La poética del monumentalismo: "55 días en Pekín"

La gestación de "55 days at Peking" fue una de las más complejas y llenas de dificultades de la historia del cine, comparable solamente a otros inefables monstruos colosales como la "Cleopatra" de J. L. Mankiewicz o la "Intolerancia" de D. W. Griffith, producciones que -como la cinta de Nicholas Ray que nos ocupa- figuran en letras de oro en las antologías de una lírica cinematográfica que enaltecía, en ocasiones, la dudosa calidad del material original del que se disponía. Ray realizó en "55 días en Pekín" un ejercicio de narrativa poética aunado a una extraordinaria capacidad para sublimar con su incomparable estética la trivialidad de un argumento basado en un episodio histórico como fue la revuelta bóxer en el Pekín de 1900, sumando diariamente infinidad de problemas a una lista interminable que, según se apuntó más tarde, provocaron la crisis cardíaca sufrida por el realizador durante el rodaje y que le mantuvieron apartado del set hacia el final de la producción del film. "55 días en Pekín" forma parte de la colección de obras pertenecientes al género histórico que el productor ruso nacionalizado norteamericano y radicado en España Samuel Bronston se empeñó en realizar con la grandiosidad como estandarte y siempre contando con grandes nombres tanto delante como detrás de las cámaras. Así, "La Caída del Imperio Romano", "Rey de Reyes", "El Cid" o "John Paul Jones" se cuentan entre las más destacadas películas de corte histórico realizadas en la década de los sesenta y, pese a que puedan ser consideradas, hoy en día, de una monumentalidad un tanto absurda que recurría a las escenas de masas y al Cinemascope como reclamo para la taquilla, son producciones a las que no puede negárseles una indudable espectacularidad que, en muchas ocasiones, iba de la mano de bellísimas estrofas cinematográficas de primera calidad.

En los primeros años de la década de los sesenta, Ava Gardner vivía ociosamente y sin mostrar demasiado apego a su carrera. Una vez finiquitado su contrato con la Metro en 1959, Gardner parecía haber perdido el interés por el cine, y los guiones de nuevas películas que se le ofrecían constantemente se acumulaban en su dúplex madrileño sin que les echara apenas un vistazo. Hasta se permitió el lujo de rechazar el papel de Alexandra del Lago en la adaptación que iba a realizar Richard Brooks de la obra de Tennessee Williams "Dulce pájaro de juventud", personaje que parecía escrito para ella y que iría, finalmente, a parar a las afortunadas manos de una espléndida Geraldine Page que se auparía con una nominación al Oscar y la consideración unánime de la crítica mundial. Sin embargo, acuciada por la endeblez de unas finanzas socavadas por su dolce vita madrileña, Ava Gardner consideró que había llegado el momento de volver a trabajar. Barajando las múltiples ofertas de que disponía, decidió aceptar el papel de una baronesa rusa con alma de demi mondaine que se ve envuelta en el conflicto bóxer, y que acaba expiando sus pecados como enfermera de los soldados de las legaciones internacionales que resultan heridos durante el asedio y vendiendo sus fabulosas joyas para comprar un carro lleno de fruta para los niños huérfanos. Antes de morir con la conciencia limpia, la baronesa tiene tiempo de mantener una extraña y no consumada relación sentimental con el Mayor del ejército de los Estados Unidos interpretado por Charlton Heston en una de sus habituales composiciones y, tal vez, algo más hiératico que de costumbre.
La resolución tomada por Ava Gardner no había resultado, en cualquier caso, gratuita. El hecho de que la película se rodara a pocos kilómetros de Madrid fue el principal aliciente para aceptar el papel, pero también lo fueron los dos grandes camerinos con cocina completamente equipada y nevera para ella sola, amén de otros lujos y comodidades que Bronston le puso por delante para conseguir que la Gardner se uniera a la producción. Sin embargo, la realidad es que la suma que le fue ofrecida -500.000 dólares de la época, una auténtica fortuna- era absolutamente irrechazable, teniendo en cuenta que, en un principio, el papel de la baronesa Ivanoff era ciertamente anecdótico y requería de la actriz un esfuerzo relativo. Por su parte, Heston pareció no aceptar de buen grado la participación de Ava Gardner en la película, ya que él había solicitado a Bronston poder contar con la actriz francesa Jeanne Moreau para el papel de la baronesa Ivanoff. Heston, que estaba convencido de que Gardner era una estrella en decadencia, nada pudo hacer para evitarlo, aunque mostró abiertamente su animadversión hacia ella durante el rodaje, acusándola de lastrar el desarrollo del trabajo con sus actitudes de diva y su poco interés por la producción. Parte de verdad había en las acusaciones del protagonista masculino, ya que Gardner llegaba considerablemente tarde al plató por la mañana, y se marchaba dando un portazo cuando ocurría cualquier cosa que la molestara. Una vez, desapareció durante un día entero cuando un extra chino le sacó una fotografía, alegando que en su contrato se especificaba muy claramente la prohibición absoluta de tomarle fotos en el set de rodaje. Por su parte, Ava Gardner acusaba a Heston de ser un machista radical ultraconservador. Por supuesto, la química entre ambos intérpretes se resiente en pantalla, mostrando un feeling prácticamente inexistente al que la poca consistencia del guión no ayudó en absoluto. Un guión, por cierto, que acusaba los estragos causados por constantes rectificaciones y cambios a los que se veía obligado el equipo de guionistas, encabezado por Philip Yordan y Bernard Gordon. Las páginas con el guión de las escenas del día se les entregaban a los actores la misma mañana antes de comenzar el rodaje, sin tiempo apenas para memorizar sus frases. La terna protagonista se completó con David Niven, muy en su personaje de diplomático británico que toma las riendas del delicado asunto político que tiene entre manos ante la pasividad del resto de países implicados. Niven ofrece una excelente interpretación, así como los actores de reparto, un magnífico y distinguido plantel compuesto por nombres del cine y el teatro británicos como Dame Flora Robson (impresionante en su caracterización de la emperatriz viuda Tseu-Hi), Leo Genn, Robert Helpmann o Harry Andrews. Malas lenguas aseguraron que el hecho de que Ava Gardner se mostrara tan aterrorizada durante el rodaje de la película se debió al hecho de tener que actuar junto a tan prestigiosos nombres, aunque la verdad hay que buscarla en su característico pánico a las multitudes, cosa comprensible en un set con más de cinco mil extras. Extras, además, a los que hubo que reclutar por toda Europa, ya que España aún no había comenzado a experimentar el fenómeno de la inmigración. Otros países del viejo continente, por el contrario, sí disponían en cantidad de elemento humano asiático que fue reclutado entre el personal de restaurantes y lavanderías. Por su parte, Samuel Bronston, gato viejo en las tareas de promoción de sus producciones fílmicas, ofreció el papel finalmente encomendado a Flora Robson a Greta Garbo, que llevaba más de veinte años retirada de las pantallas. El hipotético y clamoroso retorno de La Divina al cine hizo correr ríos de tinta y sirvió de publicidad previa y gratuita para la película, pero, en realidad, Garbo había declinado la oferta en el mismo momento en que le fue propuesta. Otro de los ítems generosamente difundido por la oficina de prensa de Bronston fue el maravilloso vestuario turn of the century creado para Ava Gardner por los diseñadores Veniero Colasanti y John Moore. La reconstrucción en decorados a tamaño natural de buena parte de la ciudad de Pekín tal como era a principios del siglo XX -asimismo labor de Colasanti y Moore- resultó una descomunal tarea llevada a cabo por un ejército de carpinteros, pintores e interioristas que reprodujeron hasta el último detalle interiores y exteriores de la ciudad prohibida y las legaciones internacionales, resultando especialmente impresionante el Templo del Cielo con el salón del trono de los emperadores manchúes y la enorme muralla tras la que se protegen del asedio bóxer los miembros de las embajadas occidentales y sus familias. La localización del enorme decorado se hallaba en Las Rozas, localidad cercana a la capital con una típica orografía mesetaria que ofrecía una llanura ideal para la ubicación del falso Pekín, tras el cual asomaban las crestas de la sierra del Guadarrama. Parte de estos decorados sirvieron, al año siguiente, para ser reconvertidos en el foro de la Roma imperial en la nueva producción de Bronston, "La caída del Imperio Romano", film que marcaría una clara decadencia de esta clase de espectáculos y que se confirmaría con el fracaso de "El fabuloso mundo del Circo", canto del cisne del arriesgado productor, el cual ya no volvería a reverdecer los laureles de antaño pasando a producir unas cuantas películas menores de relativa trascendencia antes de su retirada definitiva en 1984.

