"Espacio 1999" o el último recuerdo de la niñez

"Space 1999" fue estrenada en su país de origen, Gran Bretaña, en 1974, y sólo un año más tarde, en 1975, llegó a las pantallas televisivas de una España que sospechaba que aquel sería, si Dios no lo remediaba, un año convulso en el que iban a trastocarse muchas cosas, algunas de ellas, para siempre. A mis tiernos once añitos mis preocupaciones, naturalmente, estaban bastante lejos de verse ocupadas en los cambios en el estado de salud de aquel señor del que veía todos los días una gran fotografía en tonalidades sepia sobre la pizarra del aula escolapia. Muy lejos de eso y de coger un libro para estudiar, mis intereses habían comenzado a posarse sobre las áridas rocas que rodeaban la Moon Base Alpha, fascinado por el desarrollo semanal de aquella serie de televisión que sería, tristemente, la última en la que mi alma de niño puso empeño en prolongar su magia más allá del aparato receptor antes de caer en una adolescencia larga, dura y estéril que me costaría sangre, sudor y lágrimas conseguir atravesar.
Armado con las tijeras de coser de mi abuela, rotuladores de colores, cartulinas blancas, pegamento Imedio y mi talento de Pitagorín nacido en una época y un lugar donde la palabra merchandising no tenía razón de ser, construí los pasillos, salas y hangares de la base lunar, en donde comenzaron a retozar, felices, los "Thunderbirds" de Comansi en la última de sus mutaciones, convertidos ahora en el capitán John Koenig, la doctora Helena Russell, el profesor Bergman o la imprescindible Maya. Tardes enteras pasé jugando con aquel ingenuo diorama casero, el cual los vecinos de la escalera -sabedores de mi innato y precoz ascendente sobre las artes plásticas- acudían en masa para admirar.
Sin embargo, el auténtico punto de inflexión en mi estrecha relación con los alphanos llegó con la maqueta para armar y pintar de la que me parecía la maravilla de las maravillas tecnológicas de la historia catódica, infinitamente mejor que el U.S.S. Enterprise del capitán Kirk y el FAB-1 de Lady Penélope juntos: el vehículo de transporte oficial de la serie, la magnífica Eagle Transporter (o "Aguila", en el doblaje castellano). No paré de pedir y suplicar, dando la tabarra a todos los adultos de casa, hasta que mi padre -posiblemente, sin poder soportarlo más- se dirigió a un tradicional comercio de maquetismo de la calle Pelayo de Barcelona y me compró el anhelado kit de montaje -naturalmente, carísimo y de importación- el cual recibí en mis temblorosas manos como quien recibe el maná procedente del cielo. Con mayor o menor fortuna, armé y pinté el vehículo de mis entretelas, el cual pasó a ocupar un lugar de honor en mi diorama aportándome un enorme prestigio entre mis coleguillas de juegos.
Toda esta lata sentimental y egocéntrica que os acabo de propinar con total impunidad es -aparte de la constatación de que me estoy haciendo viejo- un pequeño y personal homenaje a la que es, en mi opinión, la mejor serie de ciencia ficción de la televisión de los setenta, un híbrido de los planteamientos clásicos de la década anterior y de los nuevos parámetros en los que se situaría el género, a pocos años de que el "Alien" de Ridley Scott marcara un punto sin retorno desde la gran pantalla. La estética de "Space 1999", de pantalones de pata de elefante, decorados de reminiscencias discotequeras y vestuario plastificado en colores chillones, se amalgamaba a la perfección con la inflamada banda sonora de Barry Gray y Derek Wadsworth, en la que la lírica convivía con una trepidante base electrónica, encantadora e irremisiblemente pop. "Space 1999" nació de la prolífica factoría británica de Gerry y Sylvia Anderson, quienes gozaban de fama mundial gracias al éxito de sus anteriores series con marionetas animadas estrenadas en la década de 1960: "Thunderbirds", "Stingray", o "Captain Scarlett and the Mysterons", que habían hecho la fortuna del matrimonio Anderson revolucionando el concepto de televisión infantil con productos que enganchaban a públicos de todas las edades. Asimismo, los Anderson habían experimentado ya con producciones realizadas con acción real, como "UFO" o "The Secret Service" (esta última mezclando actores de carne y hueso con sus creaciones en Supermarionation).

