Con su aspecto de neoyorquina joven, sana y republicana que celebra la Navidad con canciones de Bing Crosby y se sabe al dedillo el recetario tradicional de la cocina americana, Mary Tyler Moore no podía hacer otra cosa que convertirse en
La Novia de América. Considerada una de las caras más populares en los anales de la televisión en los Estados Unidos, Tyler Moore -nacida en Brooklyn, Nueva York, en 1936- representó la quintaesencia de las virtudes de las jóvenes yanquis -aquellas a las que Escarlata O'Hara recriminaba que no hicieran la siesta al estilo de Georgia- durante más de veinte años desde sus diferentes programas de televisión, hasta que al iniciarse la década de los ochenta, y harta de ser la virtuosa encarnación de un anuncio de
Pepsodent, cambió la pequeña pantalla por un jugoso papel en el cine que le reportaría una nominación al Oscar a la Mejor Interpretación Femenina en el sobrevalorado melodrama de un debutante director llamado Robert Redford, "Gente Corriente". Esta fue, de hecho, su venganza personal hacia el medio cinematográfico, el cual nunca le había ofrecido, anteriormente, papeles de envergadura a pesar de ser una de las personalidades de referencia del
show business americano.
Así, Mary Tyler Moore desarrolló una discretísima carrera en la gran pantalla a partir de su debut en 1958 con el film "Once upon a horse", trabajando después al lado de Julie Andrews en "Millie, una chica moderna" (1967) y un año más tarde junto a Elvis Presley en uno de sus habituales musicales juveniles, "Change of Habit". Entre estas tres películas, muchas producciones mediocres para la gran pantalla y la cimentación de una impresionante popularidad en televisión, empezando como actriz invitada en diferentes episodios de conocidas series como "Thriller", "Hawaiian Eye", "Bronco" o "77 Sunset Strip", hasta que le llegó la gran oportunidad como la esposa de Dick Van Dyke en su "The Dick Van Dyke Show", uno de los programas-insignia de la CBS que se prolongaría desde 1961 hasta 1966 con 158 episodios y un especial emitidos. Creada por Carl Reiner, esta
sitcom de 25 minutos de duración se rodaba en un estudio con público y presentaba las vicisitudes de un guionista de comedias para la televisión y de su esposa, un ama de casa y antigua bailarina, padres de un niño de seis años.
El
show tuvo diferentes
pretendientes antes de que Van Dyke se hiciera con él, siendo Johnny Carson el más conocido de los nombres que, en un principio, se barajaron en las largas sesiones de preproducción de la serie. Una vez adjudicado el papel protagonista de Robert Petrie, había que encontrar a la intérprete ideal de su media naranja, Laura Meeker. Más de sesenta actrices fueron entrevistadas para el papel, hasta que Tyler Moore fue contratada immediatamente después de una audición a la que estuvo a punto de no presentarse al tener otro compromiso profesional. La serie no tardó en auparse a lo más alto del
ranking televisivo, eclipsando incluso a la exitosa comedia de Mickey Rooney, "Mickey", que se emitía en la cadena rival ABC, y llegando a conseguir el prestigioso premio
Emmy para sus dos protagonistas, sumándose a los otros trece que la serie consiguió durante su período original de emisión.
En realidad, el
show no era más que un catálogo de recursos cómicos del actor principal, caracterizado por su tendencia a componer exageradas expresiones faciales y por su facilidad para el
gag visual. Van Dyke conseguiría en 1964 la más absoluta fama internacional por su papel del deshollinador Bert en la extraordinaria producción de Walt Disney "Mary Poppins", mientras que Tyler Moore se paseaba por los programas de Andy Williams o Danny Kaye como gran estrella invitada. Sin embargo, Carl Reiner y la CBS cancelaron el
show en 1966, en su momento de mayor popularidad, argumentando que la producción llevaba ya demasiados años en antena y era mejor retirarse antes de la previsible decadencia que, tarde o temprano, acaba afectando incluso a los mayores éxitos televisivos.
Mary Tyler Moore reverdeció laureles tres años más tarde en otra producción televisiva de la CBS, "The Mary Tyler Moore Show", donde daba vida a Mary Richards, una joven
single treintañera y emprendedora que trabaja como productora para una emisora de televisión en Minneapolis. Su personaje representó una novedad en la pequeña pantalla al personificar a la primera mujer soltera -no viuda ni divorciada- que tiene una carrera profesional propia y estable y que no busca el apoyo de un hombre para mantener su vida a flote. La actriz se vería acompañada por un elenco en el que destacan Gavin Mc Leod -más tarde, el capitán Stubbing de "The Love Boat"- Cloris Leachman, Valerie Harper, Betty White -después, la popular Rose Nyland de "Las Chicas de Oro"- y Ed Asner en su primer contacto con el papel de Lou Grant, personaje que protagonizaría su particular
spin off con una serie de su mismo nombre que se emitiría de 1977 a 1982. En España, "The Mary Tyler Moore Show" gozó de una gran popularidad, siendo la actriz
bautizada en tierras íberas, desde entonces, como "La Chica de la Tele".