"55 días en Pekín" es, pues, uno de los últimos y sonados coletazos de un cine-espectáculo que tuvo su máximo representante, durante los años cuarenta y cincuenta, en Cecil B. de Mille y sus mastodónticas producciones bíblicas, un formato que no pudo seguir luchando contra los nuevos parámetros en los que comenzó a moverse la industria del cine a partir de la segunda mitad de los años sesenta coincidiendo con el final del star-system y del monopolio de los grandes estudios de Hollywood. A pesar de la etiqueta de película de simple entretenimiento que puede arrastrar, "55 días en Pekín" es, ciertamente, una de las más inspiradas realizaciones de Nicholas Ray, poética y desencantada, que se beneficia de la magnífica banda sonora compuesta por Dimitri Tiomkin, de un preciosista diseño de producción y una bellísima fotografía de Jack Hildyard. Con el paso de los años, es posible que lleguemos a comprender mejor el verdadero valor de esta joya del cine épico, cargada de simbolismos acerca de la solidaridad y la remisión de pasados borrascosos, pero también como catálogo psicológico acerca de la codicia, la ambición, y el afán de poder del ser humano.

La extravagante Phyllis Diller

Se abre el telón y aparece dando convulsivas zancadas un ama de casa con el cabello salvajemente crepado, maquillada como una drag-queen y vistiendo desconjuntadas piezas de ropa con todos los colores del espectro cromático (y puede que, incluso, alguno más). De repente, se saca de la manga una larga boquilla con un cigarrillo -que nunca llegará a encender- para después abrir una enorme bocaza pintarrajeada y comenzar a maldecir como una posesa mientras rebusca sabe-Dios-qué dentro de los armarios y cajones de una cocina que parece no haberse limpiado desde la guerra de Secesión... ¿quién es? no cabe duda: es Phyllis Diller, una de las más idolatradas comediennes de la televisión americana durante más de treinta años y maestra de generaciones de humoristas que han aprendido de su capacidad para meterse en el bolsillo a públicos de todas las edades con su hilarante personificación de la más absurda y surrealista de cuantas féminas personificaron el sueño americano.

Si bien su paso por la pantalla grande dejó una relativa impronta en las enciclopedias de cine, no puede decirse lo mismo de su carrera televisiva, uno de los más brillantes ejemplos de comunión absoluta con un público rendido a su histriónica vis cómica a pesar de las equívocas y explosivas situaciones que era capaz de provocar, como en la memorable ocasión en que le dijo a Dean Martin, en su propio show, que era "sucio como una película italiana". Este humor grueso no logró, sin embargo, amedrentar a la audiencia, que aplaudía rabiosamente las ocurrencias de una mujer que, a duras penas, conseguía ocultar un talento excepcional y una simpatía arrolladora bajo la máscara de clown absurdo y extralimitado que lucía en sus apariciones ante las cámaras. Amante de los abrigos de piel -que era capaz de lucir sobre cualquier cosa- y de las más estrambóticas gafas de sol, Phyllis Diller se avanzó en unos cuantos años a la estética sixties que impusieron Mary Quant, Twiggy y los Beatles, anticipando con su universo pop modas y tendencias que llegarían mucho después y a las que pareció mirar con cierto desprecio mientras seguía, incombustible, combinando chalecos de paillettes con faldas de tweed.
Phyllis Ada Driver nació en Lima, Ohio, en 1917, algo temprano para alguien que comenzaría su carrera en el show-businness en la década de los cincuenta. Fue una niña aplicada, con una especial predisposición para el piano, instrumento que estudió durante su adolescencia, aunque más tarde decidió aparcar la idea de iniciar una carrera profesional como concertista al darse cuenta de que nunca conseguiría tocar mejor que sus profesores. Con más de treinta años apareció en "The Jack Parr Show" y fue una de las concursantes del programa televisivo de Groucho Marx "You bet your life". Por entonces, estaba casada con su primer marido, Sherwood A. Diller, de quien tomaría su apellido. Divorciada de Diller en 1965, su carrera conocería el despegue hacia la fama al trabajar junto a Bob Hope en veintitrés episodios de su programa de televisión y en tres comedias para la gran pantalla: "Eight on the lam", "The private navy of Sgt. O'Farrell" y, especialmente, "Boy, did I get a wrong number!". Como muestra de esta creciente celebridad, Hope se la llevó a Vietnam para actuar ante los soldados estadounidenses destinados en el agotador conflicto bélico que se hallaba, en aquel año de 1966, en su momento álgido. En los sesenta, Phyllis Diller tomaría parte, además, en una docena de producciones de serie B después de su debut con un pequeño papel en la popular "Esplendor en la hierba" del realizador Elia Kazan.