Con todo este valioso background a sus espaldas, los Anderson decidieron embarcarse en la que iba a ser su producción más ambiciosa, en la que iban a poner a prueba su innato talento para convertir en oro todo lo que tocaban. Así, en 1974 le llegó, pues, el turno a esta aventura futurista que planteaba un curioso escenario en el cual -el 13 de septiembre de 1999- una explosión termonuclear en la superficie lunar lanzaba a nuestro satélite fuera de su órbita hacia un viaje sin retorno al espacio interestelar. Las 311 personas que forman el equipo humano de la Base Lunar Alpha se verán arrastradas a este periplo espacial en el que sabrán de la existencia de razas alienígenas -gran parte de ellas de aspecto humanoide- que encontrarán en su ruta fuera de todo control. La colección de seres extraterrestres aparecida en "Space 1999" se recuerda como un increíble compedio de las más curiosas criaturas nunca aparecidas en la televisión, algunas de ellas mostrando evidentes analogías con personajes que habían formado parte del cine de ciencia-ficción de los años cincuenta y sesenta en su apartado más bizarre.   La serie fue la más cara realizada hasta la época, con un formidable despliegue de especialistas en fx y costosísimos decorados, considerable esfuerzo económico que los Anderson pudieron llevar a cabo gracias a su asociación con Sir Lew Grade, conocido por sus producciones cinematográficas y televisivas en el Reino Unido, especialmente por las series "El Santo" y "Los Persuasores", dos de los mayores hits de la televisión británica en toda su historia. Tampoco se reparó en gastos al contratar a los dos principales protagonistas, el matrimonio de actores estadounidenses Martin Landau-Barbara Bain, cuyo caché se mantenía en lo más alto después de su participación, desde 1966 hasta 1973, en la exitosa serie "Misión: Imposible". Pese a la cerrada oposición de Sylvia Anderson, que apostaba por fichar solamente a actores británicos, Lew Grade acabó saliéndose con la suya en el que sería uno de los grandes aciertos de la producción, con unos Landau y Bain perfectamente ajustados a sus personajes del comandante de la Moon Base Alpha John Koenig y de la jefe-médico doctora Helena Russell. Otros intérpretes fueron los actores ingleses Barry Morse (profesor Victor Bergman) y Tony Anholt (el jefe de seguridad Tony Verdeschi), la actriz húngaro-alemana Catherine Schell (la alienígena Maya), y el atractivo actor australiano Nick Tate (jefe de pilotos Alan Carter).

Pese a que, en un principio, los guiones de los diferentes episodios de la serie seguían el mismo hilo argumental -nave espacial que viaja por el cosmos encontrando criaturas alienígenas con las que debe interactuar- que sus predecesoras "Star Trek" o "Perdidos en el espacio", la filosofía de "Space 1999" está más cerca de "2001, una odisea del espacio" que de las mencionadas series televisivas de los sesenta. Los temas desarrollados contendrán, sistemáticamente, elementos de la más pura metafísica y explorarán en aspectos místicos que lanzarán al aire preguntas que, aún hoy, cuarenta años después de la producción de la serie, siguen sin haber hallado respuesta. Por cierto, uno de los más acérrimos detractores de "Espacio 1999" fue el reputadísimo escritor de ciencia ficción y profesor de bioquímica Isaac Asimov, el cual criticó abiertamente la pátina de intelectualidad de la serie tildándola poco menos que de ridícula y pretenciosa, así como su inexistente rigor científico. Curiosamente, algunos años atrás, Asimov sí había dedicado inspiradas alabanzas a otro producto televisual de la más desbordada fantasía y que posiblemente iba mucho más allá en su
planteamiento, la ya mencionada "Star Trek".

