Vincent Price, la voz del terror

Nunca dejaré de proclamar a los cuatro vientos mi eterna admiración por una de las figuras más versátiles, completas y fundamentales de la historia del cine norteamericano, Vincent Price, actor de larguísima carrera que han admirado varias generaciones de espectadores arrobados por su capacidad para cambiar de registro interpretativo, pasando de la comedia más frívola al melodrama más absoluto, y de este al horror más espeluznante con una envidiable soltura. Nacido en 1911 en St. Louis (Missouri), su primera oportunidad en el cine tuvo lugar en 1938 en "Service de Luxe", junto a Constance Bennet, dando entonces comienzo una carrera trufada de grandes papeles que le consagraría como uno de los mejores intérpretes del Hollywood clásico. Si bien a partir de los años sesenta su carrera dio un giro radical que le hizo situarse como uno de los nombres imprescindibles del cine de terror, recogiendo el testigo de manos de Bela Lugosi y Boris Karloff, no debe olvidarse que Price se había trazado, hasta ese momento, una excelente carrera dramática en el teatro así como en la gran pantalla, donde había resultado un eficacísimo actor de reparto -opacando, en la mayor parte de sus trabajos, a los protagonistas de los films en los que intervenía- en asuntos melodramáticos y en varias joyas del film noir, género en el que destacó, especialmente, en su papel de Shelby Carpenter en "Laura" (Otto Preminger, 1944), y de nuevo junto a Gene Tierney en "Que el cielo la juzgue" (John M. Stahl, 1945), donde lograba una gran creación de su personaje del fiscal Russell Quinton. Así, Price se había ganado una merecidísima reputación como excelente actor, avalado, además, por un impresionante aspecto físico y por una voz absolutamente personal que sabía modular como nadie para extraer de ella todos los excepcionales matices que aportaba a sus interpretaciones.
En su primer contacto con el cine de horror, Price apuntó maneras en una visita a "La Torre de Londres" (Rowland V. Lee, 1939) junto a otras glorias del género ya consagradas como el gran Karloff y Basil Rathbone. En este terrorífico melodrama de corte histórico, Vincent Price fue un más que convincente Duque de Clarendon en una historia de maquiavélicas pugnas por apoderarse del trono de Inglaterra en el siglo XV. Más tarde, dirigido por Mankiewicz en "El Castillo de Dragonwyck" en 1946, y otra vez al lado de Gene Tierney, compuso un oscuro personaje, el aristócrata Nicholas Van Ryn, en esta trama tejida alrededor de un antiguo secreto familiar, mientras que en la archipopular y colorista producción Metro "Los Tres Mosqueteros" (George Sidney, 1948) personificó con gran convencimiento a un Cardenal Richelieu de sonrisa cortante como una navaja junto a Lana Turner, nunca más bella que en la piel de la diabólica Milady de Winter soñada por Alejandro Dumas.Los años cincuenta fueron de espectaculares aportaciones técnicas al arte del cinematógrafo. Entre otras publicitadas novedades que están en las enciclopedias de cine únicamente por la mera anécdota de su fugaz paso por las salas de exhibición, destacó el sistema 3-D, incómodo formato que debía contar con la connivencia del público en colocarse unas grandes gafas de acetato con las cuales se podía reproducir una discutible visión tridimensional. La primera de estas producciones fue "Los Crímenes del Museo de Cera", dirigida en 1953 por André de Toth y con un Vincent Price entregado al personaje de Henry Jarrod, el artista escultor de figuras de cera que, presa de la locura, tiene que volver a crear sus esculturas destruídas en un incendio para reabrir su inquietante museo, aunque lo hará utilizando como base cuerpos humanos no todos ellos robados de la morgue municipal. Aparte del bluff que representó el fracaso del 3-D, la película ha quedado como un clásico indiscutible del cine de terror y la piedra angular en la que se asienta la carrera de Vincent Price a partir de ese momento. Apoyado por un excelente maquillaje obra de Gordon Bau, Price ofrece un recital interpretativo acompañado por Carolyn Jones, Phillys Kirk, Frank Lovejoy y un todavía desconocido Charles Bronson (aquí, aún con su verdadero nombre, Charles Buchinsky) en el papel del siniestro ayudante de Jarrod, el mudo Igor.