Entre los años 1966-1968 protagonizó dos shows televisivos que llevarían su nombre: "The Phyllis Diller Show" (sitcom de media hora que se llamaría, inicialmente, "The Pruitts of Southampton") para la ABC y, más tarde, "The Beautiful Phyllis Diller Show" para la cadena rival NBC, programas con los que acabaría de cimentar su inclasificable imagen ante el público. Una de sus extravagancias en aquella época, por cierto, fue el posar semidesnuda para la revista Playboy, unas fotografías que jamás llegaron a publicarse. Por entonces, Diller se había casado y divorciado ya dos veces (su segundo marido resultó ser homosexual), había enterrado a uno de sus seis hijos (un bebé prematuro que vivió solamente dos semanas en la incubadora), y había comenzado una nueva relación con un hombre con el que jamás se casó y con el que se mantuvo unida hasta la muerte de éste en 1985. Un intenso currículum, en efecto, que Diller desvelaría al detalle en su aubiografía, publicada en 2005.

Phyllis Diller trabajaría con asiduidad prestando su voz a populares personajes de los dibujos animados a partir de los años setenta, coincidiendo con su decadencia como gran estrella de la televisión, actividad que seguirá realizando en los años noventa para los estudios Disney-Pixar, que la requerirán para dar voz a los personajes digitalizados de diferentes producciones. La última noticia que se conoció de Phyllis Diller fue en julio de 2007, cuando se fracturó la espalda poco antes de aparecer en "The Tonight Show" con motivo de su noventa cumpleaños, programa que tuvo que ser cancelado. A sus actuales noventa y dos primaveras, Phyllis Diller se encuentra ya retirada de toda actividad, aunque sigue apareciendo en algunos eventos y homenajes que se le tributan, especialmente por parte de la comunidad gay de los Estados Unidos, colectivo que la adora por la constante defensa de sus derechos civiles que ha ejercido la actriz, incluso en tiempos en que no era tan sencillo, en Hollywood, adoptar tal postura. Phyllis Diller, luchadora incansable en su vida privada, será también recordada por su particular enfoque de la existencia, con pensamientos como "mi receta para luchar contra la rabia y la frustración: poner el temporizador de la cocina durante veinte minutos, chillar, llorar y derrumbarse hasta lo más hondo y, cuando suene el timbre, seguir immediatamente con tus ocupaciones cotidianas".

Conrad Veidt: "El hombre que ríe"

Grandes actores alemanes del período situado entre las dos guerras mundiales terminaron por emigrar a Hollywood, muchos de ellos huyendo de la barbarie nazi y otros al verse requeridos por la Meca del Cine, a donde habían llegado ecos de sus prodigios interpretativos o de sus magníficas estampas físicas. El caso de Conrad Veidt (Postdam, Alemania, 1893) reclama su inserción en ambas categorías. Tras huír de su país, la industria cinematográfica norteamericana descubrió en Veidt un filón que podía encarnar con absoluta precisión los carácteres más viles y siniestros sin perder, ni por un instante, su aspecto de gentleman europeo. Así, Veidt consiguió triunfar con una sucesión de personajes muchos de los cuales han pasado a formar parte de la historia del cine, destacando aquellos que se inscriben en los géneros del suspense, el bélico y, especialmente, el fantástico. Conrad Veidt pertenece a una raza de actores forjados en los períodos más arcaicos de un nuevo medio de expresión que buscó sus primeros rostros sobre las tablas de los escenarios, donde el actor formaba parte de la compañía de Max Reinhardt, impulsor en el cine y el teatro alemanes de una de las vanguardias artísticas más importantes del siglo, el Expresionismo, a través de las experiencias realistas de su teatro de cámara que darán origen al concepto de la iluminación como medio expresivo en la nueva corriente que iba a ser conocida como Kammerspielfilm.
Fueron, precisamente, los postulados conceptuales del Expresionismo los que decidieron el salto de Veidt del teatro al cine. Su delgadez y su altura, unidas a unos penetrantes ojos oscuros y a unos angulosos e inquietantes rasgos faciales, le convirtieron en el intérprete ideal para representar toda la carga de instrospección interior en busca de psiques torturadas que perseguía el Expresionismo, que alcanzó en el cine alemán de la década de los veinte cotas sublimes definiendo a todo un subgénero cinematográfico. La naturaleza humana revelada en su lado más salvaje, primitivo y oscuro era el leit motiv de una de las más afamadas cintas expresionistas alemanas, "El Gabinete del Doctor Caligari", dirigida por Robert Wiene en 1920 y considerada la pionera de la nueva corriente artística que maridaba con excepcional maestría las influencias plásticas recibidas de la pintura de expresionistas como Kirchner, Nolde o Klee con una revolucionaria forma de trabajar las unidades de espacio, tiempo y acción creando simples líneas argumentales y una nueva utilización del encuadre que permitirá a los actores abandonar el mimetismo mantenido con la interpretación teatral y desarrollar sus personajes con mayor sobriedad y autenticidad.

"Das Kabinett des Doktor Caligari" fue una de las primeras películas rodadas en los estudios UFA de Berlín. Si bien en un primer boceto de producción su realizador debía ser Fritz Lang, compromisos de trabajo del excepcional director le impidieron tomar las riendas del proyecto, que acabó en las manos de Robert Wiene. La historia narra los desmanes cometidos por el criminal Cesare (Conrad Veidt), un sonámbulo que es exhibido en ferias por el Dr. Caligari (Werner Krauss) quien manipula la voluntad de su pupilo para obligarle a perpetrar, en estado hipnótico, horribles asesinatos. La intención de los guionistas Janowitz y Mayer era la de denunciar el posicionamiento y las acciones del gobierno alemán durante la Primera Guerra Mundial, pero presiones políticas aconsejaron cambiar el sentido del argumento, mutilando el guión original y obligando a los guionistas a añadir un prólogo y un epílogo en el que Caligari es mostrado como un simple esquizofrénico, descargando así al personaje de toda connotación político-social. Siendo ya, en aquellos momentos, una conocida figura en el cine alemán con más treinta películas en su haber, la presencia de Veidt en este mítico film resulta de contundente impacto visual, convirtiéndose con el paso del tiempo en una imagen universal del cine de terror. Veidt continúa rodando con los más importantes realizadores alemanes (F. W. Murnau, Carl Wilhelm, Paul Leni o Richard Oswald) e incluso se dirige a sí mismo en "La noche en Goldenhall", su segunda incursión detrás de la cámara después de "Locura", que rodó en 1919. En 1924, dos nuevos éxitos de Veidt, una vez más en el género fantástico: "La manos de Orlac", de Robert Wiene, primera versión de una asfixiante historia acerca de un pianista al que se le implantan las manos de un asesino después de sufrir un brutal accidente (y que más tarde retomaría Hollywood con Peter Lorre al frente del reparto) y "El gabinete de las figuras de cera", dirigida por Paul Leni y Leo Birinski en una primera aproximación a un argumento que el cine internacional versionaría hasta la saciedad en décadas posteriores. Pero la más conocida interpretación de Veidt en la década de los veinte después de su encarnación del sonámbulo homicida de "El Gabinete del Doctor Caligari" fue en "The Man Who Laughs" ("El hombre que ríe", 1928), adaptación de una sobrecogedora novela de Víctor Hugo rodada en Hollywood con producción de Carl Laemmle para la Universal Pictures. Junto a Mary Philbin (conocida por su interpretación al lado de Lon Chaney en "El Fantasma de la Opera"), Veidt resulta absolutamente desgarrador en su terrorífico personaje de Gwynplaine, un hombre cuya boca es deformada para exhibir una perenne y horrible sonrisa en un grotesco número circense. Es este, sin duda, junto con el del sonámbulo Cesare, el papel por el que Conrad Veidt será recordado, al tratarse de dos personificaciones icónicas dentro del cine de horror que continuan manteniendo, hoy en día, su vigencia dentro de los cánones más ortodoxos de la parafernalia freak.

