domingo, 29 de marzo de 2009

La poética del monumentalismo: "55 días en Pekín"

La gestación de "55 days at Peking" fue una de las más complejas y llenas de dificultades de la historia del cine, comparable solamente a otros inefables monstruos colosales como la "Cleopatra" de J. L. Mankiewicz o la "Intolerancia" de D. W. Griffith, producciones que -como la cinta de Nicholas Ray que nos ocupa- figuran en letras de oro en las antologías de una lírica cinematográfica que enaltecía, en ocasiones, la dudosa calidad del material original del que se disponía. Ray realizó en "55 días en Pekín" un ejercicio de narrativa poética aunado a una extraordinaria capacidad para sublimar con su incomparable estética la trivialidad de un argumento basado en un episodio histórico como fue la revuelta bóxer en el Pekín de 1900, sumando diariamente infinidad de problemas a una lista interminable que, según se apuntó más tarde, provocaron la crisis cardíaca sufrida por el realizador durante el rodaje y que le mantuvieron apartado del set hacia el final de la producción del film. "55 días en Pekín" forma parte de la colección de obras pertenecientes al género histórico que el productor ruso nacionalizado norteamericano y radicado en España Samuel Bronston se empeñó en realizar con la grandiosidad como estandarte y siempre contando con grandes nombres tanto delante como detrás de las cámaras. Así, "La Caída del Imperio Romano", "Rey de Reyes", "El Cid" o "John Paul Jones" se cuentan entre las más destacadas películas de corte histórico realizadas en la década de los sesenta y, pese a que puedan ser consideradas, hoy en día, de una monumentalidad un tanto absurda que recurría a las escenas de masas y al Cinemascope como reclamo para la taquilla, son producciones a las que no puede negárseles una indudable espectacularidad que, en muchas ocasiones, iba de la mano de bellísimas estrofas cinematográficas de primera calidad.
En los primeros años de la década de los sesenta, Ava Gardner vivía ociosamente y sin mostrar demasiado apego a su carrera. Una vez finiquitado su contrato con la Metro en 1959, Gardner parecía haber perdido el interés por el cine, y los guiones de nuevas películas que se le ofrecían constantemente se acumulaban en su dúplex madrileño sin que les echara apenas un vistazo. Hasta se permitió el lujo de rechazar el papel de Alexandra del Lago en la adaptación que iba a realizar Richard Brooks de la obra de Tennessee Williams "Dulce pájaro de juventud", personaje que parecía escrito para ella y que iría, finalmente, a parar a las afortunadas manos de una espléndida Geraldine Page que se auparía con una nominación al Oscar y la consideración unánime de la crítica mundial. Sin embargo, acuciada por la endeblez de unas finanzas socavadas por su dolce vita madrileña, Ava Gardner consideró que había llegado el momento de volver a trabajar. Barajando las múltiples ofertas de que disponía, decidió aceptar el papel de una baronesa rusa con alma de demi mondaine que se ve envuelta en el conflicto bóxer, y que acaba expiando sus pecados como enfermera de los soldados de las legaciones internacionales que resultan heridos durante el asedio y vendiendo sus fabulosas joyas para comprar un carro lleno de fruta para los niños huérfanos. Antes de morir con la conciencia limpia, la baronesa tiene tiempo de mantener una extraña y no consumada relación sentimental con el Mayor del ejército de los Estados Unidos interpretado por Charlton Heston en una de sus habituales composiciones y, tal vez, algo más hiératico que de costumbre.
La resolución tomada por Ava Gardner no había resultado, en cualquier caso, gratuita. El hecho de que la película se rodara a pocos kilómetros de Madrid fue el principal aliciente para aceptar el papel, pero también lo fueron los dos grandes camerinos con cocina completamente equipada y nevera para ella sola, amén de otros lujos y comodidades que Bronston le puso por delante para conseguir que la Gardner se uniera a la producción. Sin embargo, la realidad es que la suma que le fue ofrecida -500.000 dólares de la época, una auténtica fortuna- era absolutamente irrechazable, teniendo en cuenta que, en un principio, el papel de la baronesa Ivanoff era ciertamente anecdótico y requería de la actriz un esfuerzo relativo. Por su parte, Heston pareció no aceptar de buen grado la participación de Ava Gardner en la película, ya que él había solicitado a Bronston poder contar con la actriz francesa Jeanne Moreau para el papel de la baronesa Ivanoff. Heston, que estaba convencido de que Gardner era una estrella en decadencia, nada pudo hacer para evitarlo, aunque mostró abiertamente su animadversión hacia ella durante el rodaje, acusándola de lastrar el desarrollo del trabajo con sus actitudes de diva y su poco interés por la producción. Parte de verdad había en las acusaciones del protagonista masculino, ya que Gardner llegaba considerablemente tarde al plató por la mañana, y se marchaba dando un portazo cuando ocurría cualquier cosa que la molestara. Una vez, desapareció durante un día entero cuando un extra chino le sacó una fotografía, alegando que en su contrato se especificaba muy claramente la prohibición absoluta de tomarle fotos en el set de rodaje. Por su parte, Ava Gardner acusaba a Heston de ser un machista radical ultraconservador. Por supuesto, la química entre ambos intérpretes se resiente en pantalla, mostrando un feeling prácticamente inexistente al que la poca consistencia del guión no ayudó