Mientras comienza una fructífera colaboración con el medio televisivo alternando con sus papeles en la gran pantalla apariciones en programas como "Alfred Hitchcock Presents" o "General Electric Theater", la década de los cincuenta aún ofrecerá a Vincent Price un papel de relevancia en el más estruendoso circo histórico del señor De Mille, "Los Diez Mandamientos" (1956) donde será Baka, el arquitecto del Faraón que se prenda de los encantos de una bellísima Lilia-Debra Paget que ya ha decidido entregar su corazón a un no menos bello Josué-John Derek, todo ello sobre un fondo de gigantescos decorados a la medida de la megalomanía de su realizador. Antes de concluír la década protagonizará "House on Haunted Hill" (1959), otro pequeño clásico del horror dirigido por el sorprendente William Castle. El año 1960 marcará el inicio de su colaboración con el productor y director Roger Corman, un nombre clave en el cine fantástico cuyas adaptaciones de las más famosas obras del genio literario del terror, Edgar Allan Poe, sentarían las bases del futuro del género en unos parámetros que, en muchos casos, han llegado prácticamente intactos hasta la actualidad. Los filmes de Corman, artesanos y, a menudo, de bajo presupuesto, han ofrecido en sus trabajos con Price como protagonista absoluto algunos hitos del cine de horror colorista y casi psicodélico de los sesenta, contando generalmente para las tareas de guionista con el prestigioso autor Richard Matheson y, ocasionalmente, con el mismísimo H. P. Lovecraft. "La Caída de la Casa Usher", "El Cuervo", "Historias de Terror", "La Máscara de la Muerte Roja" o "El Pozo y el Péndulo" son magníficos ejemplos del estilo de hacer cine del peculiar Corman, siempre con el sello de su productora American International Pictures y con la presencia, en papeles de mayor o menor envergadura, de viejas glorias del género como Boris Karloff, Basil Rathbone o Peter Lorre.
Vincent Price se verá, después de concluída su larga colaboración con Roger Corman, definitivamente encasillado en el fantástico, situación que, lejos de incomodarle, él mismo fomentará participando en cuantas producciones se le ofrecen, algunas de ellas, todo hay que decirlo, de mediocre factura. Sigue trabajando regularmente para la televisión, y aceptará el papel de Egghead, uno de los super-villanos de la serie "Batman" en siete episodios durante el período 1966-1967. En cine, fue en dos ocasiones "El abominable Dr. Phibes" (1971) y en su secuela "Dr. Phibes rises again" (1972), y apareció en un festival pop que se llamó "Dr. Goldfoot and the Bikini Machine" (1965), suerte de delirio pseudoerótico-musical dirigido por Norman Taurog y coprotagonizado por el cantante Frankie Avalon y que, inexplicablemente, tuvo su segunda parte en ese mismo año, "The Wild Weird World of Dr. Goldfoot".
Price trabajó incansable en cine y televisión durante los años ochenta, incluso cuando su avanzada edad aconsejaba tomarse con más calma su carrera profesional. Puso voces en producciones animadas (fue el fantasma Vincent Van Ghoul en 13 episodios de la serie "The Thirteen Ghosts of Scooby-Doo", en 1985) y acompañó a otras dos ilustres figuras de Hollywood, Bette Davis y Lillian Gish, en la más que otoñal "The Whales of August" (Lindsay Anderson, 1987). Su último papel fue el del científico que creó a "Eduardo Manostijeras" (1990), una delicada y muy personal despedida del cine a través de la sugerente y poética visión del genial Tim Burton. Price había ya prestado su voz, en 1982, al protagonista de uno de los cortometrajes animados de Burton, precisamente llamado "Vincent" en homenaje al actor.
Vincent Price, que era, además, un excelente gourmet y un apasionado jardinero, contrajo tres veces matrimonio a lo largo de su vida -el último de ellos con la actriz Coral Browne- y tuvo dos hijos, Vincent y Victoria. Murió en Los Angeles el 25 de octubre de 1993 de cáncer de pulmón, al parecer provocado por su adicción al tabaco.