Este primer contacto de Veidt con la industria de Hollywood tuvo su orígen en el requerimiento de John Barrymore para que el actor europeo interpretase al rey de Francia en "The Beloved Rogue", en 1927. Con el advenimiento del cine sonoro, Veidt temió que su fuerte acento alemán le impidiese seguir trabajando en el cine americano y volvió a Alemania, donde continuó con su carrera retomando su categoría de primera figura de la interpretación. Sin embargo, la situación en Alemania había dado un giro espectacular hacia el liderazgo del partido nazi de Adolf Hitler, lo que provocó que Veidt se granjeara la animadversión de los nuevos dirigentes políticos por su encendida defensa de los judíos y su constante crítica al nuevo status quo. Advertido de un posible intento de asesinato por parte de la Gestapo, Veidt y su esposa Lily Prager -que era judía- huyeron de Berlín buscando refugio en Inglaterra. De su etapa británica merece destacarse especialmente su papel de Jaffar en "El Ladrón de Bagdad", maravillosa fantasía colorista inspirada en los cuentos de "Las Mil y Una Noches" dirigida con su habitual sensibilidad y sentido artístico por Michael Powell. En 1941 se instalará definitivamente en Hollywood, donde rodará, en los dos años previos a su muerte en 1943, siete películas en las que explotará un arquetipo de villano muy del gusto del público americano, destacando sus personajes en "Un rostro de mujer", dirigida por George Cukor y al lado de Joan Crawford, y en "Casablanca", donde -ironías del destino- interpretó con su maestría habitual el papel de un alto oficial de la Luftwaffe nazi.

Veidt murió en Los Angeles el 3 de abril de 1943, víctima de un infarto mientras jugaba al golf. Dejando a un lado -aunque resulte difícil- su carrera como intérprete excepcional, es de justicia remarcar su faceta humana y de compromiso con los derechos sociales, siendo un acérrimo defensor de la causa homosexual, de los judíos y de la mujer, así como su personal cruzada anti-nazi, donando parte del sueldo que ganaba y activos de su patrimonio para colaborar en la lucha de las naciones aliadas contra los delirios expansionistas de Hitler. Pese a su aspecto de divo incontestado, Veidt fue siempre un hombre sencillo de una notable modestia. Baste esta sentencia del actor para darse cuenta de la realidad de tal extremo: "No tengo ideas falsas de mi arte. Soy lo que ha hecho de mí el público y, consecuentemente, no es posible que olvide mi deuda con él".

Weird Toons # 25: "Krazy Kat"

"Krazy Kat" pertenece a uno de los más extraños universos de la historia del cartoon, una dimensión creada en 1913 por el dibujante norteamericano George Herriman y que tuvo una larga carrera entre las tiras cómicas que se publicaban en los periódicos del imperio Hearst, exactamente veintiún años hasta 1944. Entroncando, ideológica y artísticamente, con las nuevas vanguardias que revolucionaron el mundo del arte desde los inicios del siglo XX, "Krazy Kat" es un fabuloso muestrario de las tendencias plásticas imperantes en su época. En las comic strips de Herriman intuímos elementos pertenecientes al Cubismo más salvaje y primitivo que estaba desarrollando, en París, Pablo Picasso, y todas las situaciones que envuelven a los personajes parecen reproducir mundos surrealistas extraídos de la imaginación de René Magritte o de André Breton, así como la reproducción constante de objetos de uso cotidiano pasados por el tamiz de Marcel Duchamp o de Joan Miró.
Las historietas de "Krazy Kat" ocurren en un lugar llamado Coconino County que, pese a lo estrafalario de su nombre, existe realmente en el estado de Arizona, tierra del Gran Cañón y de parajes abiertos y desérticos, cuajados de cactus y de extrañas formaciones rocosas en las que se inspiran los fondos dibujados por George Herriman para situar las aventuras de sus personajes. En las tiras dibujadas, los protagonistas principales son "Krazy", un gato de sexo indefinido que vive eternamente enamorado de Ignatz, un ratón cuya misión en la vida parece ser mostrar constantemente un feroz antagonismo hacia "Krazy" y cuyo modo material de patentizar toda la virulenta inquina que siente hacia él/ella es arrojarle con la mayor de las sañas ladrillos a la cabeza. El efecto, por cierto, resulta totalmente contraproducente, dado que a mayor número de ladrillos que dan en el blanco aumenta proporcionalmente la pasión y el deseo de "Krazy" por el grosero, cretino y obtuso roedor.
En el enloquecido mundo de Coconino County habitan otros muchos personajes, animales de aspecto antropomórfico entre los que destaca Offissa Pupp, una suerte de can metido a jefe de policía que oculta un secreto amor por "Krazy" y que se desvive por protegerle/a de los desmanes y de las activitades delictivas de Ignatz, el cual acaba siempre en el calabozo de la cárcel local. Este rebuscado triángulo amoroso, base de casi todos los argumentos desarrollados por Herriman en sus dibujos para la prensa, ofrece una nueva y diferente concepción del más romántico amour fou aunado a grandes dosis de hilarante humor, violencia gratuita y constante confusión sexual. Esta última característica se repite constantemente en gran parte de las aventuras dibujadas de los personajes que triunfaron en los años anteriores al desastre económico de 1929 y a la ola de conservadurismo y mojigatería que le siguió y que inundó los Estados Unidos a partir de la década de los treinta.
En 1916 se produjeron algunos cortos animados con las historias de "Krazy Kat", aplicando la técnica del "bocadillo" usada en el ámbito gràfico para colocar los diálogos de los personajes, coincidiendo con el momento de mayor popularidad de las tiras cómicas que se evidenciaría en su pase al prime time de los domingos a página completa. Cuando dejó de publicarse en los periódicos en 1944, "Krazy Kat" durmió el sueño de los justos hasta que, en 1961, King Features Syndicate comenzó la producción de una serie de cartoons en color para la televisión. La KFS, que ya era propietaria de los derechos de los personajes de Herriman al formar parte de la corporación Hearst fundada en 1915 por el magnate William Randolph Hearst, distribuyó mundialmente las nuevas aventuras de "Krazy Kat", esta vez más adecuadas para el público infantil, principal target de la nueva serie animada. El retoque más evidente fue la tajante adjudicación de sexo femenino para "Krazy", alejando así definitivamente toda posible sombra de homosexualidad en la curiosa relación de los tres carácteres protagonistas.
Los 29 nuevos cartoons de la KFS basados en el personaje de Herriman fueron conocidos en España y Latinoamérica como "La Gata Loca", trivial y prácticamente literal traducción de su apelativo original cargado de connotaciones mucho más subterráneas. Los dibujos animados de los sesenta dirigidos por Seymour Kneitel no han pasado, por supuesto, a la historia de la más brillante animación universal, pero representan una simpática trasposición de unos personajes absolutamente iconoclastas al mundo infantil en un intento de acercarlos a los más pequeños en una serie que, no obstante, gustó también a los adultos que ya conocían, de antemano, el personaje, el cual se ha convertido, actualmente, en un icono intelectual de primer orden del que se han escrito ensayos y se han realizado profundos estudios por parte de los más afamados filósofos y sociólogos.