en absoluto. Un guión, por cierto, que acusaba los estragos causados por constantes rectificaciones y cambios a los que se veía obligado el equipo de guionistas, encabezado por Philip Yordan y Bernard Gordon. Las páginas con el guión de las escenas del día se les entregaban a los actores la misma mañana antes de comenzar el rodaje, sin tiempo apenas para memorizar sus frases. La terna protagonista se completó con David Niven, muy en su personaje de diplomático británico que toma las riendas del delicado asunto político que tiene entre manos ante la pasividad del resto de países implicados. Niven ofrece una excelente interpretación, así como los actores de reparto, un magnífico y distinguido plantel compuesto por nombres del cine y el teatro británicos como Dame Flora Robson (impresionante en su caracterización de la emperatriz viuda Tseu-Hi), Leo Genn, Robert Helpmann o Harry Andrews. Malas lenguas aseguraron que el hecho de que Ava Gardner se mostrara tan aterrorizada durante el rodaje de la película se debió al hecho de tener que actuar junto a tan prestigiosos nombres, aunque la verdad hay que buscarla en su característico pánico a las multitudes, cosa comprensible en un set con más de cinco mil extras. Extras, además, a los que hubo que reclutar por toda Europa, ya que España aún no había comenzado a experimentar el fenómeno de la inmigración. Otros países del viejo continente, por el contrario, sí disponían en cantidad de elemento humano asiático que fue reclutado entre el personal de restaurantes y lavanderías. Por su parte, Samuel Bronston, gato viejo en las tareas de promoción de sus producciones fílmicas, ofreció el papel finalmente encomendado a Flora Robson a Greta Garbo, que llevaba más de veinte años retirada de las pantallas. El hipotético y clamoroso retorno de La Divina al cine hizo correr ríos de tinta y sirvió de publicidad previa y gratuita para la película, pero, en realidad, Garbo había declinado la oferta en el mismo momento en que le fue propuesta. Otro de los ítems generosamente difundido por la oficina de prensa de Bronston fue el maravilloso vestuario turn of the century creado para Ava Gardner por los diseñadores Veniero Colasanti y John Moore. La reconstrucción en decorados a tamaño natural de buena parte de la ciudad de Pekín tal como era a principios del siglo XX -asimismo labor de Colasanti y Moore- resultó una descomunal tarea llevada a cabo por un ejército de carpinteros, pintores e interioristas que reprodujeron hasta el último detalle interiores y exteriores de la ciudad prohibida y las legaciones internacionales, resultando especialmente impresionante el Templo del Cielo con el salón del trono de los emperadores manchúes y la enorme muralla tras la que se protegen del asedio bóxer los miembros de las embajadas occidentales y sus familias. La localización del enorme decorado se hallaba en Las Rozas, localidad cercana a la capital con una típica orografía mesetaria que ofrecía una llanura ideal para la ubicación del falso Pekín, tras el cual asomaban las crestas de la sierra del Guadarrama. Parte de estos decorados sirvieron, al año siguiente, para ser reconvertidos en el foro de la Roma imperial en la nueva producción de Bronston, "La caída del Imperio Romano", film que marcaría una clara decadencia de esta clase de espectáculos y que se confirmaría con el fracaso de "El fabuloso mundo del Circo", canto del cisne del arriesgado productor, el cual ya no volvería a reverdecer los laureles de antaño pasando a producir unas cuantas películas menores de relativa trascendencia antes de su retirada definitiva en 1984.
"55 días en Pekín" es, pues, uno de los últimos y sonados coletazos de un cine-espectáculo que tuvo su máximo representante, durante los años cuarenta y cincuenta, en Cecil B. de Mille y sus mastodónticas producciones bíblicas, un formato que no pudo seguir luchando contra los nuevos parámetros en los que comenzó a moverse la industria del cine a partir de la segunda mitad de los años sesenta coincidiendo con el final del star-system y del monopolio de los grandes estudios de Hollywood. A pesar de la etiqueta de película de simple entretenimiento que puede arrastrar, "55 días en Pekín" es, ciertamente, una de las más inspiradas realizaciones de Nicholas Ray, poética y desencantada, que se beneficia de la magnífica banda sonora compuesta por Dimitri Tiomkin, de un preciosista diseño de producción y una bellísima fotografía de Jack Hildyard. Con el paso de los años, es posible que lleguemos a comprender mejor el verdadero valor de esta joya del cine épico, cargada de simbolismos acerca de la solidaridad y la remisión de pasados borrascosos, pero también como catálogo psicológico acerca de la codicia, la ambición, y el afán de poder del ser humano.

2 comentarios:

teresa solar dijo...
Este comentario ha sido eliminado por el autor.
Familia Cologan dijo...

Se llamaba Bernardo Cólogan y Cólogan. Era el embajador de España en Pekín en el verano de 1900. Como decano del cuerpo diplomático, pudo recoger los principales documentos gráficos y escritos de los conocidos 55 días en Pekín.
El era tinerfeño, muy alto, experto en derecho internacional, hablaba perfectamente inglés, francés y alemán. Y, seguramente, hablara algo de chino pues su estancia en ese país duró ocho años.
España lo olvidó, pero su familia nó.
Ahora le hemos hecho justicia, pues su vida fue una verdadera película, y nó la que antes he mencionado.
Saludos de un chicharrero.
Carlos Cólogan