El Apocalipsis según Hollywood: "La Hora Final"

Estrenada en España con el previsible título de "La hora final", "On the beach" se convirtió en una de las cintas de las que más se habló a nivel internacional en aquel año de 1959. Basada en una novela de Nevil Shute que había resultado un exitoso best-seller ampliamente reeditado y publicitada con frases como la película que nadie debe dejar de ver o la mayor historia de nuestro tiempo, arrastró a las taquillas a toda una generación susceptibilizada por la escalada de la Guerra Fría -y por el consiguiente almacenaje de más y más armamento nuclear- entre las dos grandes potencias mundiales, la URSS y los EUA, y que amenazaba (según los cronistas más pesimistas) con provocar la extinción de la vida sobre el planeta Tierra.
Como es este un blog en el que hablamos de cine, me ahorraré una disertación sobre el delicado momento que se vivía entonces, porque es una información que no guardo en mi memoria -y, por tanto, me obligaría a un laborioso trabajo de documentación previa- y me centraré en la disección de la película, una de las que causaron más profunda impresión en mi ánimo de niño de los psicodélicos sesenta asustado por el bombardeo de imágenes violentas que sufríamos desde la televisión -Vietnam y Camboya produjeron traumas todavía no superados en muchos casos- y de las que guardo un angustiante recuerdo infantil. Un recuerdo, estoy seguro, que se mantiene vigente gracias a la especial mezcla de la severa y castrante educación escolapia que estaba recibiendo y de mi idiosincrasia dada al misticismo, virtud o defecto que incubé desde muy niño y que no me ha abandonado desde entonces.
Recuerdo como si fuera hoy el terror que produjo en mí la visión de la última escena de "On the beach", que mostraba diferentes y sucesivos planos de la ciudad de Melbourne completamente desierta con los tranvías, los coches y las bicicletas abandonados en mitad de la calle, con el viento soplando fuerte por las esquinas de las avenidas. La angustia venía provocada más que por lo que veíamos, por lo que intuíamos: la población, enferma por la radiación, se había refugiado en sus camas donde había acabado por morir. Era la terrorífica manera en que el realizador Stanley Kramer nos decía que el último aliento de vida se había agotado en el planeta, irónicamente cerrando el film con la imagen de un rótulo medio vencido por el viento en el que reza there's still time, brother ("todavía estás a tiempo, hermano"), el lema del inefable Ejército de Salvación que sirve aquí como mensaje de una tímida esperanza que el guión de John Paxton incorporó y que no se encontraba en la novela original, la cual procuré leer algunos años más tarde antojándoseme aún más oscura y deprimente que su versión fílmica. La película funcionó muy bien en su carrera por las salas de exhibición internacionales, provocando así mismo encendidas controversias entre sus defensores y sus detractores, entre los que podía encontrarse a conocidos científicos, políticos y toda clase de personajes públicos. El debate estaba servido y cada quien tenía su interpretación del significado final de la situación sin marcha atrás que planteaba la historia, siendo para unos un anuncio terrorífico de lo que podría acontecer en un futuro inquietantemente próximo mientras que, para otros -sin duda, muy atrevidos- sería un mensaje en clave de los norteamericanos a sus rivales soviéticos utilizando el viejo refrán de la sabiduría popular castellana quien avisa no es traidor.
La United Artists, productora de la película, puso a disposición de Kramer un excepcional reparto de primerísimas figuras encabezado por Gregory Peck y Ava Gardner -quienes no trabajaban juntos desde los tiempos de la poética y melancólica "Las nieves de Kilimanjaro"- acompañados por Fred Astaire, Anthony Perkins, y por una larga nómina de actores australianos en los papeles secundarios. La producción se rodó en Melbourne, en los mismos parajes que detallaba la novela original y en un acertado blanco y negro, obra del maestro de la fotografía cinematográfica Giuseppe Rotunno cuya presencia en el film fue una de las exigencias de Miss Gardner para firmar su participación en la película. La actriz, entonces con 37 años, había quedado maravillada del trabajo de Rotunno en su anterior trabajo, "La Maja Desnuda", donde el fotógrafo italiano había plasmado su belleza en impactante Technicolor. Gardner, para quien era su primer rodaje después de verse libre del tiránico contrato que la ligaba a la Metro Goldwyn Mayer, protagonizó un escándalo mayúsculo poco después de descender del avión que la trasladó a Melbourne. Ante los micrófonos y las cámaras de la prensa congregada para recibirla, declaró que estaba allí para rodar una película que trataba sobre el fin del mundo y que, por lo que había visto, el lugar era el más indicado para hacerlo. Los medios de comunicación australianos, como venganza, no dejaron de publicar rumores sobre la actriz y la extraña relación que mantenía con su ex-marido, Frank Sinatra, quien la visitó durante su permanencia en Australia siendo víctimas de un cerco agotador por parte de los paparazzi.
Más allá de las anécdotas de rodaje, la presencia de Ava Gardner en un papel difícil y delicado que necesitaba de un evidente trabajo de introspección personal ofrece uno de los alicientes más estimulantes del film. Fotografiada por Rotunno sin concesiones al maquillaje, su rostro mostraba ya las señales de una madurez física -pequeñas arrugas, bolsas debajo de los ojos, un incipiente double menton- que expresaban espléndidamente el atormentado y complejo mundo interior de la protagonista, Moira Davidson, una mujer que araña pequeños pedazos de felicidad en sus últimos días de vida rebelándose contra la absurda situación que está viviendo, y parando golpes a base de alcohol mientras busca seguridad en una relación crepuscular con el comandante de la Marina norteamericana interpretado por Gregory Peck. Destacable es también la actuación de Fred Astaire en una incursión en las antípodas -y nunca mejor dicho- de sus habituales caracterizaciones en el cine musical. Sombrío y desencantado, su interpretación del científico que se sabe uno de los artífices del desastre final que se está produciendo nos muestra a un desconocido Astaire que aporta la dosis justa de ironía y escepticismo vital necesaria para hacer creíble el personaje.