La primera temporada de "Space 1999" funcionó con gran éxito a ambos lados del Atlántico. Los problemas aparecieron durante la producción de la segunda temporada, cuando el actor Barry Morse abandonó la serie por desacuerdos salariales y Landau achacó a la poca consistencia de los últimos guiones rodados la bajada en los ratings de audiencia experimentada en los Estados Unidos. Para tratar de dar un aire nuevo a la trama, entraron en escena los personajes interpretados por Catherine Schell y Tony Anholt, al mismo tiempo en que Nick Tate decidía regresar a su Australia natal. Como consecuencia de todos estos cambios, y pese a que los nuevos fichajes consiguieron hacerse con su parcela de popularidad, la serie se mantuvo con resultados irregulares y, finalmente, se decidió no abordar la producción de una tercera entrega de episodios. Lew Grade barajó la posibilidad de realizar un spin off con el sugestivo personaje de la extraterrestre Maya, pero finalmente el proyecto no llegó a materializarse.

Así, la serie durmió en las estanterías de los archivos audiovisuales hasta su edición en DVD en 2003 -en España, lanzada por JRB en dos temporadas- que ha renovado la popularidad de "Espacio 1999" permitiendo que sea conocida por el público más joven y adquiriendo adeptos que la consideran ya todo un clásico de la historia de la televisión, comparable a las más grandes e intocables instituciones de la ciencia ficción en la pequeña pantalla. Y el que esto escribe, por supuesto, está completamente de acuerdo.

La poética del monumentalismo: "55 días en Pekín"

La gestación de "55 days at Peking" fue una de las más complejas y llenas de dificultades de la historia del cine, comparable solamente a otros inefables monstruos colosales como la "Cleopatra" de J. L. Mankiewicz o la "Intolerancia" de D. W. Griffith, producciones que -como la cinta de Nicholas Ray que nos ocupa- figuran en letras de oro en las antologías de una lírica cinematográfica que enaltecía, en ocasiones, la dudosa calidad del material original del que se disponía. Ray realizó en "55 días en Pekín" un ejercicio de narrativa poética aunado a una extraordinaria capacidad para sublimar con su incomparable estética la trivialidad de un argumento basado en un episodio histórico como fue la revuelta bóxer en el Pekín de 1900, sumando diariamente infinidad de problemas a una lista interminable que, según se apuntó más tarde, provocaron la crisis cardíaca sufrida por el realizador durante el rodaje y que le mantuvieron apartado del set hacia el final de la producción del film. "55 días en Pekín" forma parte de la colección de obras pertenecientes al género histórico que el productor ruso nacionalizado norteamericano y radicado en España Samuel Bronston se empeñó en realizar con la grandiosidad como estandarte y siempre contando con grandes nombres tanto delante como detrás de las cámaras. Así, "La Caída del Imperio Romano", "Rey de Reyes", "El Cid" o "John Paul Jones" se cuentan entre las más destacadas películas de corte histórico realizadas en la década de los sesenta y, pese a que puedan ser consideradas, hoy en día, de una monumentalidad un tanto absurda que recurría a las escenas de masas y al Cinemascope como reclamo para la taquilla, son producciones a las que no puede negárseles una indudable espectacularidad que, en muchas ocasiones, iba de la mano de bellísimas estrofas cinematográficas de primera calidad.