María Asquerino: telón lento, final y aplausos

No puedo decir que me haya sorprendido el anuncio, hecho público por la misma interesada la semana pasada, de la retirada de María Asquerino. La última vez que nos vimos, en Madrid, hace algo más de un año, me confidenció, entre sorbo y sorbo de café con leche, "estoy cansada". Me pareció de lo más natural. A los 82 años y con una larguísima trayectoria a sus espaldas como infatigable trabajadora del sector del entretenimiento, María Asquerino ha cumplido más que con creces su compromiso con la profesión de actriz, con el cine, con el teatro y con la televisión, desde que a muy temprana edad le confesó a su madre, la actriz Eloísa Muro, que quería dedicarse a "esto de los cómicos". El día que nos conocimos, una tarde de mayo que prometía un lánguido atardecer ideal para una sesión de fotos entre la espléndida gama de verdes que exhibe, orgulloso, el parque del Retiro en primavera, yo me hallaba sensiblemente inquieto, porque siempre oí hablar de ella como de una mujer dura, seria, con mucho carácter. En cuanto me estrechó la mano y me sonrió abiertamente, entendí que habían exagerado: María sí es dura, porque es fuerte; sí es seria, porque así lo exigen más de cincuenta años como primera figura de las tablas, y sí tiene carácter, porque ese rasgo le ha servido para moverse entre las procelosas aguas del oficio de actriz. Pero puedo asegurar que también es dulce, divertida y cariñosa. Y guapa, qué caray. Con la edad no ha perdido su 1,70 de altura, ni sus pómulos, ni aquel corte de cara que hizo célebre su rostro entre los más hermosos que decoraron el cine ibérico.
Es María Asquerino mujer de charlas largas, de cafés reposados y de paseos por el Retiro, que queda muy cerquita de su casa. Sola -que no solitaria- le gusta ir a la contra en cuestión de horarios, levantándose tarde y acostándose aún más tarde, muy entrada la madrugada, después de leer la prensa del día cuando se ha cansado de ver la televisión. Lectora voraz, consume literatura y periódicos a pares -"menos los anuncios, lo leo todo"- mientras trata de contener el caos de libros, películas, fotografías, premios y recuerdos que se apoderan del espacio cada día más reducido de su ático sobre el parque: "ya no sé donde meter las cosas". Esos objetos, mal que le pese a la propia María, son ya prolongaciones de sí misma, extensiones materiales de su auténtica grandeza que conforman el rompecabezas de su vida dedicada, en cuerpo y alma, al duro trabajo de subirse, dos veces al día, a un escenario o de ponerse delante de una cámara.Sí, María Asquerino ha trabajado, incansable, en todos los medios, algunas veces multiplicando horas laborales para poder llegar a tiempo al plató de rodaje después de haber hecho esas dos duras y difíciles funciones diarias. "Anillos para una dama", de Antonio Gala, ha sido, sin duda, su mayor y más celebrado éxito teatral. En cine, dejó escrito su nombre en letras de oro interpretando a la protagonista de "Surcos", el film-denuncia de José Antonio Nieves Conde rodado en blanco y negro en esa España -también en blanco y negro- de 1951. Y es ella mucho más que, simplemente, una famosa actriz. Fue la más vehemente de las dinamizadoras de conversaciones, charlas y tertulias de aquel Madrid que "era una fiesta" en los años cincuenta; que comenzó a tomar conciencia social en los sesenta, que empezó a enseñar muslo y pechuga en los setenta y que despertó a la joven democracia de los ochenta con la propia María como bandera. Su mesa, primero en aquel "Oliver" que Adolfo Marsillach puso, coqueto e íntimo, para que Ava Gardner pudiera comenzar allí sus noches de insomne incontinencia, y más tarde en el "Bocaccio", siempre fue la más concurrida por sus compañeros y compañeras de profesión, artistas de todas las disciplinas y políticos de todos los colores.
Hija y nieta de actores, sus padres -Mariano Asquerino y Eloísa Muro- dejaron que su hija se empapara del ambiente del teatro, creciendo entre cajas mientras les veía trabajar y se iba desarrollando, imparable, su ansia por ser actriz: "De pequeña quería ser Shirley Temple, y bailaba claqué como ella". Sus padres se separaron poco antes del estallido de la Guerra Civil, y María pasó todo el conflicto bélico en Madrid, junto a su madre, bajo el fuego y los bombardeos. Su debut en el cine, en 1941, fue poco menos que descorazonador. Fue en una película de Juan de Orduña, "Porque te vi llorar", y en ella tenía una única frase: "Solamente decía ¡María Victoria! con la voz de pito que tenía yo de joven", me contó, muerta de risa. En esos años en que las folklóricas privaban, María tuvo que sudar para encontrar trabajo: "Costaba mucho, porque yo no tenía aptitudes para eso, y como tampoco era bajita y gorda, pues no podía meterme a cómica. Trabajaba la gente con alguna característica especial, y yo entonces no la tenía, era guapa y nada más".

Incluso después del éxito personal que supuso su papel protagonista en "Surcos", las cosas en el cine siguieron sin ser nada fáciles: "Entonces empecé con el teatro, por consejo de mi madre, y ahí sí tuve siempre protagonistas". Así, la carrera teatral de María Asquerino se trufó de clamorosos triunfos a ambos lados del Atlántico, representando a los mejores autores, que solicitaban siempre su inclusión como primera figura en los repartos. En su currículum se agolpan los nombres de Dürrenmat, Chejov, Joyce, Lope de Vega, Eduardo de Filippo, Gala: "Me faltó hacer algo de Lorca. Me hubiese gustado hacer una de aquellas criadas, que son las que cuentan las verdades, son la voz del pueblo". Cuando llegó "Anillos para una dama", de Antonio Gala, Asquerino ya era una estrella indiscutible de la escena. La obra se representó durante ocho años con María como eterna Doña Jimena, con actores y actrices distintos que iban despidiéndose y contratándose para renovar los papeles del reparto y bajo la dirección de Manolo Collado. Su otro gran personaje, "Filomena Marturano" de Eduardo de Filippo, es también, en el recuerdo del público, inseparable del de la actriz.