Con el paso de los años, "La hora final" puede parecer, incluso, una obra naïve que ahora es preciso revisar con prudencia y, sobre todo, sin perder de vista el contexto de la época en la que fue producida. Personalmente, es una película que he ido revisionando con cierta periodicidad y que -en mi opinión- ha envejecido considerablemente bien, convirtiéndose en un buen referente del cine de ciencia ficción de los últimos años cincuenta que se halla a galaxias de distancia de las producciones que de este género estrenaba Hollywood en aquellos días.

Su Majestad del "peplum": Steve Reeves

De entre toda la pléyade de representantes del más ortodoxo concepto del beefcake que la humanidad recuerda desde los tiempos de la Grecia y la Roma clásicas, se pueden citar muchísimos nombres que lograron fama y fortuna saltando fácilmente de las portadas de las revistas para culturistas a las pantallas cinematográficas en los dorados años cincuenta y buena parte de los sesenta: Gordon Scott, Reg Park, Ed Fury, Mark Forest, Brad Harris, Richard Harrison, Reg Lewis o Alan Steel fueron algunos de los más populares caballeros musculados que decoraron a fuerza de bícep, trícep y testosterona las delirantes historias que narraban las películas de sword and sandal ("espada y sandalia", como se vino en llamarlas en los EUA). Estos impresionantes señores, esculpidos a base de sangre, sudor y lágrimas en los gimnasios de Estados Unidos y la Europa más occidental fueron el detonante para el nacimiento de un subgénero dentro del cine de aventuras que alcanzó su máximo esplendor en Italia, cinematografía que hizo suyo el apelativo peplum acuñado por la crítica francesa en los sesenta y que proviene del vocablo griego "peplo", que definía a una túnica sin mangas que se sujetaba en el hombro.

Sin embargo, no fue hasta 1958 cuando entró en escena el que sería el dignificador del peplum, el actor que lo dotó de cierto prestigio y que conseguiría ensanchar universalmente las fronteras del género, el culturista norteamericano Steve Reeves, nacido en el estado de Montana en 1926 y que, diez años antes, había alcanzado fama mundial al ser proclamado consecutivamente Mister World y Mister Universe. Reeves, que a punto estuvo de ser elegido por Cecil B. de Mille para ser el protagonista de su "Sansón y Dalila" (papel que recayó, finalmente, en Victor Mature), había debutado como actor en 1954 de la mano de Edward D. Wood Jr. en uno de sus primeros fiascos, "Jail Bait", apareciendo ese mismo año en una producción de la Metro Goldwyn Mayer llamada "Athena" junto a Debbie Reynolds y Jane Powell, película que le lanzó a la fama. Reeves. asimismo, fue considerado por la Paramount para ser el protagonista del musical "Li'l Abner", papel que sería, finalmente, para el actor Peter Palmer.
En 1958, el director italiano Pietro Francisci andaba preparando "Hércules", una revisitación del mito griego en clave épica que iba a publicitarse con frases como la poderosa saga del hombre más poderoso del mundo. Cuando Francisci y el productor Federico Teti vieron el material de Reeves, decidieron que nadie más podría interpretar al héroe clásico y llamaron, entusiasmados, a este a Italia. La película fue un éxito de clamor que dio pie a una secuela, "Hércules y la Reina de Lidia", y motivó la llegada a Europa de otros culturistas americanos buscando el triunfo en un género que, de pronto, se convirtió en tremendamente popular. Las películas peplum se tornaron en un