En los primeros años de la década de los sesenta, Ava Gardner vivía ociosamente y sin mostrar demasiado apego a su carrera. Una vez finiquitado su contrato con la Metro en 1959, Gardner parecía haber perdido el interés por el cine, y los guiones de nuevas películas que se le ofrecían constantemente se acumulaban en su dúplex madrileño sin que les echara apenas un vistazo. Hasta se permitió el lujo de rechazar el papel de Alexandra del Lago en la adaptación que iba a realizar Richard Brooks de la obra de Tennessee Williams "Dulce pájaro de juventud", personaje que parecía escrito para ella y que iría, finalmente, a parar a las afortunadas manos de una espléndida Geraldine Page que se auparía con una nominación al Oscar y la consideración unánime de la crítica mundial. Sin embargo, acuciada por la endeblez de unas finanzas socavadas por su dolce vita madrileña, Ava Gardner consideró que había llegado el momento de volver a trabajar. Barajando las múltiples ofertas de que disponía, decidió aceptar el papel de una baronesa rusa con alma de demi mondaine que se ve envuelta en el conflicto bóxer, y que acaba expiando sus pecados como enfermera de los soldados de las legaciones internacionales que resultan heridos durante el asedio y vendiendo sus fabulosas joyas para comprar un carro lleno de fruta para los niños huérfanos. Antes de morir con la conciencia limpia, la baronesa tiene tiempo de mantener una extraña y no consumada relación sentimental con el Mayor del ejército de los Estados Unidos interpretado por Charlton Heston en una de sus habituales composiciones y, tal vez, algo más hiératico que de costumbre.
La resolución tomada por Ava Gardner no había resultado, en cualquier caso, gratuita. El hecho de que la película se rodara a pocos kilómetros de Madrid fue el principal aliciente para aceptar el papel, pero también lo fueron los dos grandes camerinos con cocina completamente equipada y nevera para ella sola, amén de otros lujos y comodidades que Bronston le puso por delante para conseguir que la Gardner se uniera a la producción. Sin embargo, la realidad es que la suma que le fue ofrecida -500.000 dólares de la época, una auténtica fortuna- era absolutamente irrechazable, teniendo en cuenta que, en un principio, el papel de la baronesa Ivanoff era ciertamente anecdótico y requería de la actriz un esfuerzo relativo. Por su parte, Heston pareció no aceptar de buen grado la participación de Ava Gardner en la película, ya que él había solicitado a Bronston poder contar con la actriz francesa Jeanne Moreau para el papel de la baronesa Ivanoff. Heston, que estaba convencido de que Gardner era una estrella en decadencia, nada pudo hacer para evitarlo, aunque mostró abiertamente su animadversión hacia ella durante el rodaje, acusándola de lastrar el desarrollo del trabajo con sus actitudes de diva y su poco interés por la producción. Parte de verdad había en las acusaciones del protagonista masculino, ya que Gardner llegaba considerablemente tarde al plató por la mañana, y se marchaba dando un portazo cuando ocurría cualquier cosa que la molestara. Una vez, desapareció durante un día entero cuando un extra chino le sacó una fotografía, alegando que en su contrato se especificaba muy claramente la prohibición absoluta de tomarle fotos en el set de rodaje. Por su parte, Ava Gardner acusaba a Heston de ser un machista radical ultraconservador. Por supuesto, la química entre ambos intérpretes se resiente en pantalla, mostrando un feeling prácticamente inexistente al que la poca consistencia del guión no ayudó en absoluto. Un guión, por cierto, que acusaba los estragos causados por constantes rectificaciones y cambios a los que se veía obligado el equipo de guionistas, encabezado por Philip Yordan y Bernard Gordon. Las páginas con el guión de las escenas del día se les entregaban a los actores la misma mañana antes de comenzar el rodaje, sin tiempo apenas para memorizar sus frases. La terna protagonista se completó con David Niven, muy en su personaje de diplomático británico que toma las riendas del delicado asunto político que tiene entre manos ante la pasividad del resto de países implicados. Niven ofrece una excelente interpretación, así como los actores de reparto, un magnífico y distinguido plantel compuesto por nombres del cine y el teatro británicos como Dame Flora Robson (impresionante en su caracterización de la emperatriz viuda Tseu-Hi), Leo Genn, Robert Helpmann o Harry Andrews. Malas lenguas aseguraron que el hecho de que Ava Gardner se mostrara tan aterrorizada durante el rodaje de la película se debió al hecho de tener que actuar junto a tan prestigiosos nombres, aunque la verdad hay que buscarla en su característico pánico a las multitudes, cosa comprensible en un set con más de cinco mil extras. Extras, además, a los que hubo que reclutar por toda Europa, ya que España aún no había comenzado a experimentar el fenómeno de la inmigración. Otros países del viejo continente, por el contrario, sí disponían en cantidad de elemento humano asiático que fue reclutado entre el personal de restaurantes y lavanderías. Por su parte, Samuel Bronston, gato viejo en las tareas de promoción de sus producciones fílmicas, ofreció el papel finalmente encomendado a Flora Robson a Greta Garbo, que llevaba más de veinte años retirada de las pantallas. El hipotético y clamoroso retorno de La Divina al cine hizo correr ríos de tinta y sirvió de publicidad previa y gratuita para la película, pero, en realidad, Garbo había declinado la oferta en el mismo momento en que le fue propuesta. Otro de los ítems generosamente difundido por la oficina de prensa de Bronston fue el maravilloso vestuario turn of the century creado para Ava Gardner por los diseñadores Veniero Colasanti y John Moore. La reconstrucción en decorados a tamaño natural de buena parte de la ciudad de Pekín tal como era a principios del siglo XX -asimismo labor de Colasanti y Moore- resultó una descomunal tarea llevada a cabo por un ejército de carpinteros, pintores e interioristas que reprodujeron hasta el último detalle interiores y exteriores de la ciudad prohibida y las legaciones internacionales, resultando especialmente impresionante el Templo del Cielo con el salón del trono de los emperadores manchúes y la enorme muralla tras la que se protegen del asedio bóxer los miembros de las embajadas occidentales y sus familias. La localización del enorme decorado se hallaba en Las Rozas, localidad cercana a la capital con una típica orografía mesetaria que ofrecía una llanura ideal para la ubicación del falso Pekín, tras el cual asomaban las crestas de la sierra del Guadarrama. Parte de estos decorados sirvieron, al año siguiente, para ser reconvertidos en el foro de la Roma imperial en la nueva producción de Bronston, "La caída del Imperio Romano", film que marcaría una clara decadencia de esta clase de espectáculos y que se confirmaría con el fracaso de "El fabuloso mundo del Circo", canto del cisne del arriesgado productor, el cual ya no volvería a reverdecer los laureles de antaño pasando a producir unas cuantas películas menores de relativa trascendencia antes de su retirada definitiva en 1984.