1977 fue el año de su encuentro con Buñuel con su colaboración en "Ese oscuro objeto de deseo". El papel, ciertamente anecdótico, aumenta de tamaño en manos de María, del mismo modo que ocurrió con su personaje de "El mar y el tiempo", bajo la dirección de su gran amigo Fernando Fernán Gómez y por el que recibió el Goya a la Mejor Interpretación Femenina de Reparto. En los últimos años, María Asquerino ha llamado la atención de nuevas generaciones de realizadores, destacando especialmente su colaboración con Alex de la Iglesia en tres películas: "Muertos de risa", la magnífica e irrepetible "La Comunidad", y "La habitación del niño". De la Iglesia parece haber descubierto en María cierta cualidad indefinible, oscura en ocasiones y, en otras, cómica, algo a medio camino entre Bela Lugosi y el Grand Guignol: "Con Alex, en los rodajes, nos tronchábamos de risa y teníamos que parar, no podíamos seguir trabajando". La actriz ha participado también en cortos de directores emergentes como Salvador Perpiñá y Luis Febrer, y ha colaborado en "Pagafantas", el primer largo de otro ilustre cortometrajista, Borja Cobeaga, aún pendiente de estreno.

Esta entrada incluye extractos de la entrevista inédita realizada por el autor a María Asquerino el 9 de mayo de 2006.

Ed Fury: la sensualidad del cartón-piedra

Si el Olimpo de oropeles grecorromanos que significó en la historia del cine el subgénero que vino en denominarse peplum (y que se rebautizó en Estados Unidos como sword and sandal, "espada y sandalia") tuvo, indiscutiblemente, un "rey", Steve Reeves, hay que saludar con los honores que merece al que podríamos llamar "príncipe heredero" de aquella sublimación de la virilidad de gimnasio que se adueñó de las pantallas durante las décadas de 1950 y 1960: Ed Fury, nacido Edmund Holovchik en los Estados Unidos de 1928. Frente a la belleza estatuaria, divina y anacrónica de Reeves, se antepuso la sensualidad y la belleza mortal de Fury, a medio camino entre un saludable leñador y un callboy de lujo, haciendo equilibrios sobre la fina línea que separa una imagen angelical de la encarnación del pecado más absoluto.
Pese a que su infancia y adolescencia tuvieron lugar en plena depresión económica consecuencia del crack bursátil de 1929, Ed Fury fue un sanote teenager curtido en la práctica diaria del culturismo en el gimnasio de su escuela, donde levantaba pesas y ejecutaba duras tablas de ejercicios. De ensortijado cabello rubio -natural- y dueño de un atractivo rostro, en el que destacaba una hechizante y casi perenne sonrisa, Fury supo modelar su cuerpo como lo hubieran hecho Fidias o Mirón, sin caer en la tentación de convertir su físico en una inexpresiva montaña de músculo al estilo de algunos de los que serían sus coétanos en el cine épico de serie B (Reg Park, Mark Forest, Richard Harrison o Dan Vadis, por citar una muestra definitoria), manteniendo las líneas de su cuerpo dentro de los más absolutos cánones de la delicada -aunque enormemente sensual- belleza masculina clásica. Después de resultar en segundo y tercer lugar en los concursos de Mr. Muscle Beach de 1951 y 1953, Ed Fury inició su andadura hacia la popularidad exhibiendo la perfección de su cuerpo en el centerfold de la revista Vim en noviembre de 1954, en una sesión de fotos del extraordinario Russ Warner realizada en las soleadas playas californianas. El número en cuestión, naturalmente, desapareció rápidamente de los quioscos, situación que llamó la atención de Hollywood, donde fue requerido por la Universal Pictures para trabajar como figurante en una película-vehículo para la estrella canora del estudio, Deanna Durbin.

Así, Fury encadenó una figuración tras otra en productos de cierta relevancia -aunque sin conseguir nunca acreditación alguna- llegando, incluso, a aparecer en la superproducción de la 20th Century-Fox "Demetrius y los gladiadores", protagonizada por Susan Hayward y Victor Mature, y en "Bus Stop", al lado de Marilyn Monroe como uno de los clientes del bar de carretera en el que trabaja la rubia actriz. Hay que hacer, sin duda, un buen esfuerzo de atención y agilidad visual para detectar a Fury en todas estas películas, pues sus apariciones son meramente anecdóticas y pasan, por lo general, bastante desapercibidas.Mientras tanto, las sesiones fotográficas para revistas como Physique Pictorial, Adonis o Body Beautiful se suceden sin descanso, mostrando a Fury en actitudes cada vez más tórridas y dispuesto a enseñar mucho más de lo que la conservadora moral americana de la época permitía. Al contrario que Steve Reeves, cuyas sesiones de fotos, habitualmente, incorporaban elementos estéticos y actitudes más propias del pathos de las tragedias teatrales griegas que del mundo glamouroso del cine de los cincuenta, las fotografías de Fury son plenamente fifties y nos lo muestran alegre y desinhibido, al mismo tiempo que con una fortísima carga sexual.

La segunda parte de la trayectoria fílmica de Ed Fury le lleva a Italia, una vez más siguiendo los pasos de Steve Reeves, quien acababa de cosechar un clamoroso triunfo a nivel internacional con la coproducción italo-americana "Hércules", mítica cinta que dará inicio al llamado peplum y que señalará el camino a seguir a todo un ejército de culturistas de ambos lados del Atlántico que probarán fortuna en la gran pantalla con mayor o menor acierto. De esta manera, Fury se estrena en el recién nacido subgénero con "La Regina delle Amazzoni" (1960), pasando después a interpretar el papel de Ursus, el titán remotamente inspirado en el personaje del mismo nombre de la novela de Sienkiewicz "Quo Vadis" en tres coproducciones hispano-italianas. En la primera de ellas, la más popular de las tres, Fury comparte protagonismo con Luis Prendes y una helenizada María Luisa Merlo, convincente en su patético personaje de la muchacha ciega que lucha, inútilmente, por el amor de Ursus contra el pressing impuesto al macho por las bellezas italianas Moira Orfei y Cristina Gajoni. Al final, Merlo recuperará la vista y el glamour perdidos y se llevará el gato al agua después de una terrible escabechina en la que perecererán ambas harpías.Un par de películas más (en una de ellas personificando a otro personaje imprescindible del peplum, Maciste) clausurarán el paseo de Ed Fury por las coproducciones épicas, una tournée que duró de 1960 a 1963. Después, su estrella se apagó y padeció un ostracismo fílmico de prolongada duración, hasta que en 1971 la televisión le recuperó como estrella invitada en episodios pertenecientes a series populares como "Barnaby Jones", "Cannon" o "El Mago".