elemento imprescindible de la cartelera de las mejores salas de exhibición, dando orígen a una producción irregular que alternaba logrados e inspirados films con aberrantes ítems de serie B, absolutamente indigeribles hoy en día ni siquiera vistos desde el punto de vista camp, y que terminaban ejerciendo la función de teloneros en cines de programa doble. Resulta significativo, sin embargo, que actualmente exista todo un submundo de ediciones en DVD que no se mueven dentro de los parámetros de la distribución comercial y que nutren las estanterías de ávidos coleccionistas de este tipo de rarezas.
Había algo, sin ninguna duda, que diferenciaba en gran medida a Steve Reeves del resto de pseudoestrellas del cartón piedra: la perfección clásica de su figura, estatuaria y anacrónica, que bien podía haber estado representada en los frisos del Partenón o sobre los pedestales del Palatino romano de Nerón. Pero, sobre todo, la belleza armónica de su rostro, que le confería un matiz de apolínea inteligencia. No era poco, teniendo en cuenta las montañas de músculo anabolizado que sus colegas mostraban orgullosos, amén de unos rasgos faciales que, en ocasiones, denotaban cierto supino estupor, por no decir otra cosa. Muy pocos escapaban de tal definición, siendo los únicos que podían competir con Reeves el sensual Ed Fury y, especialmente, el futuro Tarzán Gordon Scott, otro ejemplo de bellísimo macho man que tendría una importante carrera en el cine de aventuras de la década de los sesenta. Reeves y Scott aparecieron juntos en "Rómulo y Remo", pastiche legendario de mediocre resultado que tenía como principal aliciente el sugerente y erótico duelo de masculinidad establecido entre ambas estrellas. Eso sí, como actor, Reeves no fue ni mejor ni peor que los demás, siendo a menudo mucho más convincente en las fotografías publicitarias que lanzaban las distribuidoras de sus películas que moviéndose ante las cámaras. Steve Reeves continuó, definitivamente encasillado, su carrera en Italia, trabajando en coproducciones con España ("Los últimos días de Pompeya") o Francia (la notable "La Batalla de Maratón", dirigida por Jacques Tourneur). Más tarde trasladará sus esfuerzos al género de piratas, con películas como "Sandokán, el Tigre de Mompracem" o "Morgan, el Pirata", alternándolas con nuevas incursiones en el Peplum como "La Guerra de Troya" o "La Leyenda de Eneas". Entre todo ello, destaca particularmente "El Ladrón de Bagdad", dirigida por un antiguo especialista en fantasías orientales de Hollywood, Arthur Lubin, en 1961.
Tras estos trabajos, Reeves rechazó sistemáticamente ofertas para protagonizar más películas en la línea de "Hércules", permitiéndose también el lujo de rechazar la oferta del productor Albert R. Broccoli para ser el primer James Bond en "007 contra el Dr. No" -papel que acabaría en las afortunadas manos de Sean Connery- y del realizador Sergio Leone para protagonizar la mítica "Por un puñado de dólares", primera de la trilogía del dólar del director italiano y que aupó a la gloria a Clint Eastwood (un papel que fue también rechazado por otro insigne musculado, Richard Harrison). Curiosamente, la última película que rodó Steve Reeves fue un spaghetti western, "Vivo per la tua morte", en 1968. Desde entonces, Reeves se dedicó a la promoción de la halterofilia sin esteroides y a la cría de caballos en su rancho californiano. Casado dos veces, murió el 1 de Mayo de 2000 a la edad de 74 años, víctima de un linfoma.