"55 días en Pekín" es, pues, uno de los últimos y sonados coletazos de un cine-espectáculo que tuvo su máximo representante, durante los años cuarenta y cincuenta, en Cecil B. de Mille y sus mastodónticas producciones bíblicas, un formato que no pudo seguir luchando contra los nuevos parámetros en los que comenzó a moverse la industria del cine a partir de la segunda mitad de los años sesenta coincidiendo con el final del star-system y del monopolio de los grandes estudios de Hollywood. A pesar de la etiqueta de película de simple entretenimiento que puede arrastrar, "55 días en Pekín" es, ciertamente, una de las más inspiradas realizaciones de Nicholas Ray, poética y desencantada, que se beneficia de la magnífica banda sonora compuesta por Dimitri Tiomkin, de un preciosista diseño de producción y una bellísima fotografía de Jack Hildyard. Con el paso de los años, es posible que lleguemos a comprender mejor el verdadero valor de esta joya del cine épico, cargada de simbolismos acerca de la solidaridad y la remisión de pasados borrascosos, pero también como catálogo psicológico acerca de la codicia, la ambición, y el afán de poder del ser humano.

La extravagante Phyllis Diller

Se abre el telón y aparece dando convulsivas zancadas un ama de casa con el cabello salvajemente crepado, maquillada como una drag-queen y vistiendo desconjuntadas piezas de ropa con todos los colores del espectro cromático (y puede que, incluso, alguno más). De repente, se saca de la manga una larga boquilla con un cigarrillo -que nunca llegará a encender- para después abrir una enorme bocaza pintarrajeada y comenzar a maldecir como una posesa mientras rebusca sabe-Dios-qué dentro de los armarios y cajones de una cocina que parece no haberse limpiado desde la guerra de Secesión... ¿quién es? no cabe duda: es Phyllis Diller, una de las más idolatradas comediennes de la televisión americana durante más de treinta años y maestra de generaciones de humoristas que han aprendido de su capacidad para meterse en el bolsillo a públicos de todas las edades con su hilarante personificación de la más absurda y surrealista de cuantas féminas personificaron el sueño americano.