Ed Fury, retirado hoy en día de toda actividad, mantuvo un excelente, atlético y juvenil aspecto hasta bien entrado en la setentena, tal vez haciendo honor a la vieja sentencia latina mens sana in corpore sano. Posiblemente, el mayor mérito de este culturista metido a actor fue el de saber aprovechar las oportunidades que se le presentaron, saltando del gimnasio a los concursos para culturistas, luego a las revistas, y de éstas al cine con una notable adaptación al difícil y competitivo medio. Y, para el recuerdo, más que un puñado de personajes recortados en Technicolor quedarán sus fotografías de juventud que le hacen destacar -por lo menos, a criterio de quien suscribe este texto- como uno de los más hermosos ejemplares masculinos que se han dejado ver en el siglo XX.

"Venus era mujer" o la quintaesencia del ideal clásico

Hollywood, 1948. Ava Gardner seguía, imparable, ascendiendo en su categoría de gran estrella de la pantalla, siendo una de las caras más reproducidas en las portadas de las revistas de la época, las cuales aireaban sus aventuras amorosas -en realidad, fotos promocionales filtradas por la Metro-Goldwyn-Mayer a la presse du coeur de la ciudad- al mismo tiempo que se hacían eco, con mayor o menor entusiasmo, de sus apariciones en la pantalla. Gardner no estaba, desde luego, demasiado contenta con el trato que estaba recibiendo por parte de la MGM, en donde seguían resistiéndose a ofrecerle papeles de envergadura mientras la explotaban como estandarte de su más alto glamour. De hecho, el mayor éxito de la actriz hasta ese momento había sido "Forajidos", mítica cinta del mejor cine negro en la que se adaptaba un relato corto de Ernest Hemingway, "The Killers", junto a otro gran aspirante a luminaria fílmica, un viril Burt Lancaster mostrando su cara más brutal. "Forajidos" fue producida por la Universal Pictures en 1946, para la que solicitó a la Metro la cesión de Gardner por una considerable suma de dinero, del cual la actriz solo percibiría un irrisorio porcentaje. Así, prestada, alquilada o cedida a otros estudios, Gardner languidecía entre las paredes del lot de la MGM mientras ni Louis B. Mayer, el todopoderoso mandamás del estudio, ni ninguno de sus asesores parecían darse cuenta del diamante en bruto que tenían entre las manos.
Dos años más tarde de la producción de "Forajidos", la Universal se hallaba preparando la trasposición fílmica del que había sido un éxito de la cartelera de Broadway basado en la novela de Thomas Anstey Guthrie "The Tinted Venus", con música de Kurt Weill y texto de S. J. Perelman y Ogden Nash. La película se titularía igual que su precedente sobre los escenarios, "One touch of Venus" (que se estrenaría en España como "Venus era mujer"), conllevando la producción de la misma un delicado dilema: ¿quién podría resultar creíble como encarnación de la diosa clásica del amor y la belleza? La respuesta estaba cantada, ya que todo Hollywood sabía que solamente el rostro único de Ava Gardner podía atreverse a asomarse a la pantalla bajo la personalidad de la deidad mitológica. Así, la Universal volvió a solicitar a la Metro-Goldwyn-Mayer que le cediese a su estrella en exclusiva, y de nuevo Ava Gardner trabajó para otro estudio, en esta ocasión junto al actor Robert Walker y bajo la dirección de William A. Seiter.

"One touch of Venus" narra, en clave musical, la peripecia de un tímido y mediocre escaparatista de unos grandes almacenes de Nueva York, Eddie Hatch, el cual, sin pretenderlo, da vida a la estatua de la Venus Anatoliana que su jefe y dueño de los almacenes, el señor Savory, ha adquirido en el Peloponeso para exhibir en su establecimiento. La Venus revivida, naturalmente, se encarna en los rasgos de una Ava Gardner insultantemente bella y vestida con una ligera clámide blanca que permitía intuir su estilizada figura. Tan ligera era, por cierto, la blanca prenda que un empleado de los estudios tenía la misión de seguir a la actriz con una estufa portátil allá donde se dirigiese para evitar que se enfriara. Para la realización de la estatua que debía tomar vida la Universal contrató los servicios del escultor Joseph Nicolosi, quien modeló a Ava Gardner con el pecho desnudo, tal como dictaban los cánones estéticos de la antigüedad clásica. Los directivos de la Universal, por descontado, se echaron las manos a la cabeza exigiendo a Nicolosi que cubriera púdicamente el busto de la escultura tomando como referencia la túnica que el diseñador Orry Kelly había creado para la actriz.

El rodaje de la película no resultó sencillo para Ava Gardner. Su coprotagonista, Robert Walker, era un hombre acomplejado que arrastraba un enorme problema con el alcohol desde su separación de la que había sido su esposa, la actriz Jennifer Jones. La Universal, al tanto del problema, intentó evitar que el actor consumiera su habitual y desmesurada dosis diaria de alcohol poniéndole al cuidado, dia y noche, de un preparador físico con el que convivía en un apartamento dentro de los estudios. Los complejos de Walker, que le tenían completamente atormentado, llegaban a tales extremos que se hacía forrar su ropa con hombreras y toda clase de rellenos para aumentar su corpulencia física. Gardner, sintiendo por su compañero una lástima immensa, se propuso echarle una mano, sacándole a cenar o a bailar -siempre seguidos de cerca por el férreo control de los estudios- para conseguir mejorar su ánimo. El habitual cretinismo de ciertos sectores de la prensa, naturalmente, confundió una tierna amistad con ese "algo más" que tantos periódicos y revistas vendía, y se airearon falsos rumores acerca de una posible relación entre ambos.
Las canciones de Ava, románticas y pegadizas, fueron dobladas por una cantante profesional, situación que anticipaba la costumbre de doblar por sistema a la actriz pese a que su voz, "sin ser la de Lena Horne" (Gardner dixit), era agradable y bien timbrada. El resto del reparto estaba integrado por nombres populares como los de Eve Arden, Olga San Juan, el cantante Dick Haymes -entonces marido de Rita Hayworth- y el característico Tom Conway. Pese a todo ello, la cinta resultó un fracaso de taquilla que la crítica acogió con reservas evidentes. Gardner tuvo que ver como se ensañaba con ella parte de la prensa, especialmente la columna del New York Times que escribía Bosley Crowther, reconocido detractor de la joven estrella, quien aseguró que "como actriz, Miss Gardner continúa siendo una estatua". En cualquier caso, la posterior trayectoria de Ava Gardner ha hecho que la película figure en las enciclopedias de cine, pasando a ser su imagen vestida con la clámide olímpica parte indisoluble de su mito.