John Astin, inimitable Gomez Addams

Quienes hayan visto las dos entregas que el realizador Barry Sonnenfeld dirigió acerca de la inenarrable familia Addams en la década de los noventa (período en el que se inició la moda de los remakes cinematográficos de series clásicas de televisión, aunque todavía sin el descarado objetivo comercial de los subproductos plagados de Fx que nos cuelan actualmente), estarán de acuerdo conmigo en la magnífica recreación que del personaje del patriarca del clan, Gomez Addams, hizo el desaparecido Raul Julia. Junto a unos Anjelica Huston y Christopher Lloyd a su altura, y apoyados por el background de una esmerada producción y un guión sólido, las películas de Sonnenfeld son, posiblemente, el mejor ejemplo de como debe ser trasladado el espíritu de una serie de televisión a la gran pantalla. Sin embargo, mi pasión por la serie original de 1964-1966 incluye una especial preferencia a quien fue el primer Gomez Addams, el actor John Astin, poseedor de una carrera irregular que, si bien no acabó de cuajar en el medio cinematográfico, dio sus buenos frutos en la televisión, en donde se convirtió en una solicitada figura durante las décadas de 1960 y 1970.
John Astin nació en Baltimore (Maryland) en 1930. Graduado en la Universidad John Hopkins, había comenzado sus estudios en el Washington & Jefferson College, en la especialidad de matemáticas. Pronto se inició en el teatro estudiantil, de donde saltó al medio profesional alternando las tablas con la locución radiofónica para anuncios comerciales. Una pequeña aunque memorable intervención en "West Side Story" (Robert Wise, 1961) fue su primer contacto importante con el gran público. Sin embargo, sus especiales características físicas (unos enormes ojos y una perenne y mordaz sonrisa, entre otras) llamaron poderosamente la atención de la televisión, medio que, constantemente, se hallaba a la busca y captura de nuevos talentos para la cada vez mayor y más exigente producción de nuevas series. Muchos de estos talentos fueron sustraídos de la gran pantalla, a la que -en el mejor de los casos- volvían eventualmente consiguiendo, así, una carrera estable alternando ambos medios. Otros muchos, sin embargo, se vieron relegados para siempre a la televisión, ya que muchos de los estudios cinematográficos consideraban que esta quemaba a los intérpretes prematuramente, trivializando su imagen cara al público. Astin fue uno de los intérpretes que disfrutó de esta dualidad, aunque debe decirse que sus trabajos en el cine no resultaron en absoluto remarcables, interpretando personajes de reparto que nunca llegaron a otorgarle la popularidad que obtuvo con sus apariciones en televisión. Astin, así pues, inició su periplo por la pequeña pantalla debutando en una serie (nunca estrenada en España) llamada "I'm Dickens, he's Fenster", al lado del cómico Marty Engels. La producción se mantuvo durante una temporada con un discreto éxito, aunque sirvió para llamar la atención de la Filmways Inc., en la que estaban preparando una nueva serie basada en los personajes que había creado, treinta años atrás, el cartoonist Charles Addams y cuyas tiras cómicas se venían publicando desde entonces en el periódico The New Yorker. La pequeña y discreta productora televisiva ofreció a Astin el papel del pater de familia, una especie de macabro macho-man de aspecto latinoamericano perpetuamente vestido con un elegante traje gris a rayas y poseedor de un generoso mostacho bajo el que mantiene asido con los dientes un omnipresente puro habano. Bon vivant como el que más, mantiene a su ocioso clan dilapidando una fortuna familiar que parece no agotarse nunca. Sus hobbies son muy corrientes: provocar accidentes con sus trenes eléctricos en miniatura, practicar esgrima y estar siempre al tanto de sus inversiones en bolsa. Pasiones, solo una: su amada esposa Morticia (Carolyn Jones), la mantis religiosa que le tiene cautivo el corazón y por la que sería capaz de matar o morir ("en ambos casos, un placer", Gomez dixit). Curiosamente para la época, la censura televisiva obvió la evidente carga sexual que se manifiesta claramente entre la pareja protagonista. Por ejemplo, para conseguir que su marido se arroje, literalmente, sobre ella, Morticia no tiene más que musitar un par de palabras en francés, cosa que provoca la absoluta pérdida de continencia del lujurioso Gomez. La serie se mantuvo durante dos exitosas temporadas en abierta competición con su directa rival, "The Munsters", producida por la Kayro-Vue bajo el poderoso amparo de la Universal Pictures. Cuando "The Addams Family" dejó de emitirse, John Astin se convirtió en una presencia habitual entre las estrellas invitadas de muchas series de televisión, apareciendo en episodios de "Batman" (donde fue Enigma, uno de los archienemigos del Hombre-Murciélago, alternando este personaje con el actor Frank Gorshin), "The Wild, Wild, West" o "The Flying Nun", siendo especialmente recordada su participación en una de las inquietantes historias que Rod Serling recopiló bajo el sello de "Night Gallery", "Pamela's Voice", en 1971 y junto a otro de los rostros imprescindibles de la comedia americana, Phyllis Diller. Histriónico, divertido, y en ocasiones incluso sobreactuado, John Astin siguió trabajando para la pequeña pantalla durante las décadas de los setenta y de los ochenta, con personajes fijos como el que interpretó en varios episodios de la popular y extensa serie protagonizada por Angela Lansbury "Murder, she wrote" (1984-1966), como el sheriff Harry Pierce. Asimismo, fue el crítico teatral Ed LaSalle en la sitcom de 1985 de una de las instituciones televisivas americanas por excelencia, Mary Tyler Moore, "Mary". Su dilatada y diversificada carrera (más de 40 películas para la gran pantalla, centenares de producciones para la televisión y ocasionales trabajos como realizador y guionista) le reportó en 1968 una nominación al Oscar de la Academia de Hollywood por el corto "Prelude", que él mismo escribió, produjo y dirigió. Fue también nominado en otras ocasiones para los Ace Award y para el premio Emmy. En la actualidad, Astin -con 78 años a sus espaldas- sigue en activo en la profesión, aunque sus apariciones en el cine y la televisión son ya muy esporádicas. Imparte clases de interpretación en la Universidad John Hopkins (en la que él mismo estudió), y reside en su Baltimore natal con su tercera esposa, Valerie Ann Sandobal, después de dos matrimonios anteriores con Suzanne Hahn (1956-1972), y con la actriz y cantante Patty Duke (1972-1985). De sus cinco hijos, dos siguieron sus pasos profesionales, los actores Sean Astin y McKenzie Astin.