La serie se mantuvo
on air hasta 1977 , y después de la clausura de "The Mary Tyler Moore Show" la actriz inició una etapa de franco retroceso en su popularidad, patentizado en el fracaso de sus posteriores aventuras televisivas. En la temporada 1985-1986 volvió a la CBS con un refrito de sus anteriores éxitos, "Mary", pero ni siquiera el truco de apelar a la nostalgia del público logró hacer que el producto funcionara. Tyler Moore, desengañada y achacando el desastre a una mala producción y a una mediocre dirección, comenzó a abandonar su actividad como actriz, regresando solamente cuando se la requería como
guest star en series como, por ejemplo, los programas de Ellen de Generes "Ellen " y "The Ellen Show", ya a caballo entre la década de los noventa y el cambio de siglo, o en 2004, cuando Tyler Moore apareció en "The Dick Van Dyke Show Revisited" junto al resto de protagonistas del recordado programa, de la producción del cual habían pasado ya cuarenta años.
En los últimos tiempos, la actriz se ha volcado en su labor como presidenta de la Fundación para la Investigación de la Diabetes Juvenil. Tyler Moore, diabética, estuvo a punto de perder la vista y una pierna como consecuencia de padecer esta dolencia, que se agravó a consecuencia de la trágica muerte de su hijo Richie, nacido de su matrimonio con Dick Meeker. Hoy en día, la actriz reside en su Nueva York natal junto a su actual marido, el doctor Robert Levine, en un apartamento en el
Upper East Side de Manhattan, sin demasiado interés en mostrarse en público o en intentar mantener viva la llama de la popularidad recapitulando su vida en
talk shows de madrugada.
A mediados de los años treinta, una pareja de cómicos que disfrutaban de cierta popularidad en el circuito teatral americano del burlesque, Bud Abbott y Lou Costello, comenzaron a tomar parte en el Kate Smith Radio Hour, un programa radiofónico de máxima audiencia que les impulsó al estrellato definitivo, abriéndoles de par en par las puertas de Hollywood donde reinarían sin conocer rival durante una década en el género de la comedia rodando más de una treintena de películas hasta su retirada de las pantallas en 1956. Abbott y Costello representan, por sí mismos, todo un subgénero dentro del género con películas que parodiaban los grandes éxitos del cine negro, de aventuras y de terror y que hoy en día son consideradas joyas de la serie B como "Hold that Ghost", "Abbott and Costello in Hollywood", "Abbott and Costello meet Frankenstein", "Africa Screams" o "Abbott and Costello go to Mars". 
La complicada relación personal que mantenían ambos actores, con frecuentes desencuentros en los que pasaban temporadas sin hablarse más allá de lo que obligaba el guión, sumada a los problemas de salud que ambos arrastraban y al auge de la nueva pareja cómica que arrasaba a mediados de los cincuenta, Jerry Lewis y Dean Martin, propiciaron su desaparición de las pantallas, abandonados por un público que diez años atrás los había consagrado acudiendo en masa a las salas de proyección para ver sus películas, divertimentos en los que se mezclaban sabiamente la poderosa química que se producía entre ambos actores con buenas dosis de números musicales en los que se pudo ver, entre otros populares intérpretes de la época, a The Ted Lewis Orchestra, Allan Jones, The Andrews Sisters o Kathryn Grayson.
En 1965, Hanna-Barbera produjo una serie de dibujos animados que recuperaba a la desaparecida pareja cómica convertida, ahora, en cartoons de sí mismos metidos en delirantes aventuras en las que abundaban los elementos extraídos de sus antiguas películas de acción real. La serie fue producida hasta 1967 con 156 episodios de cinco minutos cada uno de ellos, estructurados en un show de media hora que se llamó The Abbott & Costello Cartoon Show. Bud Abbott dobló a su alter ego animado, mientras que el toon de Lou Costello tomó la voz de Stan Irwin. En realidad, no era esta la primera vez que el dúo cómico aparecía en los dibujos animados, habiendo sido ya caricaturizados por la división de animadores de la Warner Bros. en tres cortos producidos durante la década de los cuarenta y en los que Mel Blanc y Tedd Pierce prestaron su voz a las versiones dibujadas de ambos cómicos. 
