con los lobos o las raposas.

La intención de Whale -lejos, eso sí, de fabricar para la Universal un producto que no hubiese resultado comercial- es patente en la melancólica mirada del Monstruo, en su tristeza infinita que traspasa la pantalla y que se clava en el ánimo del espectador más sensible quien, al poco rato de proyección, ya se ha dado cuenta de que no está viendo una simple película de terror al uso. El Monstruo busca, como todos los seres humanos -más o menos vivos, más o menos enteros- el calor del amor y de la amistad o, por lo menos, un poco de atención desprovista de todo sentimiento de rechazo. Su aproximación al personaje de María, la niña a la que ayuda a arrojar pétalos de flores a las oscuras aguas del lago, representa la búsqueda de ese ideal reconfortante de compañía y afecto. La poética de la escena, sin embargo, no se encuentra totalmente desnuda del concepto de horror en estado puro: cuando al Monstruo se le acaban las flores, no duda en lanzar a la niña al agua, a la que -en un símil de extraordinaria belleza- ha tomado por una flor más. Esta escena, que Whale rodó íntegramente, fue censurada por la Universal temerosa de que el público rechazara el film entero sin miramientos, escamoteándonos un momento sencillamente aterrador: la pequeña, por descontado, no flota, dejando al Monstruo desconcertado y lloroso, sin saber que hacer, en la orilla del lago.

El Monstruo de Frankenstein, con el paso del tiempo, ha sido carne de caricatura como el resto de mitos del terror que el ser humano ha creado en el transcurso de los milenios. Como Drácula, la Momia, el Hombre Invisible, el Lobo de Caperucita, el Hombre del Saco o tantos otros iconos universales, hemos aprendido a hacer mofa de todos ellos -incluyendo al mismo Satanás- en una irreverente charlotada que tuvo su máximo -y, muy a menudo, penoso- exponente en la década de los ochenta y que hoy en día los ha relegado al más injusto de los olvidos.

La diferencia que distingue a la aberración del Doctor Frankenstein de sus colegas en la nómina del terror es el trato que recibió después de su jubilación como paradigma del horror, y que lo ejemplifica como el monstruo bueno, simpático, tierno e, incluso, tonto y romántico que la serie de televisión "The Munsters" mitificó: Herman Munster-Fred Gwynne. Perdonadme si no puedo reprimirme a hacer mención, finalmente, de uno de los más recurrentes gags de los diálogos de la serie en boca de su esposa, la vampírica Lily-Yvonne de Carlo: "no le pusieron las orejas iguales, pero solo yo lo noto". Encantador ¿no es cierto?