Si bien su paso por la pantalla grande dejó una relativa impronta en las enciclopedias de cine, no puede decirse lo mismo de su carrera televisiva, uno de los más brillantes ejemplos de comunión absoluta con un público rendido a su histriónica vis cómica a pesar de las equívocas y explosivas situaciones que era capaz de provocar, como en la memorable ocasión en que le dijo a Dean Martin, en su propio show, que era "sucio como una película italiana". Este humor grueso no logró, sin embargo, amedrentar a la audiencia, que aplaudía rabiosamente las ocurrencias de una mujer que, a duras penas, conseguía ocultar un talento excepcional y una simpatía arrolladora bajo la máscara de clown absurdo y extralimitado que lucía en sus apariciones ante las cámaras. Amante de los abrigos de piel -que era capaz de lucir sobre cualquier cosa- y de las más estrambóticas gafas de sol, Phyllis Diller se avanzó en unos cuantos años a la estética sixties que impusieron Mary Quant, Twiggy y los Beatles, anticipando con su universo pop modas y tendencias que llegarían mucho después y a las que pareció mirar con cierto desprecio mientras seguía, incombustible, combinando chalecos de paillettes con faldas de tweed.
Phyllis Ada Driver nació en Lima, Ohio, en 1917, algo temprano para alguien que comenzaría su carrera en el show-businness en la década de los cincuenta. Fue una niña aplicada, con una especial predisposición para el piano, instrumento que estudió durante su adolescencia, aunque más tarde decidió aparcar la idea de iniciar una carrera profesional como concertista al darse cuenta de que nunca conseguiría tocar mejor que sus profesores. Con más de treinta años apareció en "The Jack Parr Show" y fue una de las concursantes del programa televisivo de Groucho Marx "You bet your life". Por entonces, estaba casada con su primer marido, Sherwood A. Diller, de quien tomaría su apellido. Divorciada de Diller en 1965, su carrera conocería el despegue hacia la fama al trabajar junto a Bob Hope en veintitrés episodios de su programa de televisión y en tres comedias para la gran pantalla: "Eight on the lam", "The private navy of Sgt. O'Farrell" y, especialmente, "Boy, did I get a wrong number!". Como muestra de esta creciente celebridad, Hope se la llevó a Vietnam para actuar ante los soldados estadounidenses destinados en el agotador conflicto bélico que se hallaba, en aquel año de 1966, en su momento álgido. En los sesenta, Phyllis Diller tomaría parte, además, en una docena de producciones de serie B después de su debut con un pequeño papel en la popular "Esplendor en la hierba" del realizador Elia Kazan.

Entre los años 1966-1968 protagonizó dos shows televisivos que llevarían su nombre: "The Phyllis Diller Show" (sitcom de media hora que se llamaría, inicialmente, "The Pruitts of Southampton") para la ABC y, más tarde, "The Beautiful Phyllis Diller Show" para la cadena rival NBC, programas con los que acabaría de cimentar su inclasificable imagen ante el público. Una de sus extravagancias en aquella época, por cierto, fue el posar semidesnuda para la revista Playboy, unas fotografías que jamás llegaron a publicarse. Por entonces, Diller se había casado y divorciado ya dos veces (su segundo marido resultó ser homosexual), había enterrado a uno de sus seis hijos (un bebé prematuro que vivió solamente dos semanas en la incubadora), y había comenzado una nueva relación con un hombre con el que jamás se casó y con el que se mantuvo unida hasta la muerte de éste en 1985. Un intenso currículum, en efecto, que Diller desvelaría al detalle en su aubiografía, publicada en 2005.

Phyllis Diller trabajaría con asiduidad prestando su voz a populares personajes de los dibujos animados a partir de los años setenta, coincidiendo con su decadencia como gran estrella de la televisión, actividad que seguirá realizando en los años noventa para los estudios Disney-Pixar, que la requerirán para dar voz a los personajes digitalizados de diferentes producciones. La última noticia que se conoció de Phyllis Diller fue en julio de 2007, cuando se fracturó la espalda poco antes de aparecer en "The Tonight Show" con motivo de su noventa cumpleaños, programa que tuvo que ser cancelado. A sus actuales noventa y dos primaveras, Phyllis Diller se encuentra ya retirada de toda actividad, aunque sigue apareciendo en algunos eventos y homenajes que se le tributan, especialmente por parte de la comunidad gay de los Estados Unidos, colectivo que la adora por la constante defensa de sus derechos civiles que ha ejercido la actriz, incluso en tiempos en que no era tan sencillo, en Hollywood, adoptar tal postura. Phyllis Diller, luchadora incansable en su vida privada, será también recordada por su particular enfoque de la existencia, con pensamientos como "mi receta para luchar contra la rabia y la frustración: poner el temporizador de la cocina durante veinte minutos, chillar, llorar y derrumbarse hasta lo más hondo y, cuando suene el timbre, seguir immediatamente con tus ocupaciones cotidianas".