En el primero de ellos, "A Tale of two Kitties" (Bob Clampett, 1942) ambas estrellas aparecían convertidos en dos gatos, Babbitt y Catstello, empeñados en alejar el espectro del hambre merendándose a un nada desvalido Piolín en la que sería la primera aparición fílmica del, más tarde, famosísimo canario, mientras que en "A Tale of two Mice" (Frank Tashlin, 1945) adoptarían, curiosamente, la personalidad de dos ratones domésticos que tratarán de robar un sabroso queso de un frigorífico custodiado por el gato de la casa. En ambos cartoons, los guionistas introdujeron algunos de los gags que habían popularizado los auténticos Abbott y Costello en sus películas y que se habían convertido en highlights que el público aplaudía una y otra vez. Finalmente, en "The Mouse-Merized Cat" (Robert McKimson, 1946) volverían a ponerse en el pellejo de los dos ratones golosos con Babbitt hipnotizando a Catstello haciéndole creer que es un perro para que se enfrente al felino que, nuevamente, les cierra el paso al codiciado interior del refrigerador.
Estas tres puntuales incursiones de la Warner Bros. en sus personajes basados en Bud Abbott y Lou Costello son la constatación de la celebridad absoluta de la que disfrutó en los Estados Unidos la pareja de actores durante la década de 1940 a 1950, mientras que cuando Hanna-Barbera puso en 1965 sus cartoons de Abbott y Costello en antena, la popularidad de la pareja era poco más que un recuerdo vintage. De todos modos, la serie funcionó satisfactoriamente aunque, eso sí, ayudada por el pase televisivo de las viejas películas del dúo cómico, muchas veces programadas en horario infantil.
Entre las producciones del cine de terror que cimentaron la fama de la Universal Pictures durante los años treinta y buena parte de los cuarenta destacan, por méritos propios, "Drácula" y "Frankenstein", dirigidas en 1931 por, respectivamente, Tod Browning y James Whale. Sin resultar, en ninguno de ambos casos, las mejores y más originales de la prolífica factoría de horrores de la industria de Hollywood, sí son las más representativas de una època y de un subgénero que continúa fascinando a una legión de cinéfilos en todo el mundo. Pero, mientras que el producto creativo de Bram Stoker -interpretado, tradicionalmente, por un Bela Lugosi harto de repetir el personaje en los escenarios teatrales- no consigue transmitir al espectador emociones más allá de cierto escalofrío que se origina en su voracidad para absorber nuestras reservas de hemoglobina, el Monstruo creado por Mary Wollstonecraft Godwin, la delicada esposa del poeta inglés del siglo XIX Percy Shelley, remueve las entrañas del público con su sentimiento de amor-odio hacia su creador, su voluntad de autodestrucción y su nítida percepcion de saberse un proscrito sin tener ninguna culpa de ello.
Es en estos momentos cuando el mito del Monstruo de Frankenstein toma auténtica carta de identidad, más allá del trozo de carne humana semidescompuesta y recosida que busca el susto fácil de las plateas. La verdadera tragedia del Monstruo es la immensa soledad de aquellos que -por múltiples circunstancias- son diferentes y no se amoldan a la alienante homogeneización que ha definido la historia de la humanidad sobre este planeta y que, tristemente, continúa terriblemente vigente hoy en día. Es, pues, el Monstruo una criatura nacida para el rechazo y la marginación debido a su fisonomía y, como no, a su origen, bestia indeseada que hay que ahuyentar o eliminar como hacen los pastores con los lobos o las raposas.
La intención de Whale -lejos, eso sí, de fabricar para la Universal un producto que no hubiese resultado comercial- es patente en la melancólica mirada del Monstruo, en su tristeza infinita que traspasa la pantalla y que se clava en el ánimo del espectador más sensible quien, al poco rato de proyección, ya se ha dado cuenta de que no está viendo una simple película de terror al uso. El Monstruo busca, como todos los seres humanos -más o menos vivos, más o menos enteros- el calor del amor y de la amistad o, por lo menos, un poco de atención desprovista de todo sentimiento de rechazo. Su aproximación al personaje de María, la niña a la que ayuda a arrojar pétalos de flores a las oscuras aguas del lago, representa la búsqueda de ese ideal reconfortante de compañía y afecto. La poética de la escena, sin embargo, no se encuentra totalmente desnuda del concepto de horror en estado puro: cuando al Monstruo se le acaban las flores, no duda en lanzar a la niña al agua, a la que -en un símil de extraordinaria belleza- ha tomado por una flor más. Esta escena, que Whale rodó íntegramente, fue censurada por la Universal temerosa de que el público rechazara el film entero sin miramientos, escamoteándonos un momento sencillamente aterrador: la pequeña, por descontado, no flota, dejando al Monstruo desconcertado y lloroso, sin saber que hacer, en la orilla del lago.
El Monstruo de Frankenstein, con el paso del tiempo, ha sido carne de caricatura como el resto de mitos del terror que el ser humano ha creado en el transcurso de los milenios. Como Drácula, la Momia, el Hombre Invisible, el Lobo de Caperucita, el Hombre del Saco o tantos otros iconos universales, hemos aprendido a hacer mofa de todos ellos -incluyendo al mismo Satanás- en una irreverente charlotada que tuvo su máximo -y, muy a menudo, penoso- exponente en la década de los ochenta y que hoy en día los ha relegado al más injusto de los olvidos.