"Espacio 1999" o el último recuerdo de la niñez

"Space 1999" fue estrenada en su país de origen, Gran Bretaña, en 1974, y sólo un año más tarde, en 1975, llegó a las pantallas televisivas de una España que sospechaba que aquel sería, si Dios no lo remediaba, un año convulso en el que iban a trastocarse muchas cosas, algunas de ellas, para siempre. A mis tiernos once añitos mis preocupaciones, naturalmente, estaban bastante lejos de verse ocupadas en los cambios en el estado de salud de aquel señor del que veía todos los días una gran fotografía en tonalidades sepia sobre la pizarra del aula escolapia. Muy lejos de eso y de coger un libro para estudiar, mis intereses habían comenzado a posarse sobre las áridas rocas que rodeaban la Moon Base Alpha, fascinado por el desarrollo semanal de aquella serie de televisión que sería, tristemente, la última en la que mi alma de niño puso empeño en prolongar su magia más allá del aparato receptor antes de caer en una adolescencia larga, dura y estéril que me costaría sangre, sudor y lágrimas conseguir atravesar.
Armado con las tijeras de coser de mi abuela, rotuladores de colores, cartulinas blancas, pegamento Imedio y mi talento de Pitagorín nacido en una época y un lugar donde la palabra merchandising no tenía razón de ser, construí los pasillos, salas y hangares de la base lunar, en donde comenzaron a retozar, felices, los "Thunderbirds" de Comansi en la última de sus mutaciones, convertidos ahora en el capitán John Koenig, la doctora Helena Russell, el profesor Bergman o la imprescindible Maya. Tardes enteras pasé jugando con aquel ingenuo diorama casero, el cual los vecinos de la escalera -sabedores de mi innato y precoz ascendente sobre las artes plásticas- acudían en masa para admirar.
Sin embargo, el auténtico punto de inflexión en mi estrecha relación con los alphanos llegó con la maqueta para armar y pintar de la que me parecía la maravilla de las maravillas tecnológicas de la historia catódica, infinitamente mejor que el U.S.S. Enterprise del capitán Kirk y el FAB-1 de Lady Penélope juntos: el vehículo de transporte oficial de la serie, la magnífica Eagle Transporter (o "Aguila", en el doblaje castellano). No paré de pedir y suplicar, dando la tabarra a todos los adultos de casa, hasta que mi padre -posiblemente, sin poder soportarlo más- se dirigió a un tradicional comercio de maquetismo de la calle Pelayo de Barcelona y me compró el anhelado kit de montaje -naturalmente, carísimo y de importación- el cual recibí en mis temblorosas manos como quien recibe el maná procedente del cielo. Con mayor o menor fortuna, armé y pinté el vehículo de mis entretelas, el cual pasó a ocupar un lugar de honor en mi diorama aportándome un enorme prestigio entre mis coleguillas de juegos.
Toda esta lata sentimental y egocéntrica que os acabo de propinar con total impunidad es -aparte de la constatación de que me estoy haciendo viejo- un pequeño y personal homenaje a la que es, en mi opinión, la mejor serie de ciencia ficción de la televisión de los setenta, un híbrido de los planteamientos clásicos de la década anterior y de los nuevos parámetros en los que se situaría el género, a pocos años de que el "Alien" de Ridley Scott marcara un punto sin retorno desde la gran pantalla. La estética de "Space 1999", de pantalones de pata de elefante, decorados de reminiscencias discotequeras y vestuario plastificado en colores chillones, se amalgamaba a la perfección con la inflamada banda sonora de Barry Gray y Derek Wadsworth, en la que la lírica convivía con una trepidante base electrónica, encantadora e irremisiblemente pop. "Space 1999" nació de la prolífica factoría británica de Gerry y Sylvia Anderson, quienes gozaban de fama mundial gracias al éxito de sus anteriores series con marionetas animadas estrenadas en la década de 1960: "Thunderbirds", "Stingray", o "Captain Scarlett and the Mysterons", que habían hecho la fortuna del matrimonio Anderson revolucionando el concepto de televisión infantil con productos que enganchaban a públicos de todas las edades. Asimismo, los Anderson habían experimentado ya con producciones realizadas con acción real, como "UFO" o "The Secret Service" (esta última mezclando actores de carne y hueso con sus creaciones en Supermarionation).