"Me llamo Bond, James Bond..." (y # 6)

6- Daniel Craig: Con su aspecto de estibador de puerto soviético al que le quedan demasiado ajustados los trajes de Hugo Boss, Craig es la antítesis del arquetipo imaginado por Ian Fleming para su héroe literario, el cual se halla a distancias astronómicas de la imagen que transmite el último de los actores que han encarnado a James Bond. Para ejemplificar esta aseveración -que no hago, por supuesto, alegremente- propongo al lector un revelador experimento, llegados a este punto y final del exhaustivo repaso dado a los seis actores que han encarnado a James Bond: organizar en sus casas una soirée cinematográfica, a modo de los programas dobles de los antiguos cines de barrio, proyectando en primer lugar "Agente 007 contra el Dr. No" e, immediatamente, visionando "Quantum of Solace". Puedo asegurar que el contraste es, como poco, demoledor, y explicita a la perfección la evolución del personaje durante los cuarenta y siete años de su permanencia constante en las pantallas cinematográficas como uno de los iconos más perdurables del cine de la segunda mitad del siglo XX..
La elección de Daniel Craig para encarnar el rol de James Bond no fue, precisamente, aplaudida unánimemente desde todos los sectores del público internacional. Los seguidores más fieles de la serie y los fans más acérrimos del personaje se rasgaron las vestiduras clamando al cielo por la elección de un actor bajito, rubio y de mirada inquietantemente obtusa para interpretar al paradigma de la elegancia masculina. La tendencia de Craig a hacer que los carísimos trajes de grandes marcas internacionales que tenía que llevar pareciesen saldos de JC Penney no ayudó a que la audiencia más ortodoxa apaciguara su ira, pero, en contrapartida, Craig no tuvo más que quitarse la camiseta para humedecer las butacas desde Australia hasta Alaska. El vertido de toneladas de testosterona sobre el nuevo concepto Bond y la difusión de imágenes de un Craig desnudo y mostrando, sin arrobo ninguno, toda la mercancía dentro de una bañera en la biografía fílmica de Francis Bacon en la que intervino en 1998, "Love is the Devil", hicieron el resto en una época en la que el sexo y todo lo relacionado con él cotiza al alza -y mejor que nunca- en los mercados internacionales.Daniel Craig propuso un nuevo James Bond más acorde con los tiempos que corren, capaz de cometer acciones más que cuestionables desde el punto de vista de una estricta moralidad y con una pátina de conflicto interior que haría las delicias de Sigmund Freud y de la que sus predecesores carecían en absoluto. Su relación con su superior immediato, "M" (interpretado en las últimas entregas de la serie por una convincente Judi Dench), ha cargado las tintas en su inquina mutua y se ha dotado de un agresivo componente psicológico, más allá de las banales discusiones de despacho que ambos personajes mantenían tradicionalmente. Resumiendo, parece ser que la nueva imagen integral del agente secreto más famoso del mundo ha conseguido cuajar mayoritariamente entre la audiencia, a tenor de la recaudación de las dos películas que Craig ha rodado como Bond, "Casino Royale" (2006) y "Quantum of Solace" (2008), la más taquillera de toda la saga. Para 2011, está previsto el estreno de la tercera producción con el actor como mascarón de proa, "Bond 23", de la que todavía no se ha facilitado mucha información pero de la que se ha filtrado que tratará de recuperar y revestir de la importancia que tuvieron, tradicionalmente, los personajes de Moneypenny y de "Q".

"Me llamo Bond, James Bond..." (# 5)

5- Pierce Brosnan: Cuando Timothy Dalton terminó su controvertida etapa como el cuarto intérprete que había personificado a James Bond en la gran pantalla, el que sería su sustituto no era del todo ajeno al papel. De hecho, Dalton obtuvo su oportunidad en la saga de los productores Saltzman y Broccoli gracias a que, en 1982, Pierce Brosnan se hallaba en pleno rodaje -y en cotas de absoluta popularidad- de la serie televisiva para consumo familiar "Remington Steele". Brosnan, así pues, se vio obligado por contrato a rechazar la golosa oferta de los productores de la serie Bond para encarnar al agente 007, y no fue hasta su liberación del contrato que le unía a la serie -emitida con gran éxito por la NBC hasta 1987- cuando pudo ponerse al servicio de Su Majestad Británica en cuatro producciones que, una vez más, volvieron a adaptar las características del personaje  a los parámetros específicos del nuevo actor que iba a encarnarlo, tanto en el aspecto interpretativo como en el físico.

Un físico, por cierto, objecto de deseo universal desde su primera aparición en una serie que, si bien respondía a las expectativas de entretenimiento de masas propias de la televisión de los años ochenta, no podía decirse que basara su excelente aceptación popular en la calidad extraordinaria de sus guiones o en sus valores técnicos o artísticos, sino que utilizaba -y de manera descarada- el carisma de su protagonista y su impresionante estampa para venderse como el pan caliente en infinidad de canales en todo el mundo. Brosnan, de esta manera, pasó de ser el muchacho irlandés extrovertido y ambicioso que abandonó sus estudios para aprender interpretación en el London Drama Center a convertirse en uno de los rostros más mediáticos de los años ochenta. Junto a la actriz Stephanie Zimbalist cosechó un rotundo éxito durante los 94 episodios de "Remington Steele" rodados y emitidos a lo largo de cinco años y anticipando el triunfo de otra producción de corte similar que se estrenaría poco después, "Luz de Luna", en la que también se mezclaban de manera desenfadada elementos propios de las narraciones clásicas detectivescas con un poco -o mucho- de inconsistencia romántica.

Brosnan consiguió transmitir, ya en su primera película como James Bond, "Goldeneye" (1995), una nueva dimensión del personaje que el público internacional aplaudió con entusiasmo después de la tibia acogida dedicada a Timothy Dalton quien -pese a que sus películas Bond fueron tremendos taquillazos- no consiguió aportar al personaje las trazas canallas ni las dosis suficientes de testosterona que la audiencia reclamaba, posiblemente lastrado por su condición de actor "serio" especializado en dramas shakesperianos y en literatura inglesa del siglo XIX, y pese a ser infinitamente más elegante y cool que su antecesor, Roger Moore.

Así, Brosnan recuperó para la creación de Ian Fleming la tradición de los agentes secretos al uso -fríos, analíticos, sibaritas y sexualmente insaciables- que habían hecho las delicias de las plateas y anfiteatros desde los primeros años de la Guerra Fría. "El mañana nunca muere" (1997), "El mundo nunca es suficiente" (1999), y "Muere otro día" (2002) completaron el currículum del actor como intérprete Bond, pasando desde entonces a ser una figura recurrente en toda clase de producciones que han cosechado mayor o menor fortuna, pero casi siempre dentro de los parámetros del cine para consumo masivo de las majors de Hollywood. Hoy, gordo y feliz, Brosnan vive en Malibu Beach modificando espectacularmente su volumen físico para cada nuevo rodaje, siendo el último su colaboración -todavía no estrenada- con Roman Polanski en "The Ghost", después de su exitosa incursión en el cine musical junto a Meryl Streep en "Mamma Mia".