"The Star": radiografía de una decadencia

Los años cincuenta fueron muy difíciles para las grandes estrellas cinematográficas que habían establecido su reinado durante los años treinta y cuarenta. Hollywood, ayer igual que hoy, se mostraba implacable con la madurez física de sus luminarias, a las que abandonaba a su suerte después de haber ingresado cantidades astronómicas de dinero obtenidas a través de los éxitos de taquilla que estas habían proporcionado. Es este el caso de Norma Shearer, Irene Dunne, Claudette Colbert, Rosalind Russell o Miriam Hopkins, por citar, al azar, ejemplos más que conocidos. De entre todas ellas, es excepcional la evolución de dos de las más grandes estrellas de los 30 y los 40: Joan Crawford y Bette Davis, asimismo dos de las más importantes y representativas figuras de lo que se dio en llamar star-system, o la fórmula de los estudios cinematográficos para mantener alta la taquilla basando el mecanismo de producción de las películas en los nombres que podían situar en lo alto de las marquesinas de los cines. 

Joan Crawford, reina indiscutible de la Metro Goldwyn Mayer durante más de veinte años, tuvo que ver como la poderosa productora de Louis B. Mayer se deshacía de ella como de una auténtica molestia con la que ya no sabían que hacer. Lo mismo ocurrió con su nuevo hogar profesional, la Warner Bros., que se hallaba bajo el tiránico control de Jack Warner quien prescindió de ella, eso sí, después de obtener grandes triunfos en el box-office con películas como "Mildred Pierce" o "Flamingo Road". Crawford continuó luchando por conseguir buenos papeles en la industria del cine, trabajando fuera de los grandes estudios y buscando refugio en las pequeñas productoras independientes que pugnaban por sobrevivir bajo la peligrosa sombra de la Metro, la Fox, la Warner, la Universal o la Paramount. Así, Crawford se convirtió en una presencia constante entre la producción de estas minors, las cuales -y, por descontado, también gracias a su gran categoría interpretativa- le ofrecieron grandes éxitos como la mítica y crepuscular "Johnny Guitar" (Republic Pictures) o la melancólica y patética "Autumn Leaves" (William Goetz Productions). El gran público, sin embargo, no se dio cuenta de los equilibrios de Crawford para continuar manteniéndose en la cima, dado que la mayoría de estas producciones independientes eran distribuidas por los grandes estudios, que disponían de la enorme infraestructura necesaria para estrenar convenientemente en salas de exhibición de todo el país y garantizar un lanzamiento internacional.

La trayectoria de Bette Davis a partir de 1950 se ajusta, prácticamente, al mismo patrón. Su primera película después de finiquitado el contrato que la mantenía ligada con la Warner -su hogar desde los inicios de su carrera a principios de la década de los años treinta- fue una de las producciones clave de la historia del cine, "All about Eve", realizada por Joseph Leo Mankiewicz para la Twentieth Century Fox. Después de esta gran obra maestra, Davis siguió trabajando en películas de relativa trascendencia para diferentes estudios como la RKO, la Eros, o de nuevo para la Fox hasta que recibió la oferta del productor Bert E. Friedlob para protagonizar "The Star", una amarga radiografía de la decadencia de una antigua estrella de Hollywood que no encuentra su lugar en una industria que le ha dado la espalda.

Bette Davis consiguió arrancar del personaje de Margaret Elliot -una Top Hollywood Star ganadora de un Oscar- una de sus mejores interpretaciones en un papel que se encontraba, en aquellos momentos, muy cercano a su propia experiencia personal. Si bien Davis siempre se implicaba al límite en la creación de sus personajes, aquí efectúa un excelente y magnífico despliegue de recursos dramáticos imbuída, sin duda alguna, por su propia circunstancia y por el presentimiento de un pronto descenso a la Tierra ante la emergencia de jóvenes nuevas estrellas que brillarían intensamente en el cine colorista y de grandes producciones de los años cincuenta.

El personaje de Margaret Elliot incorpora todos los tópicos del arquetipo universalmente asumido de la estrella de Hollywood: alcohólica, caprichosa, inconstante y vanidosa, moviéndose en un falso entorno de decorados construídos entre palmeras resecas y night clubs privados al lado de gasolineras instaladas en ruidosas highways. Margaret Elliot se ve incapaz de tomar conciencia del paso de los años, del cambio egoísta y cruel de los gustos del público y de su propia decadencia física, y lucha desesperadamente contra todo ello de la única manera en que sabe hacerlo: interpretando en la vida real el patético rol de la megaestrella que ya no es, obviando que se ha convertido en una triste parodia del pasado, una portada arrugada del Variety que nadie tiene en cuenta, una what's-her-name recordada solamente por nostálgicos empedernidos. Se encuentra, además, sin un centavo en el bolsillo, después de haber malgastado su fortuna en caprichos y en mantener a la familia de su hermana y su cuñado bueno-para-nada, paradigma del parásito que vive cómodamente bajo la sombra fresca de un espeso árbol. Por otro lado, su única hija, Gretchen (interpretada por una pre-adolescente Natalie Wood), tiene que vivir con su padre y ex-marido de Margaret porque esta no dispone ni de los medios suficientes para poder mantenerla. A punto de tocar fondo, se reencontrará con Jim Johannsen (el siempre excelente Sterling Hayden), un ocasional partenaire de Margaret en el cine que la ayudará a superar la angustia y la frustración, no sin antes tener que sufrir las consecuencias de interactuar con el difícil y complejo carácter de la actriz. "The Star", dirigida por un poco conocido realizador llamado Stuart Heisler -quien, cosas de la vida, también tuvo su momento de máximo esplendor en la década de los treinta- es una magnífica vista panorámica sobre las interioridades de Hollywood, una mirada voyeurista y sin concesiones a una industria que, en el fondo y mirándolo objetivamente, no hace más que poner el interés económico por delante de las personas, ni más ni menos que cualquier otro negocio del mundo.

Weird Toons # 21: "Maw and Paw"

La factoría de producciones animadas de Walter Lantz es universalmente conocida por sus personajes más célebres, como Andy Panda, Chilly Willy o Oswald the Lucky Rabbit, y especialmente, su más famosa creación: Woody Woodpecker, el "Pájaro Loco". Lantz produjo sus cartoons durante más de cuatro décadas para la Universal Pictures, estrenando a partir de 1957 su popularísimo The Woody Woodpecker Show en la televisión en el que aparecían los cortos de todas las estrellas del estudio acompañando a los de la enloquecida ave carpintera. Sin embargo, Walter Lantz creó todo un rosario de interesantes personajes animados hoy en día absolutamente desconocidos por el gran público. Entre todos ellos destacan Space Mouse, Sugarfoot, Maggie & Sam, The Beary Family o Inspector Willoughby (de los cuáles habrá futuro post en profundidad), quienes servían de "teloneros" en el show de las figuras de la casa.
Maw and Paw fueron unos de estos lujosos secundarios que Walter Lantz creó inspirándose en la pareja protagonista de la serie de películas de Ma and Pa Kettle, encarnados por Marjorie Main y Percy Kilbride en diez hilarantes entregas para la gran pantalla producidas por la Universal, ciertamente de bajo presupuesto pero que resultaron un enorme éxito de taquilla. Main y Kilbride interpretaron magistralmente a este matrimonio de granjeros hillbillies que lucha denodadamente por mantener sus arraigadas tradiciones campesinas en un mundo que cada vez les resulta más y más difícil de comprender, creando un arquetipo rural middle America encantadoramente camp y revestido de enormes capas de tierna humanidad.
Los cartoons de Maw and Paw nos muestran situaciones en este mismo sentido, en las que se ponen de manifiesto los valores de la vida en el campo de las comunidades agrícolas a pesar de ser retratadas desde el punto de vista jocoso y un tanto ridiculizante de las metrópolis urbanas, alejadas del medio rural no solamente por su situación geográfica sino también por la incompatibilidad de dos maneras de entender la vida a distancias astronómicas una de la otra. Maw and Paw representan, así pues, el último baluarte de una América no contaminada por la publicidad de las grandes firmas comerciales que marcan el ritmo de la sociedad de consumo, una América de caminos vecinales sin asfaltar y de mecedoras en los porches que, poco a poco, ha ido desapareciendo junto con toda una filosofía no escrita acerca de la existencia.
El primer corto de Maw and Paw fue estrenado en 1953 con dirección de Paul J. Smith, quien se encargaría de la mayor parte de la producción de Walter Lantz durante los últimos veinte años de historia de sus estudios de animación. Cuatro cartoons en total se produjeron hasta 1955, cuando estos personajes echaron el cierre con "Paw's Night Out", corto en el que el protagonismo recaía en Milford, un cerdo muy especial -en los créditos se le presenta como the smart one- que demostraba tener infinitamente más inteligencia y sentido común que cualquier otro habitante de la granja, incluyendo a Maw, a Paw, y a sus dieciseis hijos (los he contado, uno por uno, revisando los cortos de la serie). Estas connotaciones un tanto groseras al hábitat rural no ayudaron a que los cartoons de Maw and Paw se popularizaran a nivel nacional, pagando un elevado precio que incluyó -tristemente- el no verse publicados en las tiras cómicas ni en las historietas gráficas que se comercializaban regularmente con otros personajes de la productora, y la nula existencia de merchandising relativo de ninguna clase. Sin embargo, estos cortos resultan hoy en día tremendamente interesantes por la traslación que al medio animado se hizo -pese a la evidente deformación de la realidad que se nos muestra en ellos- de un amplísimo sector de la sociedad americana de los años treinta y cuarenta que todavía arrastraba las consecuencias del crack económico de 1929.