Con todo este valioso background a sus espaldas, los Anderson decidieron embarcarse en la que iba a ser su producción más ambiciosa, en la que iban a poner a prueba su innato talento para convertir en oro todo lo que tocaban. Así, en 1974 le llegó, pues, el turno a esta aventura futurista que planteaba un curioso escenario en el cual -el 13 de septiembre de 1999- una explosión termonuclear en la superficie lunar lanzaba a nuestro satélite fuera de su órbita hacia un viaje sin retorno al espacio interestelar. Las 311 personas que forman el equipo humano de la Base Lunar Alpha se verán arrastradas a este periplo espacial en el que sabrán de la existencia de razas alienígenas -gran parte de ellas de aspecto humanoide- que encontrarán en su ruta fuera de todo control. La colección de seres extraterrestres aparecida en "Space 1999" se recuerda como un increíble compedio de las más curiosas criaturas nunca aparecidas en la televisión, algunas de ellas mostrando evidentes analogías con personajes que habían formado parte del cine de ciencia-ficción de los años cincuenta y sesenta en su apartado más bizarre.   La serie fue la más cara realizada hasta la época, con un formidable despliegue de especialistas en fx y costosísimos decorados, considerable esfuerzo económico que los Anderson pudieron llevar a cabo gracias a su asociación con Sir Lew Grade, conocido por sus producciones cinematográficas y televisivas en el Reino Unido, especialmente por las series "El Santo" y "Los Persuasores", dos de los mayores hits de la televisión británica en toda su historia. Tampoco se reparó en gastos al contratar a los dos principales protagonistas, el matrimonio de actores estadounidenses Martin Landau-Barbara Bain, cuyo caché se mantenía en lo más alto después de su participación, desde 1966 hasta 1973, en la exitosa serie "Misión: Imposible". Pese a la cerrada oposición de Sylvia Anderson, que apostaba por fichar solamente a actores británicos, Lew Grade acabó saliéndose con la suya en el que sería uno de los grandes aciertos de la producción, con unos Landau y Bain perfectamente ajustados a sus personajes del comandante de la Moon Base Alpha John Koenig y de la jefe-médico doctora Helena Russell. Otros intérpretes fueron los actores ingleses Barry Morse (profesor Victor Bergman) y Tony Anholt (el jefe de seguridad Tony Verdeschi), la actriz húngaro-alemana Catherine Schell (la alienígena Maya), y el atractivo actor australiano Nick Tate (jefe de pilotos Alan Carter).

Pese a que, en un principio, los guiones de los diferentes episodios de la serie seguían el mismo hilo argumental -nave espacial que viaja por el cosmos encontrando criaturas alienígenas con las que debe interactuar- que sus predecesoras "Star Trek" o "Perdidos en el espacio", la filosofía de "Space 1999" está más cerca de "2001, una odisea del espacio" que de las mencionadas series televisivas de los sesenta. Los temas desarrollados contendrán, sistemáticamente, elementos de la más pura metafísica y explorarán en aspectos místicos que lanzarán al aire preguntas que, aún hoy, cuarenta años después de la producción de la serie, siguen sin haber hallado respuesta. Por cierto, uno de los más acérrimos detractores de "Espacio 1999" fue el reputadísimo escritor de ciencia ficción y profesor de bioquímica Isaac Asimov, el cual criticó abiertamente la pátina de intelectualidad de la serie tildándola poco menos que de ridícula y pretenciosa, así como su inexistente rigor científico. Curiosamente, algunos años atrás, Asimov sí había dedicado inspiradas alabanzas a otro producto televisual de la más desbordada fantasía y que posiblemente iba mucho más allá en su
planteamiento, la ya mencionada "Star Trek".

La primera temporada de "Space 1999" funcionó con gran éxito a ambos lados del Atlántico. Los problemas aparecieron durante la producción de la segunda temporada, cuando el actor Barry Morse abandonó la serie por desacuerdos salariales y Landau achacó a la poca consistencia de los últimos guiones rodados la bajada en los ratings de audiencia experimentada en los Estados Unidos. Para tratar de dar un aire nuevo a la trama, entraron en escena los personajes interpretados por Catherine Schell y Tony Anholt, al mismo tiempo en que Nick Tate decidía regresar a su Australia natal. Como consecuencia de todos estos cambios, y pese a que los nuevos fichajes consiguieron hacerse con su parcela de popularidad, la serie se mantuvo con resultados irregulares y, finalmente, se decidió no abordar la producción de una tercera entrega de episodios. Lew Grade barajó la posibilidad de realizar un spin off con el sugestivo personaje de la extraterrestre Maya, pero finalmente el proyecto no llegó a materializarse.

Así, la serie durmió en las estanterías de los archivos audiovisuales hasta su edición en DVD en 2003 -en España, lanzada por JRB en dos temporadas- que ha renovado la popularidad de "Espacio 1999" permitiendo que sea conocida por el público más joven y adquiriendo adeptos que la consideran ya todo un clásico de la historia de la televisión, comparable a las más grandes e intocables instituciones de la ciencia ficción en la pequeña pantalla. Y el que esto escribe, por supuesto, está completamente